列維-斯特勞斯說：技藝，是人在宇宙中為自己找到的位置。這句話是一個雙關(guān)語，雖然表面上說的是技術(shù)的重要性，但本質(zhì)上談的是人類的生存和發(fā)展問題，所以對于技術(shù)的討論從根本上來說是對人類自身的討論。當(dāng)今天的技術(shù)正在以越來越令人震驚的加速度改變著我們?nèi)粘Ｉ畹臅r候，對于技術(shù)的關(guān)注開始越來越在大眾傳媒的包裝之下成為一個熱門話題，甚至已被作為一種時尚標(biāo)簽開始廣泛使用。就藝術(shù)的發(fā)展而言，與傳統(tǒng)的藝術(shù)相比，今天的藝術(shù)創(chuàng)作也開始越來越多地被新技術(shù)所介入，而關(guān)于新技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系的討論已經(jīng)成為了當(dāng)前我們討論藝術(shù)問題繞不開的一個重要話題。但這個似乎越來越熱門的話題卻仍然是一個老問題，因為藝術(shù)史上關(guān)于新技術(shù)所帶來的爭論恰好始終伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，從黃金分割率的發(fā)現(xiàn)、透視技術(shù)的發(fā)明、油畫媒介的使用，到照相機的發(fā)明、電子技術(shù)的發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)的普及以及今天正在開始大量使用的VR（虛擬現(xiàn)實）、AR（增強現(xiàn)實）、MR（混合現(xiàn)實）等技術(shù)，每一種技術(shù)的發(fā)明和普及都會帶來藝術(shù)創(chuàng)作方式的重要變化。與之相應(yīng)的，關(guān)于這些技術(shù)所帶來的“新藝術(shù)”的爭論也始終存在，所以，討論“新技術(shù)”【1】與藝術(shù)的問題是藝術(shù)得以發(fā)展的一種方式，如果從更為本質(zhì)主義的立場來說，也是藝術(shù)自身得以找尋自我位置的一種途徑。但是，如果我們拋開這種本質(zhì)主義幻想，或者跳出藝術(shù)自身從更為宏大的立場上來思考技術(shù)的問題的時候，也必須要承認，新技術(shù)的發(fā)展總是會或多或少地對文化的慣例造成挑戰(zhàn)。所以，循著這兩條線索，當(dāng)我們今天以當(dāng)代藝術(shù)為切入點提出“技術(shù)倫理”這個話題的時候，其實并不真正涉及技術(shù)本身，而是在關(guān)注“新技術(shù)”影響下的那些新藝術(shù)形式所帶來的不同層面的倫理話題，包括：生態(tài)倫理、社會倫理，以及藝術(shù)倫理等等，這些問題交織在一起并相互發(fā)生著影響，共同構(gòu)成了我們今天的藝術(shù)話語。

圖1 STELARC《推動：機械手臂上的身體》機械裝置 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

近期，由中央美術(shù)學(xué)院、北京國際設(shè)計周組委會辦公室與德國B3動態(tài)影像雙年展聯(lián)合主辦的2016北京媒體藝術(shù)雙年展（BMAB）即是一個以“技術(shù)倫理”為主題的大型展覽，該展覽邀請了國內(nèi)外藝術(shù)家40余位（組），分為：“技術(shù)倫理”主題展覽、“實驗空間”特別展覽、城市公共屏幕展、網(wǎng)上超鏈接展等幾個部分，同時在中華世紀(jì)壇藝術(shù)館與中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出。展覽中的作品形式多樣，包括：動態(tài)影像、互動裝置、沉浸式藝術(shù)、生物藝術(shù)、機械裝置、聲音視覺、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、聲音藝術(shù)和混合媒介等等，雖然種類繁多，但整體上都與藝術(shù)世界所認為的那種“新技術(shù)”相關(guān)，所以，展覽本身是圍繞著“新技術(shù)”得以構(gòu)建的。與一個抽象的理論概念相比，展覽本身無疑是鮮活的，而且其中的作品所提供的問題也是多樣化與開放性的，甚至從某種程度上超越了展覽的主題所劃定的范圍。但集中在“技術(shù)倫理”這個框架下來討論問題仍然是有魅力的，因為這個概念正如列維-斯特勞斯的那句話一樣，從一開始就將問題的本質(zhì)直接指向了人類自身，在此，我們一般概念中的冷冰冰的技術(shù)成為了一種人化的技術(shù)、一個問題的發(fā)生場、一種能夠引發(fā)思維變化的催化劑。

