從技術(shù)到藝術(shù)

14世紀(jì)90年代，意大利畫家和理論家切尼諾·德·安德烈·琴尼尼（Cennino d’Andrea Cennini，約1360-1427年前）撰寫了一本《畫匠手冊》（The Craftsman’s Handbook），成為留存至今的較早系統(tǒng)記錄繪畫材料和作畫技術(shù)步驟的重要文獻(xiàn)。“畫匠”（或“工匠”）的稱呼透露出那個時代對于藝術(shù)家身份的普遍觀點，今天我們概念中的藝術(shù)家在那個時代被視為是與理發(fā)匠、金匠一樣的人，這是自古希臘以來的悠久傳統(tǒng)，就如“藝術(shù)”最初的本意是“技術(shù)”一樣。然而，也正是在文藝復(fù)興的時代，“工匠”的身份開始逐漸地向我們今天所理解的“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)變。

圖1 阿爾布雷希特·丟勒：《描畫魯特琴》，1525年發(fā)表于其《測量手冊》中，木刻，畫中畫家所用的“透視器”類似于阿爾貝蒂的紗屏

在《畫匠手冊》中，琴尼尼表述了對于藝術(shù)起源和地位的重新認(rèn)識，從技術(shù)的起源進(jìn)入對藝術(shù)的認(rèn)識：“（創(chuàng)世紀(jì)之后）種種不同的技藝接踵而來，其中一些曾經(jīng)且仍然比另一些更為精巧，它們彼此間不都是平等的，其中最高超的是科學(xué)。之后，由科學(xué)派生出一門技藝，此技藝須依靠科學(xué)而以手運(yùn)作，可稱此技藝為繪畫。繪畫必須具有想象力和靈巧的手，能顯現(xiàn)我們從未見過的事物，賦予其自然元素的外觀，并用手使之固定，令人相信無中生有。由此理由，可排列繪畫于第二行列，緊隨科學(xué)，與詩歌同等聲譽(yù)?！盵1]琴尼尼的觀點代表了文藝復(fù)興時代有知識、有文化的藝術(shù)家對于自我身份的認(rèn)同，這種認(rèn)同將藝術(shù)家（主要指畫家和雕塑家）的地位開始從一般意義上的工匠技藝中提升了出來，藝術(shù)開始變得不同尋常，而其獨特之處就在于引文中所說的“想象力和靈巧的手”：前者可以理解為創(chuàng)造力，而后者則可理解為純熟的技藝，這兩者共同構(gòu)成了一個藝術(shù)家之所以能夠超越于一般工匠所應(yīng)具有的特質(zhì)，這是從“技術(shù)”到“藝術(shù)”得以實現(xiàn)飛躍的必要條件，是“畫匠”與“畫家”之間的最大差異。

