內(nèi)容摘要：本文從技術(shù)對于社會和文化形態(tài)的改變和塑造這一問題入手，探討了當代新媒體藝術(shù)的表征及相關(guān)問題。本文第一部分通過討論麥克盧漢和波斯曼等學者的相關(guān)理論，清理了新技術(shù)對于社會文化形態(tài)可能帶來的塑造問題；在此基礎(chǔ)上，本文第二部分探討了計算機時代新媒體藝術(shù)發(fā)展的幾個特征，其中著重分析了跨碼性這一特征，并提出跨碼性的實現(xiàn)主要通過三種類型的界面體現(xiàn)出來：基礎(chǔ)界面、增強界面、集成界面，這三種不同的界面也基本可以代表當前新媒體藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)特征。本文最后通過娛樂性和技術(shù)恐懼這兩個交叉視角探討了當代新媒體藝術(shù)發(fā)展所面臨的問題，并基于技術(shù)漂遷理論將其視為一種可變的文化形態(tài)，而其對于藝術(shù)史發(fā)展形態(tài)所可能帶來的美學特性的改變也將是未來有待探討的問題。
關(guān)鍵詞：技術(shù)；文化塑造；計算機；新媒體藝術(shù)；表征；跨碼
有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲。——尼爾·波斯曼
麥克盧漢在其著作中指出了媒介對于日常生活的改變與塑造作用，并且強調(diào)了真正發(fā)揮作用的因素并非媒介所傳播的內(nèi)容，而是媒介的技術(shù)形式，正是后者塑造了人類感知和改造世界的能力。循著這條研究道路，以尼爾·波斯曼為代表的第二代媒介環(huán)境學派的學者對媒介形式發(fā)揮作用的方式進行了進一步研究，這既包括研究內(nèi)容上的細化，也包括時間上的推進以及對于新出現(xiàn)的文化狀況的思考。與此同時，伴隨著新一代學者研究的推進，媒介技術(shù)自身的形式及其改變社會的方式與深度也在發(fā)生著變化，技術(shù)本身不僅僅在以日益迅疾的加速度發(fā)生著更新?lián)Q代，同時其對于社會和文化形態(tài)的改變和塑造也在以更為深刻和隱秘的方式展開。甚至出現(xiàn)了“在觀念的殘垣斷壁之中，只剩下一個可以相信的東西——技術(shù)?！盵1]當波斯曼在其著作中以這種方式來表述技術(shù)的時候，這是對技術(shù)的一種反諷，但也是在意識到文化面臨技術(shù)侵蝕的嚴重問題時發(fā)出的警世危言，他的警示不是針對技術(shù)本身，而是指向了人類自身。
文化的技術(shù)侵蝕
如果說，以《機器新娘》、《理解媒介》等為代表的著作顯示的是麥克盧漢對20世紀50-60年代的技術(shù)發(fā)展程度及其對于社會的影響所做出的判斷，那么尼爾·波斯曼則以其三部重要作品揭示了20世紀80-90年代的技術(shù)進程及其文化影響。波斯曼從1982年出版的《童年的消逝》就開始批判電視文化對于成人和兒童界線的消解，提出以電視為媒介的大眾傳媒打破了由印刷文化所建立起來的成人和兒童之間的文化界限，從而造成了關(guān)于“成人化的兒童”與“童年”消逝的一系列問題。1985年出版的《娛樂至死》進一步通過追溯媒介發(fā)展的歷史批判了電視對讀寫能力的消解，在波斯曼看來，印刷時代已然走向沒落，而電視時代正蓬勃發(fā)展，它“從根本上不可逆轉(zhuǎn)地”改變了公眾話語的內(nèi)容和意義，還包括其表達方式，更為重要的是，它讓一切公眾話語都以娛樂的方式呈現(xiàn)，從而讓人類成為一個“娛樂至死”的物種。
在前兩部著作的基礎(chǔ)上，1992年出版的《技術(shù)壟斷》是波斯曼對于技術(shù)與文化之間關(guān)系更為系統(tǒng)和更加激進的討論。波斯曼總結(jié)了人類社會發(fā)展的三種陸續(xù)出現(xiàn)的文化形態(tài)：工具使用文化階段、技術(shù)統(tǒng)治文化階段，以及技術(shù)壟斷文化階段，在其最終階段面臨的問題就是文化向技術(shù)投降。從波斯曼的理論進路來看，他還是沿著麥克盧漢的思路推進的，他們的著作圍繞的一個核心問題都是關(guān)于電視文化對于印刷文化的沖擊，而其中被改變和塑造的“當下的”文化基本上屬于印刷文化。波斯曼那個激進的表述：“文化向技術(shù)投降”并非意味著文化的失敗，而是指文化在兩個大的方面被技術(shù)所影響。一方面是在一些傳統(tǒng)的文化形態(tài)和與之相關(guān)的符號層面，伴隨著新技術(shù)的運用，這些文化形態(tài)和符號系統(tǒng)逐漸消退以致消逝；另一方面指的是技術(shù)對于當下文化形態(tài)的塑造，這種塑造在波斯曼那里毋寧說是“異化”，即技術(shù)對于當下文化形態(tài)的異化，當然與之相伴的同樣也是人的異化。因此，“文化向技術(shù)投降”也可以在一定程度上表述為“人自身向技術(shù)投降”，這一現(xiàn)象在他探討“機器意識形態(tài)”問題的時候著重討論的兩個例子——醫(yī)療技術(shù)壟斷和計算機技術(shù)壟斷——中得到了典型的體現(xiàn)。
