當(dāng)藝術(shù)與新技術(shù)最初相遇時(shí)究竟會(huì)如何看待新技術(shù)？這或許是一個(gè)顯而易見的問題，但卻又是一個(gè)非常重要的問題。顯而易見的是對(duì)新技術(shù)的態(tài)度自然取決于藝術(shù)家個(gè)人的興趣、知識(shí)結(jié)構(gòu)和接受新事物的能力，或許每個(gè)人都會(huì)有不同的選擇，因而討論這個(gè)問題似乎就顯得沒有必要。但是，如果我們將這個(gè)問題放置在藝術(shù)史的視野中去看的話，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)與藝術(shù)史發(fā)展密切相關(guān)的文化問題，它深深地根植于藝術(shù)發(fā)生范式轉(zhuǎn)型的那些重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)之中。當(dāng)今天的當(dāng)代藝術(shù)開始大量運(yùn)用新技術(shù)展開創(chuàng)作的時(shí)候，其對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的影響力或許并不弱于文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于線性透視技術(shù)、人體解剖技術(shù)的運(yùn)用，抑或是19世紀(jì)將照片運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響力。

熱情的開始：技術(shù)決定論

在藝術(shù)史的進(jìn)程中，新技術(shù)的進(jìn)步多少會(huì)與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，只不過(guò)有的時(shí)候是直接的刺激和啟迪，而有的時(shí)候則是曲折和間接的，甚至有時(shí)又是反向刺激的。當(dāng)我們回顧那些顯而易見的直接影響時(shí)，比如：未來(lái)主義對(duì)于工業(yè)社會(huì)所帶來(lái)的速度和力量的贊美、1960年代電視成為大眾媒體之后被廣泛地運(yùn)用于各種前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作（比如：白南準(zhǔn)）、1970年代當(dāng)一步法膠片和照相機(jī)推向市場(chǎng)之后引發(fā)的觀念攝影的發(fā)展（比如：辛迪·舍曼）、1980-90年代互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速普及直接帶來(lái)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的興起等等，所有這些似乎都說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于新技術(shù)的態(tài)度是樂觀而積極的，他們熱情地接受新的技術(shù)手段，并用于新的藝術(shù)實(shí)踐。通過(guò)簡(jiǎn)單地回顧上述那些新技術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)之間直接的關(guān)聯(lián)，似乎已經(jīng)將當(dāng)代藝術(shù)看待新技術(shù)的態(tài)度展現(xiàn)了出來(lái)：當(dāng)代藝術(shù)似乎是技術(shù)決定論的有力擁護(hù)者和大膽實(shí)踐者。但是否真的如此呢？

圖1：白南準(zhǔn) 《磁場(chǎng)電視》 1965年

從本質(zhì)上說(shuō)，人類的技術(shù)所發(fā)揮的作用是為了服務(wù)于人類本身，即通過(guò)不斷地改造自然和自身，重塑自身與其所處的自然環(huán)境之間的關(guān)系，在讓人類更加適應(yīng)自然的同時(shí)，也在讓自然更加適應(yīng)人類。在這種情況下，技術(shù)的意義就不僅僅是人類文化的重要組成部分，同時(shí)也是人類這一物種得以發(fā)展和延續(xù)的重要保障。有鑒于此，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性成為了技術(shù)決定論的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。技術(shù)決定論中比較經(jīng)典的如哲學(xué)人類學(xué)的代表人物阿諾德·蓋倫，他從進(jìn)化生物學(xué)的視角理解技術(shù)對(duì)于人類生物進(jìn)化的重要意義，正是因?yàn)槿祟愅ㄟ^(guò)技術(shù)而彌補(bǔ)了（和動(dòng)物相比）自身直覺的缺陷，因而技術(shù)成為了人的器官的延長(zhǎng)和替代，實(shí)現(xiàn)了人的自然本性的可塑性。與此同時(shí)，進(jìn)化生物學(xué)也將技術(shù)的進(jìn)步與生物學(xué)的進(jìn)化相聯(lián)系，從狩獵和采集文明向農(nóng)耕文明進(jìn)化，再向工業(yè)化發(fā)展等等都構(gòu)成了人類進(jìn)化的不同手段。在社會(huì)學(xué)角度的研究中，最為著名的是馬克思的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)了生產(chǎn)力作為推動(dòng)人類社會(huì)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ吧a(chǎn)力中也包括科學(xué)”，這就是我們經(jīng)常所說(shuō)的“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的理論來(lái)源。在通行的技術(shù)史著作中（比如牛津大學(xué)出版的《技術(shù)史》），對(duì)于人類之所以為人類的認(rèn)定，有兩個(gè)基本因素：工具和語(yǔ)言。工具可以從打制石器一直延續(xù)到當(dāng)下的技術(shù)發(fā)明，是技術(shù)物化的象征，而語(yǔ)言的作用在于信息的傳播，這與現(xiàn)代的信息技術(shù)又是一脈相承。因而，工具和語(yǔ)言同時(shí)都可以被整合為媒介。

在《理解媒介》一書中，麥克盧漢提出了他那段著名的論述：“所謂媒介即是訊息只不過(guò)是說(shuō)：任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！薄?】