圖2 列奧納多?達(dá)芬奇：《博士來拜》（透視草圖），1481年，紙本鋼筆、墨水，163x290 mm，佛羅倫薩烏菲奇美術(shù)館藏

自文藝復(fù)興以來，大量的藝術(shù)家借助光學(xué)儀器進(jìn)行繪畫如今已經(jīng)是藝術(shù)史上公認(rèn)的事實，在大衛(wèi)·霍克尼的考察中，他將光學(xué)器材進(jìn)入繪畫的年代假定在了1430年左右，因為通過考據(jù)，正是在這個時間段，佛蘭德斯出現(xiàn)了借助光學(xué)儀器進(jìn)行繪畫的技術(shù)，而此后，這樣的新式技術(shù)開始流傳開來，也因而使繪畫的風(fēng)格變成了光學(xué)儀器折射后的那種圖像風(fēng)格。[2]更為系統(tǒng)化的技術(shù)是關(guān)于透視的技術(shù)，文藝復(fù)興時期意大利人文主義作家、建筑師、藝術(shù)理論家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti,1404-1472）1435年完成的《論繪畫》系統(tǒng)記錄和介紹了那個時代所能掌握的透視技術(shù)及相關(guān)繪畫輔助工具，比如非常實用的透視構(gòu)圖輔助法：阿爾貝蒂方格，以及簡單且容易操作的工具：紗屏。這些技術(shù)和工具讓繪畫的逼真描繪變得相對簡單，甚至是沒有系統(tǒng)訓(xùn)練的初學(xué)者都可以借助這樣的技術(shù)獲得一個非常完美的圖像，盡管在今天看來，這樣的事實多少有點消解我們慣常概念中籠罩在大師們頭上的神圣的光環(huán)，然而，真正偉大的人物卻并不僅僅滿足于依靠工具和技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。以達(dá)·芬奇為例，達(dá)·芬奇是那個時代佛羅倫薩藝術(shù)家韋羅基奧畫室中培養(yǎng)出來的佼佼者，他早期的作品中就顯示出了非常純熟的透視技術(shù)，但是，現(xiàn)藏于烏菲齊美術(shù)館的一件作于1481年的草圖《博士來拜》卻顯示出了他對于標(biāo)準(zhǔn)透視法的某些有意改變。這張畫中顯而易見地使用了阿爾貝蒂方格來描繪畫面場景的透視關(guān)系，這種表面看上去無懈可擊的精美技藝，在細(xì)節(jié)上卻存在不少問題，這一問題通過畫面中的人物的安排與場景的關(guān)系透露出來，顯示出藝術(shù)家在畫中更關(guān)心的并不是借用了透視技術(shù)再現(xiàn)了一個看上去逼真的場景。根據(jù)美術(shù)史家的分析，事實上，約作于1495-98年間的《最后的晚餐》是他最后一幅運(yùn)用透視法畫出的作品，在此之后，他的畫作中再未用過幾何透視法。[3]達(dá)·芬奇在掌握了更為便捷的技術(shù)之后卻并不沉迷于技術(shù)本身，而是很快地轉(zhuǎn)向了其他更值得研究的領(lǐng)域，這是富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家超越技術(shù)的一個典型的明證。

1550年，被譽(yù)為“美術(shù)史之父”的喬爾喬·瓦薩里出版了他的《大藝術(shù)家傳》，將在他所建立的藝術(shù)史系統(tǒng)中處于巔峰的米開朗基羅稱之為“天才”：“在已經(jīng)去世和仍然活著的藝術(shù)家中，天才的米開朗基羅使所有的人黯然失色，他不是在一種藝術(shù)中，而是在所有三種藝術(shù)中都出類拔萃。他不僅勝過那些幾乎征服自然的藝術(shù)家，而且甚至勝過那些無疑已經(jīng)征服了自然的最杰出的古代藝術(shù)家。米開朗基羅堪稱前無古人后無來者，他戰(zhàn)勝了自然本身，而自然所生成的事物，無論多么具有挑戰(zhàn)性，多么非凡，都沒有一樣是他那富有靈感的天才憑著應(yīng)用能力、構(gòu)圖、藝術(shù)技巧、判斷力和優(yōu)雅所不能輕而易舉地超越?！盵4]瓦薩里建立的藝術(shù)史樹立了一個偉大藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，他真正將藝術(shù)家與工匠區(qū)分了出來，并在藝術(shù)與自然的差異中提升了藝術(shù)的價值。藝術(shù)成為了超越自然（真實再現(xiàn)）的一種創(chuàng)造性活動，而藝術(shù)作品則是“想象力和靈巧的手”的智慧結(jié)晶，這或許是藝術(shù)超越技術(shù)的一個最為重要的特質(zhì)。

回顧從技術(shù)到藝術(shù)在觀念史上的發(fā)展歷程和那些有名的例證有助于我們看清究竟什么是藝術(shù)創(chuàng)作中的“匠心”，偉大的藝術(shù)家從來都是技術(shù)上的杰出者，但又從來都不是技術(shù)的迷戀者，那些之所以能被稱之為“天才”的偉大人物是能夠在短時間內(nèi)獲得精湛技術(shù)的同時又迅速擺脫技術(shù)誘惑的冒險家，是真正以藝術(shù)的方式為技術(shù)立法的人，這是藝術(shù)之匠心與工匠之匠心的最大差異。

圖像時代的沖擊

藝術(shù)的發(fā)展從未脫離技術(shù)的發(fā)展，每一個重要的技術(shù)的出現(xiàn)，都會帶來藝術(shù)史上或大或小的震動，比如文藝復(fù)興時代系統(tǒng)的透視技術(shù)及其相伴的一系列繪畫工具的出現(xiàn)就極大地改變了藝術(shù)的面貌。在近代社會的發(fā)展進(jìn)程中，對于藝術(shù)影響最大的莫過于攝影技術(shù)的出現(xiàn)了，這一技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展直接導(dǎo)致了我們今天所稱之為的“圖像時代”的出現(xiàn)。