圖2  STELARC《重新連線／重新混合：分割的身體》可穿戴機械裝置 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

圖3 布蘭德?沃爾夫德（Brendan Warford）、克里斯多夫?沃迪斯科（Krzysztof Wodiczko）《代言人》 可穿戴裝置 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

在法蘭克福學(xué)派那里，文化工業(yè)的問題就在于工具理性的膨脹遮蔽和異化了價值理性，而新技術(shù)往往在其中起到了助推劑的作用，成為工具理性最好的幫手。在這樣的批判邏輯下，技術(shù)控制成為了第一個層面上牽涉到技術(shù)倫理的問題。當(dāng)然，技術(shù)控制本身是一個十分宏大的問題，從個體的人來說，我們每個人都處在技術(shù)的包圍之中，因而也成為了技術(shù)的依賴與附庸；從宏觀的社會層面而言，文明社會所有的人都處在一種通過各種技術(shù)得以實現(xiàn)的整體控制網(wǎng)絡(luò)之中，就像?？鹿P下的精神病院一樣，監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)無處不在，技術(shù)控制從整體上系統(tǒng)有序地滲透在日常生活的方方面面。當(dāng)然，很多情況下，技術(shù)控制是不自覺的也是不可視的，但是澳大利亞藝術(shù)家斯泰拉克（Stelarc）的作品卻為這種控制的軟暴力提供了一個直觀的形象和體驗機會。《推動：機械手臂上的身體》是一個固定在地上的機械臂，人可以站在上面被按照事先編排好的程序由機械臂控制進行各種運動，就像游樂場里的那些大型游樂機械一樣操縱著人渺小的身體，從這個意義上來說，我們在日常生活中自以為的消費和娛樂實際上恰恰成為了自我被消費和娛樂的明證，成為了技術(shù)控制運轉(zhuǎn)系統(tǒng)中的積極參與者。這位藝術(shù)家的另一件作品也具有相似的功能，《重新連線/重新混合：分割的身體》是一個可穿戴的機械手臂，體驗者穿戴上這個手臂之后就可以由機械按照特定程序指揮著自己的手臂來活動，而且通過不同地區(qū)的連線，一個千里之外的陌生人也能操縱你自己的手臂來做動作。在這個作品中，觀眾所體驗的是一種喪失自我意識和控制能力的肢體分離，這種被控制感雖然表面上是娛樂化的，但也以看似娛樂的方式將技術(shù)控制的問題凸顯了出來，于是，當(dāng)身體真正地以直觀可感的方式被從自我之中分離出來之時，“我思”便不能成為“我在”之明證，而“我在”也成為了一種外在于我的投射，成為他者意志的傀儡。與之類似的還有比爾·沃恩（Bill Vorn）和路易斯-菲利浦·德摩斯（Louis-Philippe Demers）的作品《地獄：人機共舞》（INFERNO），只不過在娛樂化的程度上與前者相比更進一步。此外，還有布蘭德?沃爾夫德（Brendan Warford）和克里斯多夫?沃迪斯科（Krzysztof Wodiczko）的《代言人》，這是一個戴在嘴巴上的裝置，裝置的外面有一個顯示器，上面顯示出的視頻是從不同地方搜集來的腳本，拍攝的是不同人對我們的存在、倫理、價值等問題的回答，但很多情況下這些宏大的問題卻無法真正回答，然而無論是否能夠產(chǎn)生意義，提問與回答卻始終在繼續(xù)。這件作品一方面從視覺上與斯泰拉克的作品表現(xiàn)出的技術(shù)控制有所相似——佩戴裝置的觀眾成為了無法自己言說的被代言人，但從另一方面也象征了在當(dāng)代社會中我們意識中的自我言說的很多東西實際上都是別人的言說，而自我卻在無處不在的技術(shù)控制中被丟失了，于是我們終于不知道何為存在、何為倫理、何為價值。

圖4 愛德華多?卡茨（Eduardo Kac）《綠色熒光兔》2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

圖5 “莫要隨風(fēng)”藝術(shù)項目（Don't Follow the Wind） 《福島步履》 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品圖6 “莫要隨風(fēng)”藝術(shù)項目（Don't Follow the Wind） 《福島步履》 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