麥克盧漢對(duì)于媒介的研究和強(qiáng)調(diào)使得他一度被認(rèn)為是技術(shù)決定論的典型代表，因而遭到了激烈的批評(píng)，但是自1964年這本書出版至今半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，對(duì)他的評(píng)價(jià)卻越來(lái)越高，他所開創(chuàng)的媒介研究至今仍然是研究當(dāng)代技術(shù)和社會(huì)問題的重要學(xué)術(shù)流派。在這段簡(jiǎn)短的定義中，他不僅僅通過(guò)強(qiáng)調(diào)媒介作為人的延伸肯定了技術(shù)對(duì)于人體器官延伸這一觀點(diǎn)的認(rèn)同，同時(shí)，他指出了媒介影響人類社會(huì)的方式和程度?！靶碌某叨取笔侵该浇榈陌l(fā)展對(duì)人類社會(huì)所帶來(lái)的深刻的范式變革，正如印刷文化深刻地影響了工業(yè)社會(huì)的文化形態(tài)一樣，電子文化也強(qiáng)烈地塑造了當(dāng)代社會(huì)的文化形態(tài)。更為重要的是，他強(qiáng)調(diào)帶來(lái)這種新變革的并非媒介所傳播的具體內(nèi)容，而是媒介本身的性質(zhì)決定了這種變革。

我們是否能夠這樣認(rèn)為：在藝術(shù)史上，15世紀(jì)（以約翰內(nèi)斯·古騰堡發(fā)明西方的活字印刷為標(biāo)志）至19世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)程，正是印刷文化的社會(huì)形態(tài)決定了視覺藝術(shù)的類型：以架上、面板的形式，通過(guò)二維平面塑造視幻覺的藝術(shù)是其主要特征（雕塑延續(xù)的是一個(gè)更為古老的傳統(tǒng)，物質(zhì)性和實(shí)體性是始終不變的主流）。但是進(jìn)入20世紀(jì)之后，伴隨著電子時(shí)代的到來(lái)（以20世紀(jì)初電子管的發(fā)明為標(biāo)志），尤其是自20世紀(jì)60年代進(jìn)入信息時(shí)代以來(lái)（以計(jì)算機(jī)的快速發(fā)展為標(biāo)志），視覺藝術(shù)的形態(tài)也發(fā)生了劇烈的變革，這一個(gè)世紀(jì)之中出現(xiàn)的多樣化的藝術(shù)類型比之前四個(gè)世紀(jì)藝術(shù)類型的總和還要多，這確乎是一種天翻地覆的變革。而今天的當(dāng)代藝術(shù)所具有的這種多樣化的形態(tài)似乎正說(shuō)明了新的技術(shù)為藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的“新的尺度”，而在當(dāng)代藝術(shù)中，以新媒體藝術(shù)（或曰科技藝術(shù)）為代表的實(shí)踐成為了其中最為典型的一個(gè)文化現(xiàn)象。

關(guān)于電視與互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)實(shí)踐

在媒體藝術(shù)發(fā)展史上，確實(shí)有對(duì)新媒體技術(shù)抱有樂觀憧憬的藝術(shù)實(shí)踐，并且這種熱情洋溢的接受一開始并不帶有批判性的態(tài)度。例如，伴隨著1950年代電視在社會(huì)生活中的快速普及，當(dāng)代藝術(shù)家們也將電視運(yùn)用于自己的藝術(shù)實(shí)踐，早期電視藝術(shù)實(shí)踐中最有名的就是盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）。豐塔納繼承了現(xiàn)代主義時(shí)期未來(lái)主義和構(gòu)成主義的傳統(tǒng)，專注于探索空間與藝術(shù)之間的關(guān)系，早在1946年的《白色宣言》（White Manifesto）中他就宣稱：“我們生活在機(jī)械時(shí)代。涂繪的畫布和立式的石膏沒理由再存在了?！斜匾嚼L畫、雕塑、詩(shī)歌和音樂。我們需要一種更為綜合的藝術(shù)以滿足新的精神需求?！薄?】正是在這種觀念的推動(dòng)下，他在1940年代末創(chuàng)作了那些在畫布上割開口子或戳上破洞的著名作品。1952年，他實(shí)驗(yàn)了一個(gè)名為“空間主義”（Spazialismo）的電視節(jié)目，并發(fā)表了著名的《電視的空間運(yùn)動(dòng)宣言》（Manifesto of the Spatial Movement for Television），簡(jiǎn)稱《電視宣言》：“我們空間主義者在此第一次通過(guò)電視媒體播放我們的新藝術(shù)形式，這基于以下兩方面空間的觀念：首先，曾經(jīng)被認(rèn)為神秘的空間現(xiàn)在已為人所知并得到了探索，因此我們將其用作可塑性的物質(zhì)。其次，宇宙中的空間仍然不為人知，我們將其理解為直覺和神秘的數(shù)據(jù)，占卜藝術(shù)的典型數(shù)據(jù)。電視是一種我們期待已久的用以整合我們觀念的媒介。我們很高興，我們從意大利播放的這一空間事件，注定要更新藝術(shù)的領(lǐng)域。誠(chéng)然，藝術(shù)是永恒的，但它總是與物質(zhì)聯(lián)系在一起。而我們想讓它自由，以便通過(guò)空間它能夠存在一千年，哪怕它被播放的時(shí)間只有一分鐘。我們的藝術(shù)表現(xiàn)將使地平線在無(wú)限的維度上增殖到無(wú)限；他們將通過(guò)不再是畫面的畫面、不再是雕塑的雕塑，以及從印刷格式中浮現(xiàn)出來(lái)的書寫頁(yè)面中尋求一種審美。我們空間主義藝術(shù)家認(rèn)為我們就是當(dāng)代的藝術(shù)家，因?yàn)榧夹g(shù)的征服現(xiàn)在是在為我們所宣稱的藝術(shù)服務(wù)?！薄?】