1839年，法國國家科學(xué)院宣告了攝影技術(shù)的誕生，緊接著藝術(shù)世界就感受到了攝影所帶來的威脅。繪畫的危機(jī)感來源于繪畫圖像真實性的被剝奪，照片的出現(xiàn)取代了此前繪畫作為圖像記錄的傳統(tǒng)功能，自文藝復(fù)興以來對于繪畫真實再現(xiàn)技術(shù)的迷戀到此時開始變得毫無意義，無怪乎當(dāng)時著名的學(xué)院派畫家保羅·德拉羅什也會發(fā)出這樣的哀嘆：“從今天起，繪畫死亡了?！卑殡S著攝影技術(shù)的不斷完善和照相機(jī)的更新?lián)Q代，照相機(jī)的鏡頭開始取代了人的自然的眼睛，藝術(shù)家們也偷偷摸摸地開始借助照片來作畫，安格爾、庫爾貝、馬奈、德加等等這些大師都或多或少地使用過照片，照片對于繪畫所提供的便利恰恰成為了繪畫自身危機(jī)的明證。但是，照片在帶給繪畫危機(jī)的同時，也迫使繪畫去尋找自我，這種自我的反思已經(jīng)在那個時代的批評之聲中有所反映。

波德萊爾在1859年的沙龍評論中已經(jīng)明確意識到了這個問題，他對攝影的批判在本質(zhì)上是對那個時代繪畫“墮落”的痛心?！坝捎跀z影業(yè)成了一切平庸的畫家的庇護(hù)所，他們不是過于缺乏才能，就是過于懶惰不能結(jié)束學(xué)業(yè)，所以，這種普遍的迷戀不僅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有復(fù)仇的色彩?！俏掖_信，攝影這種進(jìn)步，如同一切純粹物質(zhì)上的進(jìn)步一樣，錯誤的應(yīng)用極大地加劇了本來已經(jīng)很少的法國的藝術(shù)天才的貧困化?！盵5]波德萊爾看到，技術(shù)的進(jìn)步所造成的對真實再現(xiàn)功能的瞬間實現(xiàn)是不可避免的歷史趨勢，而繪畫對于真實性的迷戀已經(jīng)成為了一種“盲目和愚昧”，那些曾經(jīng)通過勤學(xué)苦練才能夠獲得的造型能力在照片出現(xiàn)之后變得更加輕而易舉，于是對于平庸的畫家而言，終于能夠具備這樣的能力成為了一種具有“復(fù)仇色彩”的自我陶醉。然而，此時藝術(shù)的歷史軌道已經(jīng)不可歸復(fù)地改變了，這樣的寫實除了自欺欺人之外，還有什么意義呢？因此天才帶來繪畫的改變成為了一種時代的渴望。

圖3 埃德加·德加：《晨浴》，188790，紙上色粉畫，706x433mm

伴隨著攝影技術(shù)快速發(fā)展的正好是印象派的興起，也正是從印象派開始在改變繪畫的形式傾向方面邁出了重要的一步，循著印象派開啟的道路，我們可以理解為什么現(xiàn)代主義的形式革命是一個必然的歷史趨勢。但是，人們對于繪畫真實的迷戀始終沒有被完全超越，在揮之不去的工匠習(xí)氣和人類觀看的本能習(xí)慣的作用下，欣賞視覺的真實仍然是最為主要的大眾趣味，只不過在當(dāng)代社會的各種包裝誘惑之下，這種真實變得越來越膚淺和庸俗了。也正是出于這個原因，波德萊爾感慨，攝影——在此作為真實圖像的代名詞——“將憑借著它在群眾的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術(shù)?！睂τ诶L畫而言，這一點一直到今天都沒有完全改變。

然而，照片對于繪畫的沖擊僅僅是剛剛開始，伴隨著圖像技術(shù)的加速度發(fā)展，照片、電影、電視這些更加系統(tǒng)化和真實的圖像呈現(xiàn)方式開始不斷地充斥著人們的日常生活，從剛開始攝影被以繪畫這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式所看輕和排斥，到繪畫不由自主地利用和接納照片，再到照片、電影開始被視為一種重要的藝術(shù)形式，成為多種藝術(shù)創(chuàng)作方式的一種，這期間繪畫經(jīng)歷了逐漸走向純化和極端的現(xiàn)代主義形式變革。盡管，繪畫的形式一直在不斷的變化和革新中改變，但是作為最基本的在二維空間中從事圖像制作的手工技術(shù)卻沒有從本質(zhì)上發(fā)生技術(shù)變革，繪畫的改變開始越來越多地依賴于繪畫之外的對象，從最根本的方面來說是依賴于觀念，甚至對于本體論而言也是如此，因為即使討論形式本身的價值也是一種觀念化的表述。

