從2006年開始，隋建國的藝術(shù)面貌發(fā)生了一次比較明顯的轉(zhuǎn)型，具體來說，是以2006年創(chuàng)作《時間的形狀》、《張江藝術(shù)擺渡車》等作品開始為標志（當然這條思路可能出現(xiàn)得更早，在2000年初的一些作品中就已經(jīng)萌芽）：他在創(chuàng)作中有意識地放棄了之前的符號化形象，轉(zhuǎn)而走向與時間和空間相關的主題。這種變化從表面上看是在作品中努力消除符號化，防止被符號化的標簽所裹挾和走向樣式化，但是從本質(zhì)上來說，是藝術(shù)家個人在追尋自我的過程中對于身體意識的覺醒。

隋建國 平衡器1# 石膏、鐵絲、報紙和舊家具 70 cm×50 cm×60 cm 1988

《時間的形狀》，油漆每日一蘸，2006年12月25日至今

隋建國 盲人肖像 鑄銅 高5米 2014年于紐約弗里德曼廣場展覽現(xiàn)場

這種在隋建國藝術(shù)中整體上出現(xiàn)的個體化身體的知覺顯現(xiàn)，分為兩種不同的類型：第一種是以《無題》（2008）、《運動的張力》（2009）、《長沙的沙》（2009）、《夢石》（2010）等作品為代表，藝術(shù)家并未在其中保留明顯的個人身體印記，在這些作品中，知覺的主體仍然是一個抽象的個體，雖然“他”的身體在感知，但作品本身卻可能帶給不同的個體不同的知覺體驗，而不是明確的關于“我”的身體感知。但是，循著《時間的形狀》這條脈絡，隋建國又發(fā)展出了另一條知覺的線索，這一次，他真正地投入了個人的身體知覺、保留了身體的印記，并將其推向了新的發(fā)展維度，這就是自2008年至今一直在延續(xù)的“盲人泥塑”系列，以及與之相關的類似于《肉身成道》（2013）、“手跡”系列、“云中花園”系列（2019）等這樣的作品。由“盲人泥塑”所開始的這條道路有一系列顯著的特征：泥塑并沒有停留在泥塑本身，其中還涉及到偶然性、在偶然性中做出的選擇、3D打印放大、身體痕跡的展示等等這些問題，這些問題凸顯出了身體在當下的這個獨特處境，即在這個數(shù)字化技術(shù)高度發(fā)展的當下，身體的知覺顯現(xiàn)所具有的新表征，這條線索構(gòu)成隋建國的藝術(shù)近些年來發(fā)展的一個顯著的范式轉(zhuǎn)型：身體知覺對接技術(shù)世界。