在關(guān)于技術(shù)控制的批判性觀念中，還有另一層重要的含義就是技術(shù)帶來的異化，而很多情況下，技術(shù)異化又是直接與生態(tài)危機和生存危機相關(guān)的。愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）的著名作品《綠色熒光兔》是生物藝術(shù)最為著名的代表作，通過與法國科學(xué)家合作將水母的DNA提取出來并移植到兔子身上，藝術(shù)家創(chuàng)造出了一個全新的物種：能夠全身發(fā)出熒光的兔子，并將其命名為阿爾巴（Alba）。通過創(chuàng)造這樣一個極具娛樂色彩的符號，藝術(shù)家一方面以浪漫的想象力探索了轉(zhuǎn)基因技術(shù)所帶來的可能性，同時也將一個關(guān)于轉(zhuǎn)基因技術(shù)的尖銳問題拋向公眾：這樣一個非自然的人造物是否真的應(yīng)該存在？而這一事件也確實在大眾媒體中引起了軒然大波。按照卡茨原來的設(shè)想，阿爾巴應(yīng)該由他在家中飼養(yǎng)并與他一起生活，但是最終與之合作的法國實驗室卻撤消了之前與藝術(shù)家的協(xié)議，決定將其留在實驗室中繼續(xù)觀察和研究。實驗室的這一決定正是考慮到轉(zhuǎn)基因技術(shù)帶來的社會倫理問題才做出的，顯然，任何關(guān)于這方面的嘗試都必須是非常謹(jǐn)慎的。盡管，在現(xiàn)實的社會問題面前，藝術(shù)的浪漫想象無法真的實現(xiàn)。但是，卡茨的阿爾巴已經(jīng)成為了一個社會事件，這才是他真正的藝術(shù)作品，在一個關(guān)于綠色熒光兔的新版本作品中，事件本身即成為了作品所要表現(xiàn)主題。作品展出的是一系列照片，拍攝的是不同的場景中各種各樣的人在閱讀報紙上關(guān)于阿爾巴的不同報道。于是，我們在這里看到的似乎是關(guān)于倫理問題的另一面：其實綠色熒光兔僅僅只是一個催化劑，真正主導(dǎo)事件的卻是各種各樣的大眾媒體——這同樣也是極具技術(shù)性的，在此情況下，倫理問題的引發(fā)是否真正是關(guān)于轉(zhuǎn)基因技術(shù)本身在這里變得模糊了，反而，事件在大眾傳媒中的渲染與傳播以及不斷發(fā)酵卻成為了控制一個事件發(fā)展的決定因素，或許這才是真正值得關(guān)注的社會倫理問題。

如果說《綠色熒光兔》是以一種娛樂化的方式提出生態(tài)危機的話，那么《福島步履》則是以近乎恐怖的方式直接呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的生存危機。2011年日本的大地震使福島核電站發(fā)生泄漏，從而讓這里成為了無法居住的不毛之地，面對這場嚴(yán)重的生態(tài)危機，由日本的藝術(shù)家小組“Chim Pom”發(fā)起的集體創(chuàng)作項目“莫要隨風(fēng)”（Don’t Follow the Wind）以福島事件為主題創(chuàng)作了一系列作品，他們在福島隔離區(qū)的三處地方：廢棄的辦公室、住宅和農(nóng)場中陳列了一批作品，然而陳列的這些作品卻無法對公眾開放，于是，藝術(shù)作品本身與福島一起成為了生態(tài)危機的受害者。《福島步履》是“莫要隨風(fēng)”項目中的一件作品。因為核泄漏，這里的食物都無法食用了，因此需要從外地不斷寄來食物，照片中的人頭戴著食品包裝箱做成的裝置，箱子上寫著“總有一天我們將從福島為你送來美味食物”等字樣。藝術(shù)家設(shè)計出這樣的形象成為了危機的一種直觀表現(xiàn)，人們戴上這種裝置的樣子就像是穿了某種簡易的生化防護服一般，將隔離區(qū)令人窒息的生存危機以一種直觀的形式呈現(xiàn)了出來。

圖7 鈴木有理（Yuri Suzuki）《OTOTO》 電子裝置 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