圖像時代的特征就在于圖像本身充斥了我們的日常生活，我們對于一個對象或是外部世界的接觸、了解和認(rèn)識都是通過圖像的手段來實現(xiàn)的，圖像正在越來越多地改變著我們的生活，而這種改變同時也是在不斷地規(guī)定和塑造著我們的經(jīng)驗、我們的習(xí)慣以及我們自身，當(dāng)代的繪畫也是圖像所生產(chǎn)和塑造著的繪畫。從19世紀(jì)的那些大師們開始遮遮掩掩地使用照片，到現(xiàn)代主義時期繪畫努力地逃離照片、再到后現(xiàn)代時期繪畫故意地模仿和挪用照片，圖像對于繪畫的塑造和影響是顯而易見的，但這僅僅只是圖像塑造方式的一種表現(xiàn)形式；事實上，對于那些試圖保持“純凈”，宣稱傳承和延續(xù)傳統(tǒng)的繪畫而言，也依然是在努力從前人的圖像中復(fù)制或重新組合出自己的圖像，畢竟圖像本身就是其獲得傳統(tǒng)資源的重要方式。

圖4 安迪·沃霍爾：《花》，1964年，紙上絲網(wǎng)印版畫，耶魯大學(xué)美術(shù)館收藏

如果說，當(dāng)攝影技術(shù)出現(xiàn)時是繪畫開始面臨危機(jī)的時候，那么到當(dāng)代，這種危機(jī)依然沒有改變，當(dāng)我們開始不斷地去關(guān)注和探討當(dāng)代繪畫的問題時，就意味著這種危機(jī)感的強(qiáng)化。當(dāng)代的繪畫在兩個方面走向了越來越細(xì)致的層面：一方面是傳承了現(xiàn)代主義的精神，將自我的表現(xiàn)、個人的感覺、習(xí)慣和手性通過繪畫的方式記錄下來，盡管我們可以說，繪畫從來都是個人化的，但當(dāng)代的繪畫在個人化的層面上變得越來越富有差異性，如果說習(xí)慣上我們觀看繪畫的方式是從風(fēng)格入手的話，那么當(dāng)前我們對于繪畫的觀看則是從個人出發(fā)，當(dāng)代繪畫開始越來越成為一種私人化的東西，可以是自我的情感、自我的體驗，也可以是個人的趣味，或者僅僅只是一種自我的娛樂；另一方面，當(dāng)代的繪畫開始越來越多地從技術(shù)化的角度尋求突破。早期的典型如：安迪·沃霍爾的“工廠”生產(chǎn)出的大量絲網(wǎng)版畫、以新現(xiàn)實主義和抽象表現(xiàn)主義為代表的“行動”所留下的圖像痕跡被作為繪畫來展出，以及超級寫實主義那種格子里填色的技術(shù)等等。來源于幾何抽象的那種“機(jī)械般的”繪畫方法也是一種常見的方式，畫家的描繪成為了一種機(jī)械的工作，按照設(shè)計好的圖像描繪規(guī)范的或是任意的圖像，從而構(gòu)成一種觀念的表達(dá)方式，今天的不少冷抽象繪畫都采取這種方法，盡管圖像千差萬別，但本質(zhì)是一樣的。此外，借助電腦打印技術(shù)或直接利用電腦進(jìn)行繪畫也是一種被廣泛采用的方式。比如：今天的畫家慣常使用的將草圖打印在畫布上再進(jìn)行描繪的方法、使用電子設(shè)備如手寫板或者iPad來繪畫，或者直接利用計算機(jī)的算法建模形成圖像，再將其轉(zhuǎn)化到畫布上等等。更有甚者，繪畫成為了一種科學(xué)實驗的手段——人工智能繪畫，比如：前不久谷歌公司開發(fā)的人工智能機(jī)器人能夠創(chuàng)作出藝術(shù)的圖像，這一技術(shù)的發(fā)展不同于早期機(jī)器人繪畫的那種僵化的固定機(jī)械動作造成的圖像，而是使用了人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)來“創(chuàng)作”，這是人工智能發(fā)展的一項重要的變革。當(dāng)然，這些變化所帶來的問題也是極其復(fù)雜的，它涉及到我們應(yīng)該如何重新去理解和定義藝術(shù)，如何理解技術(shù)帶來的藝術(shù)變革，或者技術(shù)自身的藝術(shù)性問題，或許，在不久的未來，機(jī)器智能將會對繪畫構(gòu)成新一輪的重大影響。