但是，在這一思維邏輯中，值得探討的問題在于，人和技術(shù)之間的關(guān)系恰好無法被割裂乃至對立起來，按照哲學人類學的觀點（比如阿諾德·蓋倫），人類正是憑借著技術(shù)的發(fā)明才獲得了自身的發(fā)展或進化，不僅僅是生物學意義上的進化，同時也是社會形態(tài)的進化，就文化本身而言，（按照麥克盧漢及波斯曼的觀點）事實上也是特定技術(shù)塑造的結(jié)果，正如印刷術(shù)塑造了印刷文化形態(tài)一樣，新的技術(shù)也將塑造新的文化形態(tài)。因此，假如因為新的技術(shù)及相關(guān)媒介打破了舊的技術(shù)所建構(gòu)的文化形態(tài)，比如波斯曼所關(guān)注的電視文化對于印刷文化的消解，便據(jù)此對新的技術(shù)加以批判乃至否定的話，便會帶來一個悖論：即人類文化一方面依靠技術(shù)得以塑造，而與此同時又拒絕技術(shù)的塑造，因為技術(shù)是一個不斷在更新?lián)Q代的變動進程，而固守特定時期的文化形態(tài)在某種程度上就是以靜止乃至保守的文化觀念去抵制不斷變化的歷史現(xiàn)實，而處于歷史的當下，永遠也無法斷言當下的文化和即將被改變和塑造而形成的新文化形態(tài)究竟孰優(yōu)孰劣。當然，無論是麥克盧漢還是波斯曼，都未曾直接陷入印刷文化的保守主義，他們也不吝肯定新的技術(shù)在某些方面所帶來的文化改變是有益的，在麥克盧漢那里甚至大體上持樂觀的態(tài)度，而在波斯曼的著作中他更關(guān)注的問題是技術(shù)改變所帶來的負面效應(yīng)，尤其是對這種負面效應(yīng)的強調(diào)一度被認為是他看待新技術(shù)的唯一觀點，這也是為何其著作飽受爭議的原因。事實上，無論技術(shù)對人類社會的文化形態(tài)產(chǎn)生正面的塑造還是負面的影響，如果以絕對化的表述過分強調(diào)這種影響力的話，都會被視為典型的技術(shù)決定論，正如雷蒙德·威廉斯對麥克盧漢的批判一樣，假如在探討的過程中忽視了特定的社會和歷史文化情境，便會出現(xiàn)重大的理論缺陷。因此，在探討新技術(shù)的社會塑型作用的時候，引入特定的社會和歷史文化情境的考慮是必要的，從這一視角出發(fā)，重新去閱讀麥克盧漢和波斯曼的著作，就能夠超越技術(shù)決定論激進的思維定式，從他們的思考中獲得啟示。
從這個意義上來看，當代藝術(shù)的技術(shù)實踐是一種特殊的文化情境，不僅僅藝術(shù)本身的性質(zhì)決定了這一情境可能具有不同于社會情境中技術(shù)實際應(yīng)用的功能背景，同時，藝術(shù)語言與媒介的獨特歷史語境也將新技術(shù)的藝術(shù)實踐帶入到了一種超越技術(shù)決定論的藝術(shù)情境中，也就是說藝術(shù)的實踐在相當大的程度上仍內(nèi)在于藝術(shù)史的話語體系，而非日常生活中真正的大眾媒介（如波斯曼所批判的電視媒介），在這種情況下，波斯曼等人對于新技術(shù)的批判視角與當代藝術(shù)的新技術(shù)實踐便構(gòu)成了一種互文性關(guān)系。這一方面可以為藝術(shù)的當下實踐提供技術(shù)所帶來的文化塑型的社會語境，對于當下的文化所可能帶來的改變而言，這些新的藝術(shù)實踐既是隱喻也是表征；而對于當代藝術(shù)的技術(shù)實踐而言，技術(shù)的批判話語提供了一種視角，可以去審視作為當下前衛(wèi)文化表征的當代藝術(shù)實踐，在這些多樣化的實踐中，藝術(shù)可以是新技術(shù)的熱情擁護者，可以是如波斯曼那樣的激烈批判者，同時也可能構(gòu)成批判的對象，成為如同電視文化那樣的大眾娛樂媒介本身。
盡管在不少學者看來波斯曼多有激進之嫌，但是在他的著作中，尤其是在對新技術(shù)的敏銳意識和批判性思考中，對理解當下文化形態(tài)的變動依然有著非常重要的啟示性意義。在這些著作出版三十多年后，當我們今天重新去審視這些思想的時候，也會發(fā)現(xiàn)麥克盧漢和波斯曼所說的很多情況已經(jīng)變成了當下的現(xiàn)實，而在跳出技術(shù)決定論激進思維的情況下，以藝術(shù)的實踐作為觀察對象探討在剛剛過去的這幾十年文化形態(tài)發(fā)生變動的那些具體情況，也能夠意識到，新技術(shù)所帶來的藝術(shù)實踐既有正向的刺激和改造，也有異化的趨勢。
新技術(shù)給當代藝術(shù)的實踐帶來正向的刺激和改造現(xiàn)在幾乎已經(jīng)構(gòu)成了一種共識，在藝術(shù)史的框架中，新媒體藝術(shù)史已經(jīng)越來越作為一種重要的類型備受關(guān)注，假如追溯從攝影開始的媒體藝術(shù)發(fā)展的歷程，就會發(fā)現(xiàn)新技術(shù)對于藝術(shù)發(fā)展形態(tài)的巨大影響。在這個過程中有幾個重要的技術(shù)節(jié)點，也相應(yīng)地對應(yīng)著新的藝術(shù)形態(tài)在藝術(shù)史上的出現(xiàn)：攝影、錄像、電視、計算機、互聯(lián)網(wǎng)。