圖8 鈴木有理（Yuri Suzuki） 《OTOTO》 電子裝置與綜合材料 表演現(xiàn)場圖 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品圖9 松田啟一（Keiichi Matsuda）    《超現(xiàn)實》    視頻截圖之二    2016年北京媒體藝術(shù)雙年展作品

除了上述的技術(shù)批判論之外，對于技術(shù)還有相對樂觀的觀點：即看到技術(shù)所帶來的那種無限的可能，并以不同的方式投入到對新技術(shù)的各種探索之中。上文提到的那位澳大利亞藝術(shù)家斯泰拉克還有一個更為著名的作品《第三只耳》，2007年他在自己的左臂上用細胞培育了一只耳朵，并且植入藍牙耳機，通過不同地方的連線，比如：在倫敦和紐約之間讓聽覺直接同步，從而實現(xiàn)了感官的拓展，這正是麥克盧漢所謂的媒介是人的感覺延伸的直觀例證。在音樂領(lǐng)域，很早就出現(xiàn)了利用日常生活中的不同物品或媒介發(fā)聲進行演奏的實驗，日本藝術(shù)家鈴木有理（Yuri Suzuki）的作品《OTOTO》就是這方面的一個案例。該作品是一套開放的音樂裝置，其核心是一個PCB合成器，如果將導(dǎo)電物質(zhì)與合成器相連就能觸發(fā)不同聲響，通過這個裝置，使用者可以連接上各種物品，包括鍋碗瓢盆，甚至水果蔬菜來自己裝配一套獨特的電子樂器。這件作品的魅力就在于既挑戰(zhàn)了那些關(guān)于音樂與演奏的慣例，同時也能夠?qū)⑷说穆犛X拓展到更為細微與意想不到的地方。當(dāng)然，這件作品就技術(shù)本身而言并不是最為前沿的技術(shù)，而當(dāng)前關(guān)于音樂方面的實驗性探索已經(jīng)進入到十分具體的領(lǐng)域，比如：在軟件方面比較前沿的是一種代碼改造技術(shù)，即通過軟件編碼改造創(chuàng)造出新的聲音藝術(shù)，而這些又是與現(xiàn)場表演等藝術(shù)形式直接聯(lián)系在一起的?！?】如果說鈴木有理的作品是對聲音的拓展，那么松田啟一（Keiichi Matsuda）的作品《超現(xiàn)實》則是對未來現(xiàn)實體驗現(xiàn)場的勾畫。在這件影像作品中，藝術(shù)家拍攝了城市中各個不同的場景，并將其與各種各樣的交互虛擬媒介融合在一起。這樣的場景就像是未來電影中常見的那種景象：生活中遍布各種各樣的虛擬操作界面，雖然這是藝術(shù)家的想象，但是這樣的場景也許并不太遙遠，因為今天的氣體投影成像和交互技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使得人們在虛擬操作界面方面的取得了重大的進展。除此之外，作品本身也提出了一個重要的問題：當(dāng)未來世界的現(xiàn)實生活中真的充斥著足夠多數(shù)量的虛擬場景的時候，是否會改變我們對于“現(xiàn)實”的觀念和經(jīng)驗？今天所謂的虛擬空間是否也會在那時被體驗為“現(xiàn)實”的一個部分？麥克盧漢認為，對媒介的使用是一種文化手段，將不同領(lǐng)域的知覺聯(lián)系在一起。【3】在他討論電視和電臺對傳統(tǒng)視覺結(jié)構(gòu)的巨大沖刷的時候，關(guān)注的更多的是知覺的延伸問題，但知覺的經(jīng)驗又是文化的重要生成工具，因此，技術(shù)的拓展所帶來的不僅僅是人感覺經(jīng)驗的不斷超越，同時也是文化觀念的不斷超越。

圖10 喬納森?哈里斯（Jonathan Harris）《網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)》 視頻截圖之一 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品圖11 喬納森?哈里斯（Jonathan Harris）《網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)》 視頻截圖之二 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