技術(shù)時代的繪畫

回顧觀念史上藝術(shù)從技術(shù)的脫離、圖像時代新的技術(shù)媒介對繪畫的挑戰(zhàn)和影響，以及當(dāng)代最新的關(guān)于繪畫創(chuàng)作的多種方式，似乎凸顯出了一個問題：繪畫在當(dāng)下正面臨著一個十分尷尬的局面?；蛟S，在每個技術(shù)轉(zhuǎn)折的歷史時期，繪畫都會面臨著相應(yīng)的轉(zhuǎn)型的難題，但是在當(dāng)代，伴隨著藝術(shù)形式和媒介多樣化使用的爆炸式增長，繪畫在整體的藝術(shù)世界中所占據(jù)的份額不可改變地縮小了，對于藝術(shù)史而言，這是一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。一個典型的例子就是，當(dāng)前國外的美術(shù)學(xué)院，包括在那些具有悠久歷史、曾經(jīng)顯赫一時的美術(shù)學(xué)院中，傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練——尤其是寫實的造型訓(xùn)練已經(jīng)變得非常稀少了，繪畫僅僅是作為多元化的藝術(shù)表現(xiàn)手法的一種在學(xué)院里面保留，按照藝術(shù)創(chuàng)作的不同需要被選用，而不像一百多年前那樣占據(jù)統(tǒng)治地位。繪畫在今天所面臨的這種狀況并不是孤立現(xiàn)象，而是任何一種文化形態(tài)在相應(yīng)歷史時期都要面臨變化的普遍狀況，就像油畫技術(shù)、各種版畫技術(shù)也都是在特定的時期被發(fā)明出來一樣，當(dāng)新的技術(shù)開始作用于藝術(shù)創(chuàng)作的時候，傳統(tǒng)媒介遭受沖擊是必然的結(jié)果，這一點，就像在網(wǎng)絡(luò)和電子傳媒技術(shù)大量普及和日益變得便捷化的今天，紙質(zhì)媒體所面臨的沖擊一樣。這是在當(dāng)下的技術(shù)時代繪畫所面臨的整體境遇。

圖5 達(dá)明?赫斯特在倫敦的高古軒畫廊站在他的一張“色點繪畫”前面，2011年

當(dāng)代的繪畫還面臨著另一個層面的困境，就是上文所提到的當(dāng)代繪畫開始越來越多地從技術(shù)化的角度尋求突破，然而，技術(shù)化的突破卻更多地依賴于觀念，這一點導(dǎo)致了當(dāng)代的繪畫走向了一種內(nèi)部的自我消解，因為不少依賴于觀念的繪畫恰恰都是反繪畫的。從現(xiàn)代主義的邏輯開始，形式的不斷革新求變是繪畫的一個整體趨勢，到馬列維奇或者極少主義藝術(shù)家那里的時候，繪畫已經(jīng)在媒介的純化中走向了盡頭，畫面成為了媒介自身的呈現(xiàn)，繪畫也就成為了物品，這是繪畫自我消解的一個典型方式。從蒙德里安的那種規(guī)整的幾何抽象，到埃爾斯沃茲·凱利的色域繪畫，再到達(dá)明·赫斯特的色點繪畫，繪畫不僅轉(zhuǎn)化為了一種設(shè)計，更重要的是繪畫性的喪失，當(dāng)代繪畫的反繪畫性恰好是針對繪畫技藝的自我消解。應(yīng)該說，當(dāng)繪畫開始依賴于觀念的支撐，開始通過既定的、可大量復(fù)制的圖像被藝術(shù)家不斷地“生產(chǎn)”出來的時候，以及當(dāng)繪畫僅僅是作為帶有設(shè)計性的圖樣被制造出來的時候，正是繪畫自我的喪失，但是，我們要追問的是，究竟什么又是繪畫性呢？按照沃爾夫林的說法，繪畫性就在于涂繪，英文中的“繪畫”（painting）也就是“涂繪、涂抹”的意思，所以，涂繪性似乎成為了當(dāng)代繪畫的一個出口，這也是為什么在今天的繪畫中，壞畫成為了一個熱門。