在這些技術(shù)形態(tài)中，計算機是非常特別的，它不同于其他的技術(shù)形式，而是發(fā)展成了一種基礎(chǔ)技術(shù)形態(tài)，也就是說，計算機不僅僅是一個具體的機器，比如我們通常所說的一臺電腦，更是一種可以覆蓋其他技術(shù)形式的基礎(chǔ)性技術(shù)工具，且已經(jīng)深入到了當代社會的各個領(lǐng)域之中，在今天看來，其對于社會的改造和塑型無論從廣度和深度來看，都遠遠地超越了電視。但是，在藝術(shù)史的視野中，除了那些從文化保守主義立場出發(fā)展開的攻擊和否定之外，關(guān)于新技術(shù)給當代藝術(shù)實踐所帶來的異化趨勢的討論，卻并沒有在事實上深入展開，因此，有必要借助于波斯曼的技術(shù)批判理論去清理相關(guān)的問題。當波斯曼在批判電視文化所帶來的文化異化問題的時候，計算機的影響力正在逐步上升，而他在《技術(shù)壟斷》中也已經(jīng)意識到了其強大的潛力。然而，波斯曼當時對于計算機的認識還是有限的，當他在“機器意識形態(tài)：計算機技術(shù)壟斷”中談?wù)撨@一問題的時候，事實上當時的計算機還處在家用普及的上升期，其功能和應(yīng)用程度還很有限。但今天看來，計算機所帶來的改變或許才是真正地做到了“童年的消逝”和“娛樂至死”，甚至其影響比這些還要更加強烈和深刻。
計算機時代新媒體藝術(shù)的表征
在《技術(shù)壟斷》中，波斯曼敏銳地意識到了新技術(shù)變革的一個重要特征：計算機的出現(xiàn)和快速發(fā)展給社會文化形態(tài)帶來的深刻影響。他在書中探討了兩種類型的技術(shù)壟斷：醫(yī)療技術(shù)壟斷和計算機技術(shù)壟斷，實際上這兩種都屬于技術(shù)理性發(fā)展到極端的一種表征——對于數(shù)字化（精確計量與計算）的依賴和崇拜，而數(shù)字化的技術(shù)呈現(xiàn)在今天最為重要的技術(shù)形式就是計算機，包括醫(yī)療技術(shù)在內(nèi)的人類社會的各種技術(shù)形態(tài)都逐步被整合進了計算機技術(shù)之中，甚至在不少學者看來，計算機已經(jīng)滲透進了人類社會生活的方方面面，這便是計算機所具有的“普適性”特征。根據(jù)波斯曼的觀察，其包括以下兩個方面：“（1）計算機的用途多得數(shù)不清；（2）計算機整合進了其他機器之中，因此我們難以將計算機技術(shù)推進的理念從其他機器里分離出來?！盵2]波斯曼所觀察到的現(xiàn)象正是20世紀80年代美國社會中技術(shù)發(fā)展最為重要的現(xiàn)象：微型計算機的快速發(fā)展和普及。從1977年第一代家用電腦“蘋果II”（Apple II）上市開始，整個1980年代都是家用微型計算機快速市場化和普及化的重要時期，到80年代末，美國的中產(chǎn)階級家庭已經(jīng)基本普及了微型計算機（家用電腦）。為何這種微型計算機如此受歡迎呢？除了市場營銷之類的因素之外，最主要的特征就在于其強大的集成化功能，比如：在微型計算機強勢崛起的同時，一度對游戲機產(chǎn)業(yè)造成了巨大的沖擊，原因就在于對于消費者而言，既能夠玩游戲，還能夠運行辦公軟件的電腦顯然是更好的選擇。
1977年第一代家用電腦“蘋果II”
伴隨著技術(shù)的快速發(fā)展，今天的計算機所具有的功能和在社會生活中占據(jù)的地位已經(jīng)和波斯曼所觀察到的1980年代的情況發(fā)生了天壤之別，在其可能具有的功能與如何發(fā)揮作用這兩個層面上，計算機都已經(jīng)產(chǎn)生了飛躍性的發(fā)展。首先，就計算機的功能來看，假如說波斯曼當年的說法還略有夸張的話，那么今天看來確實是“多得數(shù)不清”。我們不必從計算機本身出發(fā)去細數(shù)功能，只需要大致思考一下今天人類社會生活的方方面面，是否還有不涉及計算機應(yīng)用的領(lǐng)域？這樣的例子似乎少之又少，由此可見，計算機本身已經(jīng)滲入了人類社會現(xiàn)代生活的每一個角落；其次，就其發(fā)揮作用的方式來看，今天的計算機已經(jīng)成為了一種基礎(chǔ)性的技術(shù)手段，可以說，不僅無法將其從機器中分離出來，也無法將其從人類活動所涉及到的一系列關(guān)系中分離出來，不僅包括人生命的誕生和延續(xù)（比如醫(yī)療技術(shù)），也包括人的思維方式和各種類型的社會交往。在關(guān)于媒介的討論中，計算機所發(fā)揮的作用也遠遠超越了其他媒介的影響，如果說，傳統(tǒng)媒介的影響僅僅是集中在某一個單一的環(huán)節(jié)或要素的話，那么計算機所具有的影響力則是全方位的：
印刷的發(fā)明僅僅影響了文化傳播中的媒體分發(fā)這一個環(huán)節(jié)。同樣，攝影的發(fā)明也僅僅影響了文化傳播中的靜態(tài)影像這一種類型。然而，計算機媒體革命不僅影響了傳播的所有階段，包括信息的獲取、操縱、存儲和分發(fā)；也影響了所有的媒體類型，包括文本、靜態(tài)影像、運動影像、聲音和空間建構(gòu)。[3]