圖2：盧西奧·豐塔納 《空間觀念，等待》 1960年

豐塔納的這篇宣言如同四十多年前馬里內(nèi)蒂的《未來(lái)主義宣言》一樣對(duì)新的技術(shù)滿懷激情，除了對(duì)于打破舊藝術(shù)的強(qiáng)烈渴望之外，對(duì)新的技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)革新也同樣滿懷希望。如果說(shuō)《未來(lái)主義宣言》是從速度（宣言中主要談?wù)摰氖瞧噹?lái)的速度感）理解新技術(shù)的話，《電視宣言》則是從電視帶來(lái)的空間感理解新技術(shù)，前者帶有典型的工業(yè)時(shí)代特征，而后者則是電子時(shí)代的典型特征。電視帶來(lái)的不僅僅是一種大眾娛樂方式，同時(shí)也是一種時(shí)空距離的拉近，并且這種集合了視聽的綜合感覺要比收音機(jī)帶來(lái)的單純的聽覺感受強(qiáng)烈得多，因此豐塔納認(rèn)為這為他所追求的“綜合的藝術(shù)”帶來(lái)了希望。的確，迅速拓展的空間感覺是電子時(shí)代帶給人們的重要感受，從個(gè)人的知覺上說(shuō)也意味著空間的縮小，正如麥克盧漢所提出的在電子時(shí)代，整個(gè)世界已經(jīng)成為了一個(gè)“地球村”，它消解了傳統(tǒng)意義上人的時(shí)間和空間的感覺，讓人們的交往方式和文化形態(tài)發(fā)生了重大的變化。因此，“對(duì)麥克盧漢而言，技術(shù)媒體的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)家發(fā)展具有決定性影響，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了那些原本只存在于藝術(shù)家想象中的形式。”【4】新技術(shù)帶來(lái)的變革是令人振奮的，它讓富有想象力的藝術(shù)家能夠放開手腳去實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思和幻想，對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展而言，這樣的刺激是范式的革命，它結(jié)束了那些渴望尋求改變的藝術(shù)家禁錮在傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)中鉆研探索的痛苦，將他們帶入到一片新的天地之中，在那里他們可以在這片尚未開發(fā)的蠻荒之地肆意奔馳。

圖3：沃爾夫?qū)?施特勒 《事物》 1991年  網(wǎng)址：https://bbs.thing.net

與電視在1950年代引發(fā)的藝術(shù)實(shí)踐熱類似，1990年代快速發(fā)展和普及的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)同樣讓當(dāng)代藝術(shù)家們?nèi)计鹆藢?shí)驗(yàn)的熱情，早期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展所帶來(lái)的關(guān)于信息、傳播、互動(dòng)等線上新體驗(yàn)的刺激下展開了實(shí)踐。希思·邦廷（Heath Bunting）1994年的作品《撥打國(guó)王十字車站電話》多少還帶有明顯的偶發(fā)藝術(shù)的特點(diǎn)，試圖將網(wǎng)絡(luò)這種高科技新興事物帶入到日常生活之中。這件作品是在一個(gè)簡(jiǎn)單的網(wǎng)頁(yè)上列出了位于倫敦國(guó)王火車站周圍公共電話亭的一批電話號(hào)碼，并約定一群人在一個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)從各地?fù)艽蜻@組號(hào)碼，由此在一個(gè)公共交通樞紐造成了一個(gè)電話通訊的公共事件。但是，這件作品并未充分顯示出網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的力量，它仍然是之前藝術(shù)家們探索公共性藝術(shù)活動(dòng)的延續(xù)，只不過(guò)借用了網(wǎng)絡(luò)的信息傳播功能。在這一方面，它與沃爾夫?qū)な┨乩眨╓olfgang Staehle）1991年基于電子廣告牌（BBS）創(chuàng)作的作品《事物》（The Thing）具有相似之處，后者是一個(gè)服務(wù)于藝術(shù)家和文化工作者的線上論壇。

圖4：阿列克謝·舒爾金  《熱點(diǎn)圖片》 1994年 已下線

俄羅斯藝術(shù)家阿列克謝·舒爾金（Alexei Shulgin）在1994年的《熱點(diǎn)圖片》（Hot Pictures）也利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)創(chuàng)造了一個(gè)宣傳、交流和展示的窗口，這是一個(gè)電子照片畫廊，用于介紹和展示攝影藝術(shù)家的作品。1997年舒爾金又創(chuàng)作了《形式藝術(shù)》（Form Art），這是一個(gè)通過(guò)利用互聯(lián)網(wǎng)HTML（超文本標(biāo)記語(yǔ)言）創(chuàng)作藝術(shù)作品的網(wǎng)頁(yè)，是一種參與式的藝術(shù)項(xiàng)目。舒爾金在其中引進(jìn)了一種藝術(shù)大賽機(jī)制：用戶在網(wǎng)站頁(yè)面中輸入文本，按下按鈕之后就會(huì)生成嚴(yán)格按照印刷體字母形式寫成的廣告牌，用戶通過(guò)制作并提交自己的作品就可以參加“形式藝術(shù)”大賽。在《形式藝術(shù)》的網(wǎng)站上是這么介紹的：“第一屆國(guó)際形式藝術(shù)大賽已于1997年6月宣布舉辦，大賽的目標(biāo)是為了支持在互聯(lián)網(wǎng)上工作的有才華的藝術(shù)家。……這種新的藝術(shù)形式是基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，給藝術(shù)家提供了新的自我表達(dá)的可能性。它賦予形式語(yǔ)言，從技術(shù)中產(chǎn)生，具有特定的視覺和意識(shí)形態(tài)特征。當(dāng)然，它也有它的局限性，就像其他語(yǔ)言一樣，但給了足夠的實(shí)驗(yàn)和自我表達(dá)的空間?！薄?】