圖6 達(dá)明?赫斯特：《色點繪畫》，1986年，板上家用玻璃，2438x3658mm

壞畫（Bad Painting）的概念最早來源于1960年代意大利的貧困藝術(shù)，來自于意大利批評家對于貧困藝術(shù)的討論，1978年，在美國的新美術(shù)館舉辦了一個名為“壞畫”的展覽，這個展覽后來成為了壞畫正式進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的一個標(biāo)志。[6]壞畫繼承了貧困藝術(shù)的精神訴求，要求藝術(shù)要回歸自然、回歸泥土、回歸身體，對繪畫而言，這就意味著藝術(shù)家要按照自己最為真實的本能去作畫，在畫面中呈現(xiàn)出那種脫離了制度和理性、脫離了規(guī)則和限制的狀態(tài)。壞畫的這種訴求，恰好從最大程度上滿足了“涂繪性”的要求，表現(xiàn)那種在繪畫的規(guī)則秩序出現(xiàn)之前的人的繪畫狀態(tài)，而涂繪的意義就在于記錄下了身體最為原初的體驗和感覺，成為了人的本質(zhì)的流露和對象化。然而，真正的壞畫實際上又是非常困難的，因為當(dāng)代的畫家往往都是被學(xué)院訓(xùn)練所規(guī)范過、經(jīng)過制度和規(guī)則裁剪過的畫家，能真正做到脫離這些秩序并找尋到自我的藝術(shù)家微乎其微。從另一個角度來說，當(dāng)下對于壞畫的關(guān)注實際上也成為了一種技術(shù)性的選擇，是在繪畫所面臨的當(dāng)代境遇中尋求繪畫自身突破所采取的一種策略。

承認(rèn)在當(dāng)前日新月異的技術(shù)時代中繪畫面臨強(qiáng)大的沖擊并不應(yīng)成為禁忌，因為對于繪畫的理解并不能通過盲目的自我陶醉——尤其是那種沉迷于個人技術(shù)的自我陶醉——而變得深刻，重要的是應(yīng)該理解這種影響的方式、探討繪畫本質(zhì)性的特質(zhì)，并清理當(dāng)前關(guān)于繪畫價值的觀念，由此才能為未來的發(fā)展提供思想性的參考。關(guān)于影響繪畫的方式以及繪畫本質(zhì)性的特質(zhì)這兩方面上文已經(jīng)做了探討，在此有必要進(jìn)一步清理當(dāng)前我們對于繪畫的價值認(rèn)同問題。

關(guān)于藝術(shù)作品的價值，瓦爾特·本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出了兩個重要的概念：“膜拜價值”與“展示價值”，這或許可以作為我們清理關(guān)于繪畫價值問題的一個出發(fā)點。本雅明將藝術(shù)史描述為藝術(shù)品在“膜拜價值”與“展示價值”兩極概念之間的交互地推重，他的論述是從藝術(shù)作品發(fā)端于巫術(shù)的祭祀活動出發(fā)來討論的，并分析了早期的那種膜拜價值要求人們隱匿藝術(shù)作品，此后，“隨著單個藝術(shù)活動從膜拜這個母腹中的解放，其產(chǎn)品便增添了展示機(jī)會?！盵7]這里所說的“膜拜價值”是從巫術(shù)藝術(shù)和宗教藝術(shù)的角度來闡述的，但是藝術(shù)品的膜拜在觀念上卻始終是處于變動中的。從早期的巫術(shù)崇拜、宗教祭拜，到文藝復(fù)興時代尤其是瓦薩里所建立的對于天才藝術(shù)家的崇拜，再到現(xiàn)代主義的英雄崇拜，再到后現(xiàn)代時期裹挾著各種文化語境所包裝起來的藝術(shù)明星的崇拜，伴隨著藝術(shù)家地位的逐步提升，對于作品的膜拜也與日俱增。然而，膜拜卻并不都是為才華與技術(shù)而折服，膜拜的異化也是一個很重要的方面，尤其是當(dāng)代社會中，藝術(shù)品的膜拜在某種程度上已經(jīng)成為了商業(yè)膜拜的幌子，成了投資和變現(xiàn)的工具。消費(fèi)社會的邏輯導(dǎo)致的藝術(shù)作品的膜拜價值的異化也是當(dāng)代繪畫所面臨的一個重要問題，當(dāng)然，這與繪畫自身的物質(zhì)性特征有關(guān)，因為從本質(zhì)上來說，繪畫本身作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段并不構(gòu)成價值，只不過由于收藏的便利性。繪畫一直以來都是藝術(shù)市場上的寵兒，但這本身卻與藝術(shù)價值無關(guān)，更為重要的問題時，伴隨著對資本和利潤的無休止追逐，商業(yè)的異化會消解和束縛藝術(shù)的創(chuàng)造性使之成為純粹的工具性生產(chǎn)。當(dāng)然，繪畫的膜拜價值并不僅僅反映在商業(yè)的異化方面，同時也與情感有密切的關(guān)系，對于當(dāng)代畫家而言，繪畫作為一門具有悠久歷史和傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，同時具有了文化遺產(chǎn)的特性，因此，對于繪畫的感情，成為了一種“對遙遠(yuǎn)的或已消逝的愛進(jìn)行緬懷的膜拜”，成為了維護(hù)個人情感乃至捍衛(wèi)個人價值的一種象征。