在列夫·馬諾維奇的這一表述中，可以清楚地看到與印刷、攝影、錄像、電視等媒介相比，計算機所具有的強大影響力，它幾乎已經(jīng)將媒介發(fā)揮作用所涉及到的一切容納其中，無怪乎今天的計算機——具體來說，一個網(wǎng)絡(luò)化的可編程機——已經(jīng)成為了“當代最重要、最廣泛的媒介”，甚至在我看來已經(jīng)成為了一種當代媒介的“元媒介”。而之所以將其稱之為“元媒介”，就在于計算機深刻地改變了媒介的屬性，它使得“在人類歷史上首次出現(xiàn)了這種情況：媒介的技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施不再與其表面特征具有同源性?！盵4]比如：一張印刷版畫上的圖像就是作品所要表現(xiàn)的視覺圖像、留聲機唱片上的溝槽代表了人類理解聲音的頻率、早期照片的膠片是對實際拍攝對象光線的記錄等等，這些傳統(tǒng)媒介都是與人類的感覺直接關(guān)聯(lián)的，而計算機的儲存與處理機制則與人類的實際感覺之間沒有什么關(guān)系，其真正所處理的是訊息，而不是信息，前者僅僅是對人類視覺、聽覺的一種符號化記錄和模擬，而后者才是人們所能接收和釋讀的內(nèi)容。馬諾維奇將基于計算機技術(shù)的新媒體劃分為兩個不同的層面：
“文化層面”和“計算機層面”。文化層面的例子包括百科全書與短篇故事、故事與情節(jié)、組合關(guān)系與視點、擬態(tài)與情感宣泄、喜劇與悲??；計算機層面的例子包括進程與數(shù)據(jù)包（通過網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)臄?shù)據(jù)包）、分類與匹配、函數(shù)與變量、計算機語言與數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)。[5]
也就是說，文化層面的內(nèi)容相當于媒介傳播的信息層面，是關(guān)于媒介傳播的內(nèi)容方面。而計算機層面則全然不同，涉及到以數(shù)字化形態(tài)呈現(xiàn)的一系列訊息的技術(shù)處理問題。基于這兩個不同的層面，他進而對計算機的文化塑型作用做出了說明：
由于新媒體由計算機創(chuàng)建，通過計算機分發(fā)，使用計算機存儲并且歸檔，計算機的邏輯極大地影響了媒體的傳統(tǒng)文化邏輯，換句話說，計算機層面會影響到文化層面。計算機可以模擬世界，呈現(xiàn)數(shù)據(jù)，允許人工操作。所有計算機程序背后都有一套主要操作（例如搜索、匹配、分類、篩選），人機交互界面也具有一套慣例——總之，我們可以稱之為計算機的本體論、認識論和語用學。這些都影響著新媒體的文化層面，包括新媒體的組織形式、新出現(xiàn)的類型，以及新媒體的內(nèi)容。[6]
在這段說明中，馬諾維奇所說的計算機層面對于文化層面的影響，與麥克盧漢及波斯曼所強調(diào)的媒介本身的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)對于社會文化的塑型作用這一觀點是一脈相承的。但是，每個人的側(cè)重點是非常不同的。麥克盧漢強調(diào)了媒介本身對人的知覺的延伸，波斯曼主要集中批判了媒介所帶來的異化效果，而馬諾維奇則是清理了基于計算機的新媒體所具有的諸多特征。對于當代藝術(shù)的新技術(shù)實踐而言，通過這些不同學者的觀點所提供的互文性關(guān)系去理解當下藝術(shù)發(fā)展的問題，便成為了理解今天的新媒體藝術(shù)特征及問題的有效的參考。
本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基 《電子抽象4號》 1956年 計算機、陰極管示波器、膠卷、燈泡
伴隨著計算機在當代社會生活中日益深入和明顯的影響，以及當代藝術(shù)不斷開展的各種新技術(shù)的藝術(shù)實踐，新的藝術(shù)形式對于藝術(shù)語言和藝術(shù)史本身都已經(jīng)產(chǎn)生了影響?！坝嬎銠C藝術(shù)”（Computer Art）這一術(shù)語描述的就是那些基于計算機技術(shù)的新藝術(shù)實踐，伴隨著20世紀60年代計算機圖形技術(shù)的發(fā)展，這一術(shù)語捕捉到了較早呈現(xiàn)出的直接由計算機影響藝術(shù)創(chuàng)作的那些現(xiàn)象，實際上其源頭還可以往前追溯到50年代本杰明·弗蘭西斯·拉波斯基（Benjamin Francis Laposky）的“電子抽象”。[7]但是今天看來“計算機藝術(shù)”這個表述已經(jīng)多少有些過時了，原因在于這一描述顯得過于空泛，因為不僅僅計算機已經(jīng)滲透進各個藝術(shù)的門類，比如繪畫、雕塑、設(shè)計等多種傳統(tǒng)藝術(shù)門類的創(chuàng)作都會使用到計算機，而且，計算機本身也衍生出多樣化的技術(shù)形態(tài)，比如圖像編輯、3D打印、網(wǎng)絡(luò)傳輸、虛擬現(xiàn)實、人工智能等等，每一種類型的技術(shù)形態(tài)都可能會激發(fā)新的藝術(shù)創(chuàng)作實踐類型，因此，今天的這類藝術(shù)實踐往往更傾向于通過相對明確的技術(shù)形態(tài)給藝術(shù)實踐命名，如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、人工智能藝術(shù)、生物藝術(shù)等等，而這些藝術(shù)形態(tài)習慣上都被統(tǒng)稱為“新媒體藝術(shù)”。