《夢石》考頓鋼著色，高5.5米，2010年上海世博會現(xiàn)場

在隋建國藝術(shù)中浮現(xiàn)出的這種變化與他自己一直以來對世界的思考和個人的生命體驗相關，而這些都是在他思考雕塑本質(zhì)問題的時候逐步顯露出來的。在對雕塑的認識中，他是從“造物”這個概念來理解問題的：“我的藝術(shù)理想不是從造型上創(chuàng)作出好的雕塑這么簡單，而是要從制造‘天地萬物’的層面上來理解雕塑?！?a href="#_ftn1" title="">[1]實際上這也是隋建國的藝術(shù)一直以來的一個特點：他的創(chuàng)作并非著眼于視覺的表象，而是從鉆研和思考某個特定的問題出發(fā)?！霸煳铩笔且粋€復雜的概念，既古老又現(xiàn)代，既帶有開天辟地創(chuàng)世般的神話象征，又有著制造和生產(chǎn)的技術(shù)色彩，它雖然強調(diào)的是這種活動的創(chuàng)造性特征，但更重要的是可能產(chǎn)生這種創(chuàng)造性活動的那個環(huán)境，即那個新事物得以被創(chuàng)造的世界。在隋建國的藝術(shù)創(chuàng)作中，他認為“藝術(shù)家應該從世界觀的層面上看待雕塑才能讓自己的作品擺脫寫實或者抽象等概念的束縛?！?a href="#_ftn2" title="">[2]所以，世界觀，或者簡單地說就是我們對于世界的認識和理解既決定了作品的創(chuàng)造方式也決定了其構(gòu)成方式。在一次訪談中，隋建國談到了他對世界的理解：“假設造物主是有意識地創(chuàng)造萬物和人，則這個世界的運轉(zhuǎn)就會像電腦程序，而造物主就是程序員。如果造物主不是一個程序員（我相信她不是程序員），那只能說這個世界是無意識的、偶然產(chǎn)生的。所以從2008年以來，我確定了這種偶然的工作方法，是符合這個世界的形成規(guī)律的?！?a href="#_ftn3" title="">[3]隋建國在這里談到他對于世界構(gòu)成方式的認識，在他看來這是一種無意識和偶然的產(chǎn)物，從思維的邏輯來看，這條思路在稍早的《張江藝術(shù)擺渡車》中就已經(jīng)出現(xiàn)了，盡管當時的作品更多的是集中在對時間與空間問題的思考（而且關于偶然性實際上在他80年代末材料探索時期創(chuàng)作的那個以水沖洗石膏的作品《無題》中就已經(jīng)“偶然地”觸碰到了）。值得探討的是，這里的這個比喻是頗有意味的，既然世界并非是以程序的方式構(gòu)成的，所以人以偶然的方式創(chuàng)造契合世界構(gòu)成方式的偶然便是合理的。但是，為何會有這種類比關系？這恰恰反映出當下這個技術(shù)世界帶給我們的一種潛意識：當我們的生存日益依賴于各種技術(shù)媒介、當我們生活中的一切都可以被科學地解釋、被計算和量化的時候，甚至我們自身都已經(jīng)在極大程度上被技術(shù)化和數(shù)據(jù)化的時候，以基于電子計算機技術(shù)的程序去演算、模擬和推演世界的構(gòu)成也并不是遙不可及的事，事實上這都是當下正在發(fā)生的事情。在這種情況下，雖然我們可以從宏觀上說，世界的構(gòu)成和事物的生成是偶然的，但是在我們所生活的這個技術(shù)世界中，事物的發(fā)生、運行與傳播卻是程序化的，而且我們也在不斷地被教育和說服以程序化的方式去認識世界。所以，關于偶然與程序的這種困惑實際上是基于身體的知覺意識與當下的這個技術(shù)世界表征之間的一種矛盾，而隋建國通過盲人泥塑選擇這種偶然性的時候，除了是對于學院規(guī)范和個人經(jīng)驗的逃離之外，還有一個潛在的語境——當下日益程序化的技術(shù)世界，盡管這一點或許并不是他從一開始就意識到的。

《肉身成道》高速攝像視頻截頻，2013年

隋建國對于技術(shù)工具的態(tài)度是開放的，他從對偶然性的興趣出發(fā)，除了在創(chuàng)作方法上有意放棄程序和規(guī)則之外，還嘗試借助機器和工具去追求和放大這種偶然性，比如他曾用電鉆和角磨機實驗性地創(chuàng)作過水墨作品。但是，在這個高度技術(shù)化的時代，程序在事實上也是不可逃離的，而隋建國的藝術(shù)也恰好是在追求偶然性的時候與程序相遇，并真正地“扮演”了一次程序員的角色，讓計算機程序參與到了他作品的生成過程之中。2008年當隋建國將盲人泥塑放大之后，他發(fā)現(xiàn)作品表面的很多偶然細節(jié)很有意思，于是便嘗試將偶然所得的細節(jié)進行精確放大，比如泥塑上保留的手紋，但是限于當時的技術(shù)條件，這樣的訴求沒能實現(xiàn)。在經(jīng)過多年的找尋和反復試驗之后，他選擇以3D打印技術(shù)作為精確放大的主要技術(shù)手段，并最終于2017年接受以3D打印出來的光敏樹脂雕塑作為作品的最終形式，此后又經(jīng)過不斷完善，比如修改或是保留作品3D打印的拼縫、尋找作品空殼狀態(tài)的展示方式、嘗試3D金屬打印等等。隋建國一開始選擇3D打印技術(shù)是出于精確保留泥稿作品細節(jié)的考慮，因為經(jīng)過3D掃描和打印出來的作品能夠最大程度上保留和還原泥稿的樣貌，那種細膩和精致的程度是傳統(tǒng)的翻模和套圈放大法無法實現(xiàn)的。在隋建國近幾年的作品中，如“手跡”系列、“云中花園”系列等等都是先以盲人泥塑的方式創(chuàng)作出泥稿，這一過程甚至都不需要去“塑”，而只需要“一握”便能形成多樣化的偶然性，經(jīng)過藝術(shù)家挑選之后，最終選定的泥稿通過計算機進行3D掃描，再打印成最終作品。在作品的這一生成過程中，泥稿的創(chuàng)造是絕對的偶然，它依賴于純粹的身體知覺，但掃描和打印卻是絕對的程序化，作品被完全轉(zhuǎn)化成了數(shù)據(jù)由計算機進行思維和處理，在這種情況下，作品本身便是一個合成之物，它的一半是身體的知覺，而另一半則是數(shù)據(jù)，是以最新的技術(shù)形式記錄的最原始的身體印記，因而最終作品成為了一個嵌入技術(shù)世界的肉身符號。以絕對的精確和程序去記錄和展示偶然這看上去似乎多少是個悖論，但這難道不是我們當下的實際狀況嗎？難道不是我們這個技術(shù)時代的絕佳象征嗎？