在新技術(shù)不斷滲入和控制日常生活的過程中，關(guān)于制度倫理的問題也在不斷地涌現(xiàn)，數(shù)據(jù)庫問題就是其中的一種。在這個海量信息的時代，我們不斷地發(fā)現(xiàn)和消費著超量的信息資源，同時我們自身也作為這些超量信息資源的一部分被發(fā)現(xiàn)和使用著。喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）的《網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)》就是涉及到海量數(shù)據(jù)庫的一個作品。這件作品收集了互聯(lián)網(wǎng)上的大量資源，包括：1萬個視頻片段、1萬段句子、新聞、微博、圖表、圖形、列表以及數(shù)以百萬計的個人數(shù)據(jù)點。就展覽的觀看而言，光是看和聽這些素材就需要數(shù)個小時，因此，觀看的不可能直接構(gòu)成了關(guān)于網(wǎng)絡(luò)海量數(shù)據(jù)庫的一個微縮模型，因為就個體的人在有限的時空中所能把握的量而言，互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)已經(jīng)遠遠超越了人的視聽信息處理能力。在這種情況下，數(shù)據(jù)庫本身成為了一種可怕的力量，成為了自然之外的另一重人造的“自然”世界。從另一個角度來說，這件作品也多多少少地暗示出了網(wǎng)絡(luò)時代的信息安全問題，即關(guān)于他人（同時也包括自我）的信息是否都可以在網(wǎng)絡(luò)上被傳播和消費的問題，因此，所謂的個人自由和隱私等等這些政治性的口號也在技術(shù)對當(dāng)代生活的全面滲透中從根本上被消解了，關(guān)于這一點，斯諾登的維基解密事件就是一個最典型的現(xiàn)實案例。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，美國藝術(shù)家海瑟·德維-哈格伯格（Heather Dewey-Hagborg）的作品《陌生者印象》也為這個問題從另一個技術(shù)領(lǐng)域提供了一個實例。這個作品運用了法醫(yī)技術(shù)和生物監(jiān)測手段，將從公共場所搜集來的各種陌生人的遺傳物質(zhì)分析出來，通過技術(shù)處理獲得那些陌生人的形象，然后再用3D打印技術(shù)創(chuàng)造出這些陌生人肖像，通過這種方式，藝術(shù)家創(chuàng)造出（或者說是復(fù)原出）了大量精致的陌生人頭像。但是，當(dāng)我們驚嘆于這種技術(shù)的強大力量的同時，問題也會隨之出現(xiàn)：在基因技術(shù)的視野下，一切關(guān)于個人與身體的隱私將成為泡影，所有的行為和活動都成為了可監(jiān)控、可追蹤和可還原的。同時，與藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的問題是：盡管信息的搜集是隨機和不確定的，但藝術(shù)家是否有權(quán)力使用這些陌生人的形象？顯然，藝術(shù)創(chuàng)作的行為在技術(shù)的引導(dǎo)下不自覺地已經(jīng)踏入到社會倫理乃至法律的范疇之中了。

圖12 海瑟?德維-哈格伯格（Heather Dewey-Hagborg）《陌生者印象》2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

單純地探討技術(shù)所帶來的倫理問題與探討當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的技術(shù)倫理問題是不同的，因為技術(shù)在這里已經(jīng)成為了藝術(shù)作品的一部分，在這種討論中總是會交織著一種關(guān)于藝術(shù)的情結(jié)。因此，對于采用新技術(shù)和新形式進行創(chuàng)作的那些藝術(shù)作品而言，它們同時面臨的問題還有關(guān)于藝術(shù)的倫理問題。