針對新媒體馬諾維奇總結(jié)出了五個特征：數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性、跨碼性[8]，并指出這些特征“更像是計算機化的過程中，文化發(fā)展的總體趨勢?！盵9]按照馬諾維奇的說法，這五個特征是按照邏輯順序來排列的，并且“后三個法則建立在前兩個法則的基礎(chǔ)之上”?！皵?shù)值化呈現(xiàn)”和“模塊化”這兩個特征更多地是基于計算機技術(shù)形態(tài)本身做出的總結(jié)，展現(xiàn)出技術(shù)操作“物質(zhì)性”的一面。比如一幅圖像必須通過數(shù)值化的“定義”方式才能夠被計算機識別和讀取，在對其進行處理的時候也依賴于數(shù)值算法。同時，在處理這個對象的時候，計算機需要通過模塊化對其進行采樣，比如像素、色值、腳本等等，并基于諸如子程序、算法函數(shù)等這樣結(jié)構(gòu)化的計算機程序進行處理。雖然，“數(shù)值化呈現(xiàn)”和“模塊化”這兩個特征揭示了計算機技術(shù)如何得以運用和具體操作的本質(zhì)性特征，但就是文化層面而言，理解其文化塑型的方式卻依然比較模糊。除非是那些能夠真正使用編程語言進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，可以通過這兩種方式去進行創(chuàng)作，但對于今天的大部分藝術(shù)創(chuàng)作者而言，這些問題都不是直接影響其創(chuàng)作的要素。在前兩個特征的基礎(chǔ)上，基于程度的變動和模塊的可替換和可修改特性，“自動化”和“多變性”都比較好理解。但其中真正重要的是最后一個特征“跨碼性”，正是在這個角度，計算機層面和文化層面直接相遇并產(chǎn)生影響。
馬諾維奇所說的計算機層面對于文化層面的影響就是從跨碼性這個視角展開的：“在新媒體的術(shù)語里，‘跨碼’就是將一個事物轉(zhuǎn)換成另一種格式?！盵10]從技術(shù)層面上看，基于數(shù)值化呈現(xiàn)特征的跨碼類似于編碼和解碼的過程，但在文化層面上，跨碼性呈現(xiàn)的是一個狀態(tài)，一方面它連接了計算機的技術(shù)處理層面，另一方面它又與人類的感官體驗——文化層面——直接相關(guān)，這是最具意義多變性的一個節(jié)點。比如一幅數(shù)字圖像，它可以通過文件格式、像素、色值等要素被計算機識別，這屬于計算機層面的“語言”，同時又可以通過呈現(xiàn)出來的圖像體量、色彩感覺、圖像內(nèi)容等與人類的知覺發(fā)生關(guān)系，這屬于文化層面的意義交互。因此，跨碼性是意義轉(zhuǎn)換和生成的一個不確定的場所。不僅如此，其形態(tài)也是多樣化的，無論是一幅虛擬的數(shù)字圖像、一個用于呈現(xiàn)圖像的實體屏幕、或者是一個由燈光音效等共同作用生成的多媒體沉浸式場域，都是跨碼得以實現(xiàn)的載體——一個象征性界面的不同呈現(xiàn)方式，而這個交互的界面成為了今天新媒體藝術(shù)的一種典型表征。
安東尼?蒙塔達斯《檔案室》 1994年 登陸網(wǎng)址：https://thefileroom.rog/
在今天對于新媒體藝術(shù)的思考中，尤其是探討其與藝術(shù)史之間的關(guān)系問題的時候，有學者將其總結(jié)為以下幾種類型：作為可觸界面的數(shù)字化圖像、交互作用、數(shù)據(jù)庫、視覺浸潤、多媒體集合、連接性、移動性、擴張的真實。[11]如果將這些特點與新媒體自身的特點進行對比的時候，就會發(fā)現(xiàn)，實際上這些特點都僅僅是對已經(jīng)出現(xiàn)的一些藝術(shù)實踐的特征進行的描述，并且顯得瑣碎甚至重疊。假如基于上文所述的新媒體自身的那五個特征進行整合的話，可以將其總結(jié)為以下幾種類型：首先，“數(shù)據(jù)庫”是基于“數(shù)值化呈現(xiàn)”，這方面比較好理解，比如傳統(tǒng)媒介的數(shù)據(jù)化就是一種典型方式，這方面的作品中最為經(jīng)典的就是安東尼?蒙塔達斯的《檔案室》。除此之外，其他幾個特征都是經(jīng)由“跨碼”得以衍生出來的：“作為可觸界面的數(shù)字化圖像”、“交互作用”——這些屬于最為基礎(chǔ)的跨碼界面，比如一個觸摸屏；“視覺浸潤”、“多媒體集合”、“擴張的真實”——這些特征都是從視覺仿真出發(fā)，進而發(fā)展到一種綜合性感官刺激，但依然依賴于一個跨碼界面，只不過此時的這個界面可能是一個虛擬空間（比如通過VR制作），或是一個融合了現(xiàn)實和虛擬景觀的場域（比如通過MR制作），這種類型的跨碼界面可以稱之為增強界面；最后一種跨碼的方式略顯復雜，“連接性”和“移動性”這兩個特征側(cè)重于空間與運動，實際上這一方向早在20世紀60年代的偶發(fā)藝術(shù)實踐中就嘗試過，比如1966年瑪塔·米努辛的多媒體藝術(shù)項目《同時性的同時性》。[12]但要通過新媒體技術(shù)實現(xiàn)這一點的話，其跨碼界面可能不僅僅是一個單一界面，而是由兩個以及更多的界面構(gòu)成，這些不同的界面通過模塊化集成而成生一種集成界面，由于模塊化的可替換性和可修改性特征，就會實現(xiàn)藝術(shù)作品的連接性和移動性。由此，可以對計算機時代新媒體藝術(shù)的跨碼性特征進行總結(jié)，基于作品不同的表達方式和呈現(xiàn)形態(tài)，跨碼性主要通過三種類型的界面體現(xiàn)出來：基礎(chǔ)界面、增強界面、集成界面，而這三種不同的界面也基本可以代表當前新媒體藝術(shù)發(fā)展的形態(tài)特征。