隋建國 云中花園—手跡3# 光敏樹脂3D打印與鋼架 700 cm×300 cm×600 cm 2019年于北京民生美術(shù)館現(xiàn)場

《云中花園》3D光敏樹脂打印 OCAT美術(shù)館展覽現(xiàn)場，2019年1月

在作品的這一生成過程中還有一點值得探討，即偶然性與程序化相遇的那個節(jié)點。并不是說所有的偶然都可以成為藝術(shù)，在偶然轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的那個過程中，有一個最重要的轉(zhuǎn)折點是藝術(shù)家的選擇。如同《長沙的沙》和《夢石》是在自然中挑選一樣，藝術(shù)家選擇作為最終3D打印的作品也是在大量的盲人泥塑中精挑細選出來的，這個挑揀的行為是一種控制，但同時也是一種賦予，將藝術(shù)家個人對于藝術(shù)和社會的理解、將個人的經(jīng)驗和學識賦予其中，這成為了從偶然走向藝術(shù)的關鍵。但是這種控制本身也是身體與技術(shù)的對接，尤其重要的是，挑揀本身可能也是偶然的，因為它基于身體的知覺，而計算機的運行邏輯則是基于算法，這是兩種截然不同的思維方式，因而身體與技術(shù)世界的對接成為了一種以知覺介入算法的對接，它讓知覺的偶然性能夠在作品中得以保留，這恰好是當代社會中伴隨著技術(shù)的日益深化而正在逐漸消退的東西，這一問題從一個更為宏大的角度揭示出在基于計算機通用功能而運轉(zhuǎn)的當代社會中身體所扮演的重要角色：“濕件”。

當代社會中計算機幾乎已經(jīng)無所不在，它可以與日常生活中的一切無縫銜接，其超強能力已經(jīng)日益超越我們的想象力，也在不斷地超越我們習慣性的概念框架，它已經(jīng)構(gòu)成了推動我們當下社會發(fā)展的一種基礎性的潛在力量。傳統(tǒng)上所說的硬件和軟件是理解計算機的一對主要概念，但這個二元概念卻將人的作用排除在外，因而，“濕件”這一概念的引入意在說明在計算機運行過程中人的作用，具體來說指代的是在與計算相關的時候人的影響因素。與硬件和軟件相比，在程序與算法的領域，濕件是更容易出問題的，從某種程度上說這是一個失調(diào)的部件，也正是這個部件經(jīng)常導致錯誤的發(fā)生。但是，濕件又是極其重要的，它保證了人以知覺的方式參與到計算機的算法世界之中，而未來，伴隨著人工智能的快速發(fā)展，濕件所占據(jù)的這個領域也將面臨巨大的挑戰(zhàn)，成為人類與計算機爭奪控制權(quán)的場所。在隋建國的作品中，從盲人泥塑的手稿到精確掃描后放大的3D打印雕塑，正是因為身體的參與讓偶然性與知覺在最終的作品中被固定了下來，而當我們在面對這些大型3D打印雕塑（如“手跡”系列）的時候，見證的不僅僅是關于身體痕跡的技術(shù)奇跡，也是濕件在算法世界中凝聚而成的知覺的紀念碑。