圖5：阿列克謝·舒爾金 《形式藝術(shù)》 1997年 網(wǎng)址：http://easylife.org/form/competition/competition.html

《形式藝術(shù)》是基于互聯(lián)網(wǎng)視覺語(yǔ)言提出的一種新的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)美學(xué)，它表面上是對(duì)HTML純粹的形式研究，但卻將網(wǎng)絡(luò)技術(shù)語(yǔ)言中那些最功能化、官僚化、冷冰冰的技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)的、可參與性的和戲謔的圖像作品。對(duì)于線下實(shí)體藝術(shù)空間——無(wú)論是畫廊還是博物館、美學(xué)慣例以及相關(guān)的藝術(shù)體制都是一種激進(jìn)的顛覆和挑戰(zhàn)。有意思的是，1996年舒爾金也發(fā)表了一份關(guān)于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的宣言，他在其中提倡“純凈和真誠(chéng)的溝通”是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家的一個(gè)基本的目標(biāo)：藝術(shù)家們！設(shè)法忘記這個(gè)詞和“藝術(shù)”概念，忘記那些愚蠢至極、盲目崇拜之物——人工制品，而這些東西都是通過(guò)必然與你創(chuàng)造性活動(dòng)有關(guān)系的抑制系統(tǒng)強(qiáng)加給你的。理論家們！別假裝你不是藝術(shù)家，顯而易見（雖然可以理解），你是通過(guò)理智思考來(lái)引誘他們才獲得那種凌駕于他人之上的力量。某種純凈和真誠(chéng)溝通的境界非常吸引人，如今很有可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。媒體藝術(shù)家們！停止用你那些冒牌的“交互式媒體裝置”和“智能接口”來(lái)操縱人！你非常接近于溝通的想法，比那些藝術(shù)家和理論家更接近這個(gè)傳播理念！只不過(guò)你要擺脫野心，不要把別人當(dāng)傻瓜，不適宜進(jìn)行創(chuàng)造性的溝通，今天你可以尋找那些水平與你不相上下的人，如果你想找，當(dāng)然可以找到?！?】

在舒爾金的“宣言”中，同樣能夠感受到那種類似于《電視宣言》中的熱情，毫無(wú)疑問，他也是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中看到了革新藝術(shù)的希望，并試圖呼吁藝術(shù)家們放棄傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)——“人工制品”，跳出傳統(tǒng)藝術(shù)那種“抑制系統(tǒng)”給人帶來(lái)的思維束縛。從這個(gè)意義上來(lái)看，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)這種新興技術(shù)而言，舒爾金的態(tài)度與豐塔納對(duì)于電視的態(tài)度是一樣的，他們都相信新技術(shù)能夠并且會(huì)給未來(lái)的藝術(shù)帶來(lái)不一樣的面貌。但是，舒爾金對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)媒介的批判同樣也具有啟發(fā)性的意義，在后來(lái)關(guān)于“宣言”的一次訪談中，他解釋說(shuō)：“我所寫的內(nèi)容是呼吁藝術(shù)家們不要在技巧上變得太過(guò)精致，不要成為大師，因?yàn)楫?dāng)你對(duì)你正在做的事情非常投入的時(shí)候，你就會(huì)變成你的媒介的奴隸，你所擁有的世界的圖景就會(huì)變得非常狹窄?！薄?】假如未來(lái)有一天，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)形態(tài)開始變成一種“抑制系統(tǒng)”的時(shí)候，或許舒爾金也會(huì)毫不猶豫地呼吁藝術(shù)家們放棄這種媒介，當(dāng)然，未來(lái)這一天肯定會(huì)到來(lái)。

圖6：《21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)女權(quán)主義宣言》海報(bào)數(shù)字圖  1991年