瑪塔·米努辛 《同時性的同時性》 1966年 多媒體行為表演 阿根廷布宜諾斯艾利斯托爾夸托·迪·特拉學院
但是，上文僅僅是基于新媒體藝術(shù)的形態(tài)特征進行的清理，而關(guān)于新媒體藝術(shù)所具有的文化學意義，在不同學者那里卻有著不同的認識。有的將其理解為一個自足的世界：“新媒體藝術(shù)定義了一個完全獨立的‘藝術(shù)世界’，既不同于當代藝術(shù)的世界也不同于其他‘藝術(shù)世界’。想要充分理解，對新媒體藝術(shù)的定義就必須基于社會學而不是技術(shù)?！盵13]也有的將其理解為一種混雜的藝術(shù)形式、一種跨學科的微觀實踐；還有的將其理解為為未來進行藝術(shù)媒介探索的實驗；抑或是將其視為在“藝術(shù)世界”之外出現(xiàn)的一些“藝術(shù)的”發(fā)展，即通常是由那些并不將自己首先視為藝術(shù)家的研究者、科學家或者積極分子們展開的實踐。無論如何，事實上目前對其文化學形態(tài)進行定義還為時過早，因為關(guān)于新媒體的藝術(shù)實踐還處于不斷的發(fā)展和變動的過程中，但是正如上文所討論過的，新媒體藝術(shù)的形態(tài)深深地根植于新媒體技術(shù)自身的結(jié)構(gòu)性特征，因此既需要從技術(shù)層面進行思考，同時也需要從文化和社會層面進行評估，只有通過這種雙向關(guān)照，才能對其表征進行深入的理解。出于這一考慮，也許還有必要重新再回到波斯曼，從他關(guān)于技術(shù)的文化塑型思想出發(fā)，哪怕是從那些略顯偏激的思想中，可以獲得關(guān)于當前新媒體藝術(shù)發(fā)展某些問題的啟示。
娛樂、恐懼與技術(shù)漂遷
在《娛樂至死》中，波斯曼做出了一種預言式的假設(shè)：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲?！盵14]前者指代的是在《一九八四》和《動物農(nóng)莊》中所表現(xiàn)的那種監(jiān)獄式的文化，而后者則指《美麗新世界》的寓言：在一個科技高度發(fā)達的社會中，也許最容易造成毀滅和控制的就是娛樂本身。而波斯曼正是通過電視文化顯露出來的問題，揭示了娛樂可能具有的破壞性的力量：
思考無法在電視上得到很好的表現(xiàn)，這一點電視導演們很早以前就發(fā)現(xiàn)了。在思考過程中，觀眾沒有東西可看。思考不是表演藝術(shù)，而電視需要的是表演藝術(shù)。美國廣播公司展示給我們的是原本具有高超語言駕馭能力和政治見解的人現(xiàn)在屈服于電視媒介，致力于表演水平的提高而不是表達他們的思想?！詈?，大家為這些表演鼓掌，這也是一個好的電視節(jié)目所希望得到的，也就是說，它需要的是掌聲，而不是反思。[15]
波斯曼的這段話生動地說明了，大眾傳媒的屏幕所需要是表演，而不是思考，換句話說，在這種大眾傳媒結(jié)構(gòu)泛濫的情況下，思考本身在事實上被取代了，因而也就被壓制和消解了。即使是那些表面上選擇嚴肅話題的談話節(jié)目，也必須在有限的展示時間中將注意力集中在表達和形象的營造上，視覺和聽覺的表象成為了最終的目的。所以他說：“在電視上，話語是通過視覺形象進行的，也就是說，電視上會話的表現(xiàn)形式是形象而不是語言?！盵16]從《娛樂至死》到《技術(shù)壟斷》，波斯曼所探討和關(guān)注的對象也從電視轉(zhuǎn)向了計算機，或許正是他意識到了計算機的快速發(fā)展所能發(fā)揮的作用和可能帶來的改變遠遠地超越了電視，因此提出了關(guān)于“技術(shù)壟斷”看法：“任何技術(shù)都能夠代替我們思考問題，這就是技術(shù)壟斷論的基本原理之一。……所謂技術(shù)壟斷論就是一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治?！盵17]這里所表達的意思就是人的感覺和智性被技術(shù)性——同時在一定程度上也是非人性的秩序和規(guī)則——所壓迫、裹挾乃至控制，甚至當逐步進入到這種狀況的時候尚且不自知，這其實是最為可怕的境況，這也正是《美麗新世界》中所呈現(xiàn)的那個“文明社會”的恐怖之處。
但是，技術(shù)究竟是如何實現(xiàn)這種文化“異化”的呢？這其中可能包含兩種情況：一種是類似于《一九八四》和《美麗新世界》這樣的寓言，有一個統(tǒng)治階級的存在，正是基于統(tǒng)治階級對于技術(shù)的掌控才帶來了文明的異化，這是一種形式的技術(shù)壟斷；而另一種形式則可能基于技術(shù)自身，根據(jù)蘭登·溫納的思想，如果從技術(shù)的政治哲學視野出發(fā)就可以看出技術(shù)可能具有的自主性力量：