無論是否意識到由濕件所代表的當代社會中的這一重要問題，隋建國在創(chuàng)作中也確實面臨著如何與計算機相處的問題：“我的個人成長過程中，電腦對我來說是一個遲到的新生事物。直到現(xiàn)在，我也不能說我可以很好的進行操作或者使用它。我只能是找合適的技術(shù)人員來對我進行協(xié)助。我可以進行想象，再通過他人的技術(shù)支持，將其呈現(xiàn)給大家。”[4]事實上，這種情況也是今天的大多數(shù)中國藝術(shù)家在面對技術(shù)的時候所處的普遍狀況，中國當下的藝術(shù)教育體制決定了大多數(shù)從藝術(shù)院校走出來的藝術(shù)家必定不具備與計算機相關的專業(yè)知識背景。應該說，在當代社會，作為一位當代藝術(shù)家如果不具備一定的基礎計算機操作技術(shù)，就實踐層面而言他的很多想法可能無法快速實現(xiàn)，也容易思維受限，效率低下等等。同時這勢必帶來一種藝術(shù)創(chuàng)作的合作模式，即藝術(shù)家和技術(shù)專家共同創(chuàng)作作品，這在今天的當代藝術(shù)創(chuàng)作中已經(jīng)是一種大趨勢；但從另一個角度來看，或許也正是因為與技術(shù)的這種疏離，能夠讓藝術(shù)家保持思維的天馬行空，而不至于陷入技術(shù)的邏輯思維之中。就隋建國而言，對于新技術(shù)的運用并不僅僅是他用于實現(xiàn)自己作品構(gòu)思的一種工具，與此同時他還對技術(shù)世界本身充滿好奇，這在他最新的作品中也已經(jīng)表達出來了。

《云中花園-甘瑙德瑪》光敏樹脂打印，2019年壹美美術(shù)館

2019年隋建國的大型3D打印雕塑《云中花園——甘瑙德瑪》就是一件對計算機世界的展開的幻想之作。所謂的“云中花園”是一個隱喻，是關于數(shù)據(jù)世界的象征，作品的意象是一個形如云團的巨大結(jié)構(gòu)，這個從盲人泥塑中來的云團既帶有身體的印記又是一個似乎已經(jīng)在快速膨脹的過程中失去控制的對象，它介于實體和虛體之間的那種狀態(tài)特別符合媒介理論中所提出的那個“虛實體”概念，即不再將物體視為現(xiàn)實的存在，而是將其理解為在計算機環(huán)境下的數(shù)據(jù)，正如布魯斯·斯特林在《狀物》中所強調(diào)的那樣，它“首先是，而且經(jīng)常是一組關系，偶爾才是物體。” [5]在今天的數(shù)據(jù)世界中，無論是像云端這樣的應用軟件平臺，還是像“云計算”這樣的高速數(shù)據(jù)處理方式或“云儲存”這樣的線上數(shù)據(jù)存儲方式，都已經(jīng)極大地超出了人的知覺范圍，而在實際情況下，從理論上說其邊界可以是無限延伸的，正如同自然世界中的云本身一樣。與之類似的還包括視頻作品《尋找創(chuàng)世遺跡》，作品延續(xù)了藝術(shù)家關于“造物”的概念，想象了一個未來考古的場景，在宇宙所能容納的廣闊時空之中，將自然世界與數(shù)字世界進行類比和疊加，凸顯出現(xiàn)實世界和虛擬世界之間在未來可能具有的那種融合的廣度和深度。如果說，上述這兩件作品所表達的是在宏觀上對于數(shù)字化世界廣度和深度的一種認知的話，那么“3D的面容”系列則是試圖聚焦于3D打印這項具體的技術(shù)，從“微觀”上探究數(shù)據(jù)構(gòu)造物理世界的基本方式。作品的創(chuàng)作方式是先將任意造型的3D數(shù)字模型不斷放大，在突破模型精確輸出標準的極限之后，模型呈現(xiàn)為三角面的晶狀體集合，最終的作品就是將這種三角面的晶狀體集合放大呈現(xiàn)給觀眾。這件作品所做的嘗試在于，一方面對3D打印這門技術(shù)在圖形處理方面進行了極限探究，將“三角面”這種數(shù)字化思維的“元圖形”挖掘并展現(xiàn)了出來；而另一方面，則是將人類的視知覺深深地引入到數(shù)字化世界的內(nèi)在語言之中，可以說，這是將人身體知覺的延伸推向了一個極致。但是，媒介——如果可以把這種數(shù)字圖形視為一種媒介的話，它也僅僅顯示出其在當前所達到的延伸程度。事實上，麥克盧漢也強調(diào)了“媒介影響現(xiàn)存社會形式的主要因素，是加速度和分裂?！?a href="#_ftn6" title="">[6]所以，這個“極致”或許僅僅指的是人身體知覺的極限，而對于數(shù)字圖形而言，它必將不斷突破自己的模型，如同那團已然失去控制的云團一般，在加速度和分裂中不斷構(gòu)筑自己的宇宙，而人類所能“看到”的不過是這座“云中花園”的一部分。