事實(shí)上，當(dāng)新技術(shù)與藝術(shù)最初相遇的時(shí)候，這種充滿激情的技術(shù)決定論色彩的藝術(shù)實(shí)踐逐步發(fā)展起來(lái)之后，藝術(shù)家們的思維很快就發(fā)生了變化，不僅豐塔納的藝術(shù)宣言并沒有后續(xù)更為具體的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)形式（他的這次電視藝術(shù)實(shí)踐也因?yàn)槭菍?shí)況直播而沒有留下錄像），而且當(dāng)進(jìn)入20世紀(jì)60年代之后，大量出現(xiàn)的借用電視進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)于這一新技術(shù)的態(tài)度也再未出現(xiàn)過(guò)這種純粹的樂觀主義。比如白南準(zhǔn)的《禪之電視》（1963）、《磁場(chǎng)電視》（1965）、《電視佛》（1974）等作品更多的是將電視的屏幕顯示作為一種表達(dá)工具，一面數(shù)字時(shí)代的用于反思的鏡子。再如瑪塔·米努辛為藝術(shù)項(xiàng)目《三個(gè)國(guó)家的偶發(fā)》在1966年完成的作品《同時(shí)性的同時(shí)性》，更多地表達(dá)的是對(duì)于電視作為一種大眾媒體所具有的傳播力量的反思?！?】即便是在早期網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)實(shí)踐的那些著名案例中，技術(shù)決定論的色彩也并不是特別的濃厚，比如：1991年的《21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)女權(quán)主義宣言》（A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century）雖然同樣為新技術(shù)而熱情歡呼，但這是試圖借用網(wǎng)絡(luò)這種新的技術(shù)形態(tài)對(duì)父權(quán)制社會(huì)展開新的批判，這仍然是1980年代女性主義運(yùn)動(dòng)的延伸；安東尼·蒙塔達(dá)斯（Antoni Muntadas）1994年的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)作品《檔案室》，也并沒有更為明顯的技術(shù)決定論色彩，而是借用了網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)的功能，收集和儲(chǔ)存藝術(shù)和文化審查的案例，作為對(duì)公共記錄的批判性補(bǔ)充，顯然，這是帶有鮮明體制批判色彩的作品，雖然在公共性和參與性上這些作品與《熱點(diǎn)圖片》和《形式藝術(shù)》具有同樣的意義，但是對(duì)于新技術(shù)的使用方式和作品的意識(shí)形態(tài)訴求在不同的藝術(shù)家那里是各不相同的。

圖7：安東尼·蒙塔達(dá)斯 《檔案室》 1994年  網(wǎng)址：https://thefileroom.rog/

在這種情況下，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐而言，“技術(shù)的征服”現(xiàn)在就真的是為藝術(shù)服務(wù)嗎？當(dāng)最初的新鮮刺激感變得習(xí)以為常的時(shí)候，藝術(shù)實(shí)踐所表達(dá)的思想似乎已經(jīng)開始傾向于拋棄技術(shù)決定論，并逐步進(jìn)入了一種更為冷靜和深入的思考狀態(tài)。

技術(shù)決定論的內(nèi)與外

從表面上看，未來(lái)主義和豐塔納以及舒爾金的宣言對(duì)技術(shù)決定論的擁抱似乎只是個(gè)例，但是，在最初面對(duì)新技術(shù)沖擊的時(shí)候，除了那些堅(jiān)守傳統(tǒng)陣地的藝術(shù)類型之外，我們似乎都能夠看到前衛(wèi)藝術(shù)顯露出來(lái)的實(shí)驗(yàn)熱情，并且，這種實(shí)驗(yàn)往往是以一種近乎游戲的方式開始。游戲的方式盡管看似輕松隨意，甚至無(wú)關(guān)緊要，卻可能是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展最具有創(chuàng)造性的時(shí)刻。然而，新技術(shù)的誘惑也往往會(huì)將思維帶入沉淪，游戲的開始如果僅僅停留在游戲的思維狀態(tài)，便會(huì)在技術(shù)決定論的影響之下陷入另一種境地，通過(guò)大量借助新技術(shù)去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的想象，藝術(shù)的創(chuàng)作也可能發(fā)展成一種精致的形式主義：這一方面會(huì)讓當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐變成了藝術(shù)的娛樂，作品和展覽成為追求感官刺激的游樂設(shè)施和娛樂場(chǎng)；而另一方面，當(dāng)精致的形式主義變成了功利的形式主義，則會(huì)帶來(lái)藝術(shù)的腐敗。前者從根本上說(shuō)依然維持了技術(shù)決定論的態(tài)度，并讓藝術(shù)在自我催眠的狀態(tài)下沉浸在技術(shù)的迷夢(mèng)中，這些作品盡管高喊著創(chuàng)新和想象力的口號(hào)，但除了日益追求更加亂真和整體性的感官刺激之外，并沒有提供新的思想，這在當(dāng)代大量出現(xiàn)的交互、沉浸式體驗(yàn)的作品和展覽中比比皆是；而后者則從根本上來(lái)說(shuō)并不相信技術(shù)決定論，在思維上甚至未必理解新技術(shù)所帶來(lái)的意義，不過(guò)是把新技術(shù)作為作品獲得華麗外衣的時(shí)尚包裝機(jī)，繼續(xù)維護(hù)個(gè)人前衛(wèi)幻覺的一種策略選擇。