所有技術(shù)的首要功能——及其效用的直接條件——是使一組原料或一種特定的人類活動形成一個明確的、人為的形態(tài)。換句話說，它將結(jié)構(gòu)賦予它所適用的對象?！豁椉夹g(shù)性操作根據(jù)你參與其間的程度來決定你能做些什么。如果操作是成功的，我們就可以說技術(shù)決定了結(jié)果。這并不意味著技術(shù)或其結(jié)果是完全固定或不可改變的。這實際上表明的是，通過征服無序狀態(tài)以及將形式強加給事物，技術(shù)取得了成功。[18]
朱莉婭·謝爾 《朱莉婭安保II》 1989-90年 攝像機、監(jiān)視器
溫納在這里所談?wù)摰募夹g(shù)不僅僅包括一個裝置（機器）、一種技法，同時也可能是一個（人機互動的）技術(shù)組織或技術(shù)性操作，技術(shù)的實現(xiàn)依賴于操作，而操作本身決定了人所能發(fā)揮作用的程度。但是即便是成功的操作也并不意味著人對于技術(shù)百分之百的控制，因為無論是成功的操作或者失敗的操作都不是一個確定的結(jié)果，因為在此之外還可能產(chǎn)生許多其他出乎意料的結(jié)果。由于熵增實際上是一種自發(fā)的過程，因此，要提高技術(shù)將形式強加給事物的可能性就需要有更多的條件保證，這就意味著技術(shù)系統(tǒng)需要不斷地完善自身——擴展規(guī)模和更新?lián)Q代。但是，也正是伴隨著技術(shù)革新的速度和深度在增加，最終結(jié)果的“不確定”和“非故意”也變得愈加明顯了，比如：殺蟲劑和除草劑給生物圈帶來的意外影響，或是信息技術(shù)的進步讓個人信息泄露的風險反而提高了，以及無處不在的監(jiān)控在有效監(jiān)管的同時也觸及到個人隱私和自由的問題等等，這方面朱莉婭·謝爾的《朱莉婭安保II》或《總是相伴》等作品就是對監(jiān)控的意識形態(tài)問題做出反思的典型之作。這些在技術(shù)設(shè)定結(jié)果之外產(chǎn)生的出乎意料的效果這就是所謂的“技術(shù)漂遷”問題，所以溫納說“技術(shù)做到的總比我們想要得到的多。”[19]從這個意義上來看，這也構(gòu)成了另一種類型的技術(shù)壟斷。
朱莉婭·謝爾 《總是相伴》（選自“監(jiān)視床”系列） 1994年 多媒體裝置
由于技術(shù)漂遷所產(chǎn)生的結(jié)果是不確定的，因此假如要討論當代新媒體藝術(shù)的實踐成果的話，或許依舊無法明確究竟會產(chǎn)生哪種具體的結(jié)果，就效用而言其中可能有積極的結(jié)果，也會有消極結(jié)果。但是如果循著波斯曼的思路，即娛樂可能帶來的文化異化問題，便可以將視角集中起來，因為恰恰這種異化也是一種意料之外的漂遷。在上文所討論過的基于計算機技術(shù)的新媒體藝術(shù)的表征中，一個最為重要的特點是由跨碼性所帶來的交互界面。從藝術(shù)史的視野出發(fā)，交互界面的出現(xiàn)所帶來的最為直接的效果就是提供了觀眾與作品互動的便利，而傳統(tǒng)藝術(shù)史中的觀眾，此時已經(jīng)不再是觀看者，而成為了參與者，這意味著：一方面單一的視覺拓展為多重感覺，加入了聽覺、觸覺等等；而另一方面，交互本身激發(fā)了觀眾的參與意識，這使得作品的“欣賞”從傳統(tǒng)上單純的觀看（思考）轉(zhuǎn)向身體參與的活動，作品變成了可觸摸、可控制甚至可修改的形式，從而在一定程度上使得作品的接受變成了一種趣味性的活動。
綜合感官的刺激和深度參與帶來的趣味性這兩點是否說明：當代的新媒體技術(shù)賦予了藝術(shù)作品一種典型的娛樂化特征？當然藝術(shù)本身也可以是娛樂的，在藝術(shù)史上一個特定的題材也自然會帶來娛樂性的效果，比如關(guān)于酒神巴庫斯的題材，但新媒體技術(shù)所帶來的仿真與沉浸式體驗似乎已經(jīng)大大強化和放大了這種娛樂屬性。在今天的藝術(shù)世界中那些備受歡迎的新媒體藝術(shù)團隊和個人所提供的作品就體現(xiàn)出了這種特征，這些作品常以制造宏大的視覺景觀為目的，展覽變成了燈光和投影秀，熱火朝天的排隊體驗和各種親子互動環(huán)節(jié)讓美術(shù)館恍如游樂場，而且這類作品還經(jīng)常作為新藝術(shù)的代表在各類慶典活動上亮相，成為了各種官方和商業(yè)活動備受歡迎的必備節(jié)目。在波斯曼看來，娛樂表面上是人性的張揚和自由釋放，實際上卻是一種麻醉劑，假如這就是當代新媒體藝術(shù)的發(fā)展方向的話，便如波斯曼所言“文化成為一場滑稽戲”。波斯曼是這么描述媒介形式對文化的影響的：
媒介的形式偏好某些特殊的內(nèi)容，從而能最終控制文化?！蚁嘈牛硞€文化中交流的媒介對于這個文化精神重心和物質(zhì)重心的形成有著決定性的影響?！浇椋鼈兏袷且环N隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界。[20]