《3D的面容》，光敏樹脂打印，200x200x200厘米，2019年

當主體在面對客體世界的時候，胡塞爾提出了關于認識的一個重要觀點：“認識在其所有展開的形態(tài)中都是一個心理的體驗，即都是認識主體的認識。它的對立面是被認識的客體。但現(xiàn)在認識如何能夠確定它與被認識的客體相一致，它如何能夠超越自身去準確地切中它的客體？”[7]如果說，在胡塞爾的時代通過現(xiàn)象學的方法，知覺尚且可以部分地“切中它的客體”，那么在當下這個計算機時代，可能我們永遠都無法獲得與客體世界的一致了，因為身體的知覺在媒介的極度延伸之下已經(jīng)碎片化為客體世界的一部分，而傳統(tǒng)觀念中的主體與客體已經(jīng)被這個數(shù)字化的世界所吞噬，消解在一系列算法、程序和圖形的表征之下?；蛟S也正因為此，尤其凸顯出了身體知覺在當下的重要性。從身體知覺的這條線索出發(fā)，由此勾勒出的這條理解隋建國藝術(shù)創(chuàng)作思維和方法的路徑，或許并不是理解他藝術(shù)的唯一重要的方式，但這條線索也確實呈現(xiàn)出了隋建國藝術(shù)的特點：從20世紀80年代末至今，隋建國的藝術(shù)所經(jīng)歷的幾次重要的范式轉(zhuǎn)型都深深地內(nèi)在于中國社會歷史變遷的具體語境之中，而他的藝術(shù)在不同時期所展示出的面貌也都恰好切中了時代的脈搏。有意思的是隋建國思考藝術(shù)的角度，他對于時代的把握從來不是著眼于特定時期的視覺表象，也并不迷戀紛繁變化的奇觀異景，而總是從追問事物的本性出發(fā)開始自己的思考。柏拉圖在《斐德若篇》中曾說：“所有偉大的技藝都需要有一種補充，這就是對事物本性的研究?！痹谒褰▏乃囆g(shù)中，對于事物本性的研究始于身體的知覺，或許這恰好也是雕塑這門藝術(shù)從觸覺出發(fā)的獨特屬性，盡管隋建國的藝術(shù)可能已經(jīng)遠遠地超越了雕塑的范疇，但無論如何，對身體知覺的捕捉便是對自己展開的認識，而認識自己則是一切智慧的開端。

趙炎：中央美術(shù)學院副研究員、美術(shù)學博士、《世界美術(shù)》雜志編輯。

本文原載《藝術(shù)當代》2021年第2期。

[1] 隋建國，“作為‘造物’的雕塑”，《美術(shù)觀察》，2018年第12期。

[2] 同上。

[3] 隋建國，張曉影，“世界產(chǎn)生于偶然”，《當代美術(shù)家》，2019年第6期。

[4] 郝科，隋建國，“隋建國 以未來的形態(tài)發(fā)揮自我的想象力”，《東方藝術(shù)》，2015年第23期。

[5] Bruce Sterling, Shaping Things, Cambridge, MA: MIT Press, 2005.

[6] [加]馬歇爾·麥克盧漢，《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務印書館，2000年10月第1版，第133頁。

[7] [德]胡塞爾，《現(xiàn)象學的觀念》，商務印書館，2016年6月第1版，第22頁。