圖7 大衛(wèi)?霍克尼：《冬天的木材》，2009年，由15張油畫合成

然而，無論是上述哪種方式，繪畫的膜拜價值其實也并不直接構(gòu)成繪畫自身的價值，對于當(dāng)代繪畫而言，展示價值成為了最為重要的價值體現(xiàn)方面，但也只是作為藝術(shù)創(chuàng)作中可供選擇的眾多表現(xiàn)方式的一種，在合適的情況下和個人趣味及習(xí)慣的作用下，發(fā)揮相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中最為普遍的情況是，繪畫開始越來越多地和其他各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段如：雕塑、裝置、影像等共同構(gòu)成一件作品，以達(dá)到更為豐富和立體的效果。

每個時代都會出現(xiàn)偉大的藝術(shù)，但在藝術(shù)史上卻也很少（除了瓦薩里這樣的少數(shù)人物）有哪個藝術(shù)理論家會宣稱自己時代的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了高峰，當(dāng)我們今天在不斷地討論和批評當(dāng)代的藝術(shù)所面臨的問題的時候，實際上也是在積極地推進(jìn)當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)波德萊爾在批判他那個時代藝術(shù)的時候說到：“藝術(shù)一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前，畫家也變得越來越傾向于畫他之所見，而非他之所夢?！盵8]這里所強(qiáng)調(diào)的“夢”或許是每個時代都有的理想，它指代的是人類在無意識中自由的創(chuàng)造性產(chǎn)物，這種狀態(tài)下的產(chǎn)物是迷人的，因為它連接了過去、當(dāng)下與不可知（因而也是未來）的狀態(tài)，因此，就藝術(shù)的發(fā)展而言，“夢”成為了一個關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的隱喻。每個關(guān)心藝術(shù)的人都有一個關(guān)于藝術(shù)的未來之夢，無論是何種樣貌的夢，今天的藝術(shù)家能夠做到真誠地表現(xiàn)自己的夢就已是不易了，所以從這個意義上來說，“夢幻是一種幸福，表現(xiàn)夢幻的東西是一種光榮?！?/p>

注釋：

[1] 切尼諾·德·琴尼尼：《畫匠手冊》，戴海鷹節(jié)譯，轉(zhuǎn)引自：《世界美術(shù)》，2015年第4期，第68頁。

[2] 可參見：大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》，浙江人民美術(shù)出版社，2013年1月第1版。

[3] 關(guān)于達(dá)·芬奇透視法的分析可參考法國美術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯的研究。參見：（法）達(dá)尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，北京大學(xué)出版社，2007年7月第1版。

[4] 喬爾喬·瓦薩里：《著名畫家、雕塑家和建筑家名人傳·第三部分序言》，參見：（意大利）喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》，劉耀春、畢玉、朱莉譯，湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003年1月第1版。引文譯法參考其他版本略有不同。

[5] （法）夏爾·波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年9月第1版，第402頁。

[6] 在國內(nèi)最早介紹壞畫的文章參見：易英：《壞畫探源》，收入：易英著：《原創(chuàng)的危機(jī)》，河北美術(shù)出版社，2010年7月第1版。

[7]（德）瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年7月第1版，第61頁。

[8] （法）夏爾·波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年9月第1版，第403頁。