新媒體藝術(shù)的媒介形式確實具備某些“偏好的內(nèi)容”，即上文所述的綜合感官的刺激和深度參與性，而這些內(nèi)容也確實在今天構(gòu)成了塑造當代社會文化景觀的一種因素。但是，這個跨碼的界面卻并不是一個二元論框架的產(chǎn)物，也就是說：“數(shù)字界面，……既是它所包含和修正的關(guān)系的一個活躍的組成部分，也是構(gòu)成互動新媒體裝置的系統(tǒng)的一個深層糾纏的部分。這一系統(tǒng)包括藝術(shù)家、觀者/參與者、界面和交互的新媒體裝置本身?！盵21]這就意味著，“偏好的內(nèi)容”也未必會具有固定的意義，所以，對于新媒體藝術(shù)的理解可能會涉及到多重關(guān)系，既具有一種混雜性的特質(zhì)，也摻雜著主體性的問題，同時，在技術(shù)快速更迭的影響下，短暫和不確定性也構(gòu)成了其特征，所有這些都讓界面本身作為新媒體藝術(shù)的表征變得可塑和多義。
就藝術(shù)史發(fā)展的形態(tài)而言，新媒體藝術(shù)的實踐是否會改變藝術(shù)自身的美學屬性呢？至少從當前來看藝術(shù)的形態(tài)確乎發(fā)生了變化，但究竟美學特性如何定義還有待探討。有學者認為這一發(fā)展趨勢已然形成了一種新的美學：基于界面的數(shù)字美學，并且提出“數(shù)字美學……就是媒介化的時間經(jīng)驗?！盵22]但是由于媒介化的方式還在快速更迭，因此，關(guān)于數(shù)字美學的面貌也還在形成之中。就當下的藝術(shù)實踐而言，大部分新媒體藝術(shù)對于“時間經(jīng)驗”的媒體化處理可能從形態(tài)上來看還是多少存在一些文化“異化”的問題，即帶有典型的娛樂性特征，但或許娛樂也未必是一個確定的意義，也可能發(fā)生“漂移的漂移”產(chǎn)生意料之外的效果，成為了解構(gòu)僵化秩序、傳統(tǒng)美學慣例、既定思維及藝術(shù)范式并激發(fā)未來藝術(shù)創(chuàng)造力的起點，正如溫納所言：“當技術(shù)后果的最終范圍既沒有被預料到也未受到控制的時候，它是最富成效的?！盵23]
注：
[1][美]尼爾·波斯曼，《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，中信出版社，2019年4月第1版，第61頁。
[2]同上，第117頁。
[3][俄]列夫·馬諾維奇，《新媒體的語言》，貴州人民出版社，車琳譯，2020年8月第1版，第19-20頁。
[4][美]W.J.T.米歇爾、[美]馬克·B.N.漢森，《媒介研究批評術(shù)語集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京大學出版社，2019年1月第1版，第142頁。
[5][俄]列夫·馬諾維奇，《新媒體的語言》，貴州人民出版社，車琳譯，2020年8月第1版，第123頁。
[6]同上。
[7]參見：趙炎，“從畫布到屏幕——作為抽象藝術(shù)的數(shù)字圖像與計算機藝術(shù)的發(fā)端”，《藝術(shù)評論》，2019年第2期。
[8]“跨碼”一詞在書中原文為“Transcoding”，中文語境也譯為“轉(zhuǎn)碼”或“代碼轉(zhuǎn)換”，本文中暫用中譯本譯法“跨碼”。
[9][俄]列夫·馬諾維奇，《新媒體的語言》，貴州人民出版社，車琳譯，2020年8月第1版，第27頁。
[10]同上，第46頁。
[11]參見：[意]安東內(nèi)拉·斯布里利，“新媒體與藝術(shù)史：1990-2010”，趙炎 譯，《藝術(shù)評論》，2012年第8期。
[12]參見：趙炎，“經(jīng)驗拓展的場域——偶發(fā)藝術(shù)與新媒體實驗”，《世界美術(shù)》，2018年第1期。
[13]Domenico Quaranta, Beyond New Media Art, Link Editions, Brescia 2013.P35-36.
[14][美]尼爾·波茲曼，《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社，2015年5月第1版，第185頁。
[15]同上，第109-110頁。
[16]同上，第8頁。
[17][美]尼爾·波斯曼，《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，中信出版社，2019年4月第1版，第57-58頁。
[18][美]蘭登·溫納：《自主性技術(shù)》，楊海燕譯，北京大學出版社，2014年1月第1版，第65頁。
[19]同上，第84頁。
[20] [美]尼爾·波茲曼，《娛樂至死》，章艷譯，中信出版社，2015年5月第1版，第10-11頁。
[21]Phaedra Shanbaum, The Digital Interface and New Media Art Installations, Routledge, 2020, P.34.
[22]Sean Cubitt. “Aesthetics of the Digital”, in A Companion to Digital Art, ed. Christiane Paul (London：John Wiley&Sons, 2016), P.266.
[23][美]蘭登·溫納：《自主性技術(shù)》，楊海燕譯，北京大學出版社，2014年1月第1版，第84頁。