新技術(shù)刺激下的藝術(shù)究竟要呈現(xiàn)的是什么？這或許是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，在古代當(dāng)然是視覺的圖像或雕塑，但是今天的藝術(shù)早已經(jīng)超越了視覺，成為一種可以作用于人的綜合感官的綜合體，它不僅可以是實(shí)體，還可以存在于虛擬空間之中；同時(shí)，從現(xiàn)代主義到當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐也帶來(lái)了藝術(shù)作品新的形態(tài)，可以是臨時(shí)性的裝置、文本、觀念、實(shí)體或虛擬的空間、生物體等等。在這種情況下，有人對(duì)“后生物時(shí)代”的藝術(shù)提出了新的看法：“相比傳統(tǒng)上的藝術(shù)將重心放在對(duì)象的外表和其所代表的含義，今天的藝術(shù)關(guān)心的是互動(dòng)、轉(zhuǎn)換和出現(xiàn)的過(guò)程?！薄?】但是，“互動(dòng)、轉(zhuǎn)換和出現(xiàn)的過(guò)程”這些特性卻可能并非電子技術(shù)時(shí)代的發(fā)明，早在邁克爾·弗雷德所說(shuō)的那些具有“劇場(chǎng)”特性的極少主義雕塑作品中，或者在亞歷山大·考爾德以及讓·丁格力的那些活動(dòng)雕塑中就已經(jīng)具有了這些特性的早期形態(tài)。這是否意味著，藝術(shù)的發(fā)展依然有著一條與傳統(tǒng)相聯(lián)系的潛在的思維線索，當(dāng)我們仔細(xì)審查這些新技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，多少都能夠看到他們與藝術(shù)史的聯(lián)系，盡管他們可能經(jīng)常高呼著拋棄傳統(tǒng)的口號(hào)。

但是，依然要肯定新技術(shù)對(duì)藝術(shù)帶來(lái)的范式革命，畢竟，像電視藝術(shù)或者網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)這樣的藝術(shù)形態(tài)在這些技術(shù)出現(xiàn)之前是不可能存在的。在這種情況下，有必要重新去思考麥克盧漢所強(qiáng)調(diào)的媒介自身所具有的本質(zhì)性的力量。在《理解媒介》中，麥克盧漢特別強(qiáng)調(diào)了媒介的意義不在其所傳播的內(nèi)容，而在于其本身：

比如說(shuō)，由于自動(dòng)化這一媒介的誕生，人的組合的新模式往往要淘汰一些就業(yè)機(jī)會(huì)，這是事實(shí)，是其消極后果。從其積極因素來(lái)說(shuō)，自動(dòng)化為人們創(chuàng)造了新的角色；換言之，它使人深深卷入自己的工作和人際組合之中——以前的機(jī)械技術(shù)卻把這樣的角色摧毀殆盡。許多人會(huì)說(shuō)，機(jī)器的意義不是機(jī)器本身，而是人們用機(jī)器所做的事情。但是，如果從機(jī)器如何改變?nèi)穗H關(guān)系和人與自身的關(guān)系來(lái)看，無(wú)論機(jī)器生產(chǎn)的是玉米片還是卡迪拉克高級(jí)轎車，那都是無(wú)關(guān)緊要的。人的工作的結(jié)構(gòu)改革，是由切割肢解的技術(shù)塑造的，這種技術(shù)正是機(jī)械技術(shù)的實(shí)質(zhì)。自動(dòng)化技術(shù)的實(shí)質(zhì)則與之截然相反。正如機(jī)器在塑造人際關(guān)系中的作用是分割肢解的、集中制的、膚淺的一樣，自動(dòng)化的實(shí)質(zhì)是整體化的、非集中制的、有深度的。【10】

麥克盧漢在這段話中以自動(dòng)化技術(shù)為例表達(dá)了媒介的重要性：首先，他批判了傳統(tǒng)的技術(shù)觀點(diǎn)：即認(rèn)為技術(shù)無(wú)所謂好壞，決定其價(jià)值的是它們的使用方式。在麥克盧漢看來(lái)，這不過(guò)是“人在新技術(shù)形態(tài)中受到的肢解和延伸，以及由此而進(jìn)入的催眠狀態(tài)和自戀情緒?！薄?1】這種看待技術(shù)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)從表面上看似乎是避免了技術(shù)決定論，但實(shí)際上是忽視了對(duì)技術(shù)本身的重視，即上文所探討的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，如果沒有HTML語(yǔ)言，便不會(huì)有《形式藝術(shù)》這樣針對(duì)計(jì)算機(jī)語(yǔ)言和顯示模式展開的美學(xué)化研究。麥克盧漢所諷刺的“催眠狀態(tài)和自戀情結(jié)”的意思在于，人通過(guò)新技術(shù)獲得了實(shí)現(xiàn)想象的便捷途徑，并會(huì)陷入這樣的邏輯陷阱：只要人能夠決定如何使用技術(shù)，就能夠控制技術(shù)的好與壞，于是便出現(xiàn)了子彈在好人手中就是好的，在壞人手中就是壞的這樣的邏輯悖論。但是，麥克盧漢在這里的意思不在于徹底否定從內(nèi)容和實(shí)際功能上去考察技術(shù)的問題，而在于提出應(yīng)該從技術(shù)自身對(duì)個(gè)體的人和人類社會(huì)的影響出發(fā)去考察和研究技術(shù)。這就是強(qiáng)調(diào)了技術(shù)傳播方式的重要性，即媒介自身的重要性，指出它對(duì)于人本身和人的社會(huì)關(guān)系能夠發(fā)生強(qiáng)有力的影響。其實(shí)這樣的例子在我們?nèi)粘Ｉ钪斜缺冉允牵弘娨?、手機(jī)、電腦、互聯(lián)網(wǎng)等等這些都極大地塑造了我們今天的生活方式，也都勢(shì)必會(huì)在一定程度上改變當(dāng)下的藝術(shù)世界。