就“倫理”一詞的本意而言它指的是在某種慣例中形成的一套特定的價值觀念以及建立在其基礎(chǔ)上的一系列規(guī)范，對于藝術(shù)而言，觀念總是會努力地形成一種相對封閉的回路，而技術(shù)則總是在不斷地向外拓展，因此關(guān)于藝術(shù)的倫理觀念始終是處在一種不斷形成、打破、再度整合、再度被打破的過程中，這也是為什么每當(dāng)新的技術(shù)被引入產(chǎn)生新的藝術(shù)作品的時候總會帶來爭論。當(dāng)馬塞爾·杜尚的《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛的盒子》在如今已經(jīng)被奉為藝術(shù)史的經(jīng)典之作的時候，我們甚至可以想象今天那些備受爭議乃至被懷疑是否能成為作品的嘗試很可能在不久的將來會被納入藝術(shù)史。盡管上述這些作品并沒有使用什么新的技術(shù)，但觀念的轉(zhuǎn)型同樣也是一種技術(shù)性的轉(zhuǎn)型，而在大多數(shù)情況下，觀念的技術(shù)性轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作的技術(shù)性轉(zhuǎn)型又往往是不相匹配的。對于當(dāng)代不斷涌現(xiàn)出來的大多數(shù)采用新技術(shù)的藝術(shù)作品而言，游戲性或者說娛樂性是最初探索的必經(jīng)之路，也就是說創(chuàng)作的技術(shù)性轉(zhuǎn)型并不意味著必然會帶來觀念的技術(shù)性轉(zhuǎn)型，這也是為什么在一開始它們總會面臨著顛覆藝術(shù)倫理的指控。比如：作為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的開拓者之一的藝術(shù)家組合JODI（Joan Heemskerk 和 Dirk Paesmans）早期的作品幾乎就是毫無意義的“惡作劇”。他們1995年的作品《wwwwwwwww.jodi.org》就是一個域名為“wwwwwwwww.jodi.org”的網(wǎng)站，訪問者登錄之后所看到的是一些混亂的字母數(shù)字組合（亂碼），這些亂碼還無法直接結(jié)束，要不斷地用鼠標(biāo)點擊屏幕，直到最后出現(xiàn)用編程代碼組成的原子彈形狀的圖像才算結(jié)束。【4】與早期的“惡作劇”不同，JODI在2008年創(chuàng)作的作品《GEOGOO》具有了更多的觀念性意味。這件作品挪用了谷歌地圖的界面圖像，并在上面用地點標(biāo)簽、指示方向的符號和其他符號做出標(biāo)志，這些標(biāo)簽和符號被藝術(shù)家用來排列出不同的圖樣，通過這種處理，本來精確的地圖變成了毫無邏輯的美學(xué)圖像。JODI的創(chuàng)作是一種調(diào)侃式的手法，雖然他們采用了新技術(shù)所帶來的圖像，但作品本身卻仍然集中在圖像化的層面，換句話說，仍然是從圖像的美學(xué)主義思考出發(fā)的。盡管如此，圖像的創(chuàng)作方式本身還是帶來了另一層含義：盡管不少新媒體藝術(shù)作品采用的是新技術(shù)，但觀眾的欣賞本身還是美學(xué)主義的，這也是當(dāng)下利用新技術(shù)進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品在面對觀眾的時候所面臨的普遍狀況，應(yīng)該說，這種略顯尷尬的狀況也正是在藝術(shù)倫理的重負下所帶來的問題。與JODI的作品所體現(xiàn)出的那種網(wǎng)絡(luò)世界典型的調(diào)侃和娛樂態(tài)度不同的是喬·漢密爾頓（Joe Hamilton）的《常規(guī)分區(qū)》，這件作品更多地是從藝術(shù)自身的視角出發(fā)來思考問題?！冻Ｒ?guī)分區(qū)》是一個是視頻作品，藝術(shù)家在電腦中建構(gòu)了一個混合了歐洲風(fēng)格和亞洲風(fēng)格的室內(nèi)花園模型，利用玻璃格子、樹葉的交疊在其中拼貼了傳統(tǒng)風(fēng)景油畫的局部畫面，從而將當(dāng)代和傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介、自然和藝術(shù)的風(fēng)景、真實與虛擬的世界共同交織在了一起，既為我們提供了關(guān)于藝術(shù)媒介差異的思考，將藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的差異凸顯了出來，同時也提出了一個重要的問題：到底什么是藝術(shù)自身最基本的語言。如果說，傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)最為基本的語言是筆觸（正如作品中不斷出現(xiàn)的那些筆觸所暗示的那樣），那么到底什么是當(dāng)代新媒體藝術(shù)最基本的語言？

圖13 JODI 《GEO GOO》 屏幕快照 2016年09月15日下午7點12分37秒 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品圖14 JODI 《GEO GOO》 屏幕快照 2016年09月15日下午7點12分54秒 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品圖15 喬?漢密爾頓（Joe Hamilton）《常規(guī)分區(qū)》 2016年 北京媒體藝術(shù)雙年展作品