其次，麥克盧漢進(jìn)一步對(duì)比了兩種類型的技術(shù)及其對(duì)人類社會(huì)人際關(guān)系影響的差異：

機(jī)械技術(shù)：分割肢解的、集中制的、膚淺。

自動(dòng)化技術(shù)：整體化的、非集中制的、深度。

在這兩組關(guān)系中，前者對(duì)應(yīng)的是工業(yè)時(shí)代，后者則是電子時(shí)代。就人際關(guān)系的分割肢解和整體化區(qū)別而言，指代的或許是生產(chǎn)分工，前者可以對(duì)應(yīng)資本主義生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)分工，而后者則可以理解為全球化的產(chǎn)業(yè)鏈；集中制與非集中制可以通過(guò)人際關(guān)系的組織模式來(lái)理解，前者偏向于集中管理，后者則偏向于多元化和開放的組織模式；膚淺和深度的差異比較明顯，前者可以理解為火車、汽車等交通工具所帶來(lái)的物理上直觀的空間變化，而后者則可以通過(guò)通信技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)等等這些更加快速和深刻的信息傳播來(lái)理解。有意思的是，麥克盧漢還特意舉了立體派的例子來(lái)說(shuō)明工業(yè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)形態(tài)的改變：

立體派在兩維平面上畫出客體的里、外、上、下、前、后等各個(gè)側(cè)面。它放棄了透視的幻覺，偏好對(duì)整體的迅疾的感性知覺。它抓住迅疾的整體知覺，猛然宣告：媒介即是訊息。一旦序列讓位于同步，人就進(jìn)入了外形和結(jié)構(gòu)的世界，這一點(diǎn)還不清楚嗎？這一現(xiàn)象在物理學(xué)中發(fā)生過(guò)，正如在繪畫、詩(shī)歌和信息傳播中發(fā)生過(guò)一樣，這一點(diǎn)難道不是顯而易見嗎？對(duì)專門片斷的注意轉(zhuǎn)移到了對(duì)整體場(chǎng)的注意?！?2】

麥克盧漢是通過(guò)技術(shù)來(lái)劃分人類文明進(jìn)程的，在藝術(shù)史上，這樣的視角確實(shí)有其獨(dú)特之處，比如立體派的出現(xiàn)確實(shí)與工業(yè)時(shí)代的人對(duì)于外部世界的空間、速度的感知等發(fā)生變化有關(guān)，是從“序列化”觀看（比如模仿三維空間的視覺方式就可以理解為一種序列化的觀看）向同步化（同時(shí)也是整體化）觀看的轉(zhuǎn)化。而今天各種各樣的新媒體藝術(shù)也確實(shí)與當(dāng)代日常生活的技術(shù)化有關(guān)系，比如以VR、全息投影等技術(shù)創(chuàng)作的作品所追求的那種整體性的氛圍似乎也是一種整體化的趨勢(shì)。但是，正如本文在上文所提及的，藝術(shù)的發(fā)展也有其自身的邏輯，比如立體派的出現(xiàn)不僅僅是工業(yè)時(shí)代人的知覺變化的體現(xiàn)，就視覺藝術(shù)而言，同時(shí)還有一個(gè)形式語(yǔ)言的繼承和演變問題，并且發(fā)生演變的那個(gè)奇點(diǎn)可能根植于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和特定的歷史文化語(yǔ)境之中，因此，演變或許并不是單純由技術(shù)所決定的。這就將藝術(shù)發(fā)展所面臨的歷史和文化問題凸顯了出來(lái)，因而也將新技術(shù)作用于藝術(shù)創(chuàng)作的程度問題凸顯了出來(lái)。

在伯明翰學(xué)派最重要的代表人物雷蒙德·威廉斯那里，麥克盧漢的媒介理論受到了尖銳的批評(píng)，在他看來(lái)，麥克盧漢的這種媒介決定論是形式主義精致化發(fā)展的一種復(fù)雜的技術(shù)決定論，威廉斯認(rèn)為麥克盧漢對(duì)于媒介的強(qiáng)調(diào)忽視了社會(huì)和歷史文化情境，只強(qiáng)調(diào)了媒介對(duì)于人與社會(huì)心理的那種抽象的塑造關(guān)系，而沒有將其放在人與社會(huì)的具體關(guān)系中去討論其產(chǎn)生的影響。同時(shí)，因?yàn)辂溈吮R漢無(wú)視媒介傳播的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)“訊息”，而放棄“信息”，這是其重大的理論缺陷。在威廉斯看來(lái)，媒介的傳播方式及其傳播內(nèi)容是一種權(quán)力運(yùn)作的產(chǎn)物，其不僅僅是一個(gè)單純的技術(shù)性問題，而是經(jīng)過(guò)權(quán)力篩選和控制的帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)特征的運(yùn)作機(jī)制，所以他說(shuō)：“真實(shí)的情況并不是技術(shù)決定論的，哪怕是某種精致的技術(shù)決定論的觀點(diǎn)。必然的或不可阻止的某種新技術(shù)的意義，是有關(guān)的各種利益公開的或隱蔽的市場(chǎng)銷售的一種產(chǎn)物?！薄?3】的確，威廉斯的批判是尖銳且深刻的，實(shí)際上就今天已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的技術(shù)社會(huì)而言，技術(shù)也并非是全然開放的和自由的領(lǐng)域，最新的尖端技術(shù)往往掌握在政府和大型企業(yè)手中，而在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，實(shí)際上藝術(shù)家所能夠接觸到的不過(guò)是一些經(jīng)過(guò)審核和篩選過(guò)的并不那么新的“新技術(shù)”。同時(shí)，即便是像互聯(lián)網(wǎng)這樣的看似開放的技術(shù)平臺(tái)，實(shí)際上也是帶有鮮明意識(shí)形態(tài)色彩的媒介。在這種情況下，一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象不太可能是某個(gè)技術(shù)單一作用的結(jié)果，而是在歷史、社會(huì)、文化、心理與道德等因素綜合作用下的結(jié)果，盡管在新技術(shù)與藝術(shù)最初相遇的時(shí)刻這種決定論的色彩可能會(huì)表現(xiàn)得特別濃重。

今天看來(lái)，對(duì)于新技術(shù)，麥克盧漢的思想依然具有穿透力與啟示性，他研究新技術(shù)和媒介傳播并不是在鼓吹技術(shù)決定論，而是試圖通過(guò)研究新技術(shù)揭示其運(yùn)作邏輯并對(duì)世人發(fā)出警示，這一點(diǎn)早在他1951年的著作《機(jī)器新娘》中就提出了：“今天我們無(wú)意之間面對(duì)的緊身衣是機(jī)器?！夹g(shù)是抽象的暴君，其破壞性深入我們的精神世界……”【14】事實(shí)上，在《理解媒介》中麥克盧漢也提出了如何警惕被媒介所俘獲：

站在與任何結(jié)構(gòu)或媒介保持一定距離的地方，才可以看清其原理和力的輪廓。因?yàn)槿魏蚊浇槎加辛α繉⑵浼僭O(shè)強(qiáng)加在沒有警覺的人的身上。預(yù)見和控制媒介的能力主要在于避免潛在的自戀昏迷狀態(tài)。為此目的，唯一最有效的辦法是懂得以下事實(shí)：媒介的魔力在人們接觸媒介的瞬間就會(huì)產(chǎn)生，正如旋律的魔力在旋律的頭幾節(jié)就會(huì)釋放出來(lái)一樣【15】

麥克盧漢在此處提出的與媒介保持距離甚至可以在某種程度上理解為對(duì)于技術(shù)決定論的警惕，他提醒人們?cè)谧畛醯慕佑|之時(shí)就要注意技術(shù)的誘惑，以防陷入“自戀昏迷狀態(tài)”，對(duì)于藝術(shù)而言，就是上文所談到的要警惕陷入“精致的形式主義”。他所期望的獲得“預(yù)見和控制媒介”的能力是困難的，因?yàn)椴⒉皇敲總€(gè)人都可以做到如此理性地看待媒介不被卷入其中，但或許藝術(shù)不同，因?yàn)榍靶l(wèi)的藝術(shù)實(shí)踐從一開始就可能是超越目的性的“游戲”，藝術(shù)有激情澎湃的時(shí)刻，也終會(huì)到達(dá)深刻反思的狀態(tài)，而敢于去探索和開拓新的文化或許正是當(dāng)代藝術(shù)思維的基本底色。

注：

【1】[加]馬歇爾·麥克盧漢，《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第33頁(yè)。

【2】Lucio Fontana，‘The White Manifesto’, in Edward A.Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009, P58.

【3】Lucio Fontana，‘TV Manifesto’, in Edward A.Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009, P213.

【4】迪特爾·丹尼爾斯，《電視——藝術(shù)抑或反藝術(shù)？》，載，[德]魯?shù)婪颉じダ锪?，迪特爾·丹尼爾?編，《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，上海人民出版社，潘自意、陳韻譯，2014年4月第1版，第21頁(yè)。

【5】《形式藝術(shù)》網(wǎng)址：http://easylife.org/form/competition/competition.html

【6】轉(zhuǎn)引自：[英]雷切爾·格林，《互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)》，李亮之、徐薇薇譯，上海人民美術(shù)出版社，2016年1月第1版，第41頁(yè)。

【7】Josephine Bosma, "Interview with Alexei Shulgin", Nettime, Jan 1997. https://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00083.html。2020年8月19日登陸。

【8】關(guān)于該作品的具體討論可參見：趙炎，《經(jīng)驗(yàn)拓展的場(chǎng)域——偶發(fā)藝術(shù)與新媒體實(shí)踐》，載《世界美術(shù)》，2018年第1期。

【9】[英]羅伊·阿斯科特，《未來(lái)就是現(xiàn)在：藝術(shù)，技術(shù)和意識(shí)》，袁小瀠編，周凌、仁愛凡譯，金城出版社，2012年5月第1版，第94頁(yè)。

【10】[加]馬歇爾·麥克盧漢，《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第33頁(yè)。

【11】同上，第37頁(yè)。

【12】同上，第39頁(yè)。

【13】[英]雷蒙·威廉斯，《現(xiàn)代主義的政治———反對(duì)新國(guó)教派》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2002 年5月第1版，第175 頁(yè)。

【14】[加]馬歇爾·麥克盧漢，《機(jī)器新娘》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年10月第1版，第62頁(yè)。

【15】[加]馬歇爾·麥克盧漢，《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第42頁(yè)。

本文原載于《世界美術(shù)》2020年第3期，標(biāo)題有改動(dòng)。

趙炎：中央美術(shù)學(xué)院副研究員，《世界美術(shù)》雜志編輯。