藝術(shù)的倫理觀念總是將藝術(shù)包裝成為某種深刻和崇高的詩學(xué)，并且伴隨著系統(tǒng)化的理論發(fā)展也總是將其打扮成一種相對封閉的狀態(tài)，但是，如果簡單地回顧一下藝術(shù)史上每一個大大小小的技術(shù)革命帶來的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作方式變革的話，就會發(fā)現(xiàn)，每一次技術(shù)革命都是在不斷地突破當(dāng)時的藝術(shù)倫理。吊詭的是，盡管技術(shù)作為藝術(shù)始終是藝術(shù)史發(fā)展的一種常態(tài)，但作為藝術(shù)的技術(shù)卻又總是被作為技術(shù)的藝術(shù)所詬病。當(dāng)現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)運動將這種打破和顛覆變得愈加頻繁和劇烈、當(dāng)藝術(shù)的體制在不斷被沖擊和重組的過程中變得日益松散的時候，另一種觀念也開始蔓延：“當(dāng)代藝術(shù)就是什么都行”，然而，這也僅僅又是新一輪的藝術(shù)倫理的批判。從這個問題出發(fā)，喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）的作品《數(shù)據(jù)助我》或許能夠提供一種啟示。在這件應(yīng)《紐約時報》委托制作的作品中，藝術(shù)家用一大段文字說明了數(shù)據(jù)資料有利于我們的很多方面，同時也指出了數(shù)據(jù)資料的前景和問題，看上去與20世紀(jì)60年代約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）的那種觀念藝術(shù)作品采用了相同的方式。顯而易見，這件作品本身并沒有采用什么“新技術(shù)”，但確實又是關(guān)于“新技術(shù)”（比如：數(shù)據(jù)庫）的作品。悖論的是：這件類似于極少主義的作品最引人注意的卻并不是關(guān)于“新技術(shù)”的嚴(yán)謹(jǐn)討論——其冗長的文字描述（因為我們很難想象在展覽的時候真會有觀眾把這些復(fù)雜的描述全部讀完），相反，卻是作品圖像采用的由漸變的顏色所帶來的那種視覺刺激，這種色彩形式與密密麻麻的文字共同構(gòu)成了一種關(guān)于未來數(shù)據(jù)時代的視覺象征。所以，當(dāng)重新反思藝術(shù)倫理的問題的時候，我們會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)我們真正關(guān)注的或許僅僅是藝術(shù)倫理觀念留在心中的關(guān)于藝術(shù)的某種詩意印象，這是一種在思維慣例引導(dǎo)下的欣賞的（審美的）心態(tài)，而非技術(shù)（實踐與創(chuàng)作）的心態(tài)。所以，應(yīng)該說《數(shù)據(jù)助我》真正的目的其實是在于探索這種看待藝術(shù)的心態(tài)，它所試驗的正是對藝術(shù)表象的關(guān)注與對藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注這兩者之間所可能產(chǎn)生的差異。在這種情況下，再來看類似于JODI的那些新媒體藝術(shù)作品的時候，就會發(fā)現(xiàn)隱藏在戲謔與娛樂背后的其實是對于未來藝術(shù)創(chuàng)作與實踐的執(zhí)著探索，盡管這些探索在今天看來還比較簡單和無意義。無論如何，當(dāng)今天的藝術(shù)世界開始以愈加開放的心態(tài)引入新技術(shù)的時候，當(dāng)我們在新技術(shù)的刺激下開始擔(dān)心藝術(shù)倫理問題的時候，也是我們該反思自己是否已經(jīng)落后于當(dāng)下時代的時候了。

注釋：

【1】這里的“新技術(shù)”也許并不是當(dāng)下科技領(lǐng)域中真正最前沿的新技術(shù)，也可能早已是相關(guān)專業(yè)領(lǐng)域的一種常用技術(shù)，但只是新近才用來進行藝術(shù)創(chuàng)作，所以，這里所謂的“新”僅僅是相對于目前在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中已經(jīng)有的那些普遍化的技術(shù)而言的新，是從既有的藝術(shù)本體語匯表出發(fā)做出的一種比較性的描述。與之相應(yīng)的，所謂的“新媒體藝術(shù)”同樣也是如此，是一種便于表述的修辭。

【2】關(guān)于這種代碼改造技術(shù)，參見：伊利亞斯·伯格斯特姆、R·博.洛托：“代碼改造”，趙宏偉 譯，《世界美術(shù)》，2016年第4期。

【3】[德]魯?shù)婪颉じダ锪帧⒌咸貭枴さつ釥査?編：《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海人民出版社，2014年第1版，第100頁。

【4】JODI的這個作品今天還在網(wǎng)上存在，登錄網(wǎng)址：wwwwwwwww.jodi.org即可看到。

原文刊載于《世界美術(shù)》2016年第4期