“神圣人”非神圣，而是瀆神、而是人的“例外”。因為“例外”而不為他的同時代人接納的孤獨行程，他才是真正的“同時代人”。唯有他們才能“距離化”地預(yù)知他們的同時代的“彌賽亞”救贖的可能性。于是，“含混性”的視覺藝術(shù)由于逃脫了語言言說出的碎片化世界的災(zāi)難，人的“靈蘊”便在其中閃耀。
這是意大利當(dāng)代著名哲學(xué)家阿甘本為視覺藝術(shù)開出的新的救贖藥方。到底管什么用呢？讓我們沿著他的線索走一遭，或許不無收益也！
一、從瀆神到?jīng)A濁化獲得的“意象”靈蘊
阿甘本的《神圣人—至高權(quán)力與赤裸生命》有三點值得注意：
1、從福柯的規(guī)訓(xùn)身體的生命政治監(jiān)控和全景敞視主義的近代文化的揭露和反省考掘，推演及人類整個文明史的“至高權(quán)力”“赤裸生命”“神圣人”的合理殺戳的論述，特別指出社會民主和集權(quán)主義的“共謀“所可能帶來的對人類文明的深刻威脅，把聳人聽聞的事件與豐富的歷史事例合為一體，描述了古代、近代、希特勒與美國集中營的處決犯人的科學(xué)實驗排比羅列，得出三個關(guān)鍵詞：人、非人、赤裸生命即“神圣人”；結(jié)論是這個“至高權(quán)力”永遠(yuǎn)可以以法的方式定義什么是人、什么是人的“例外”。每個人都可能是這個“至高權(quán)力”的“例外”，如當(dāng)代國際社會的“難民”與法國人、美國人、德國人等等。這時，“難民”即是人的“例外”。
2、阿甘本的實例論述和語源學(xué)追索的關(guān)于人、生命、生活的形而上的純思描述和構(gòu)想始終落腳在社會的法權(quán)、法理、極權(quán)主義的社會視野的生命權(quán)力的關(guān)系，有什么樣的學(xué)理的內(nèi)在聯(lián)系和生命學(xué)依據(jù)，便決定怎樣“殺人”“被殺”及“神圣”。這些思如何惠及或危及生命，阿甘本提出了新的思考基礎(chǔ)。
3、人類到目前為止的所有關(guān)于人的法之定義和民主都是一以貫之的存在著，法之系統(tǒng)之內(nèi)之外的運轉(zhuǎn)系統(tǒng)同時也始終存在著“至高權(quán)力”的無所不能的對赤裸生命的給定，特別是以民主名義及科學(xué)支持下的當(dāng)代社會尤甚。因而，民主與極權(quán)主義的共謀便始終是對人的最大威脅，揭示了民主的左翼政治觀的右翼傾向。下述這段話為這種思想的概括：
“法律的至高結(jié)構(gòu)，它的奇特與原初的‘力量’，具有一種例外狀態(tài)的形式；在這種形式下，事實和法律是無法區(qū)分的（然而必須是被決斷出來）。外因是遭到強迫的生命，在最后的場合下，只能以下述方式被法律領(lǐng)域所涵涉—只有通過預(yù)設(shè)它自己被納入地排除，只有在一種‘excepio’中。存在一種生命的界限性狀況，在這一界檻，生命同時在司法秩序的內(nèi)部和外部。這個區(qū)域是主權(quán)的所在之地。”（1）
這個“例外”最生動和有效地解釋了極權(quán)的特征：用“例外”使“至高權(quán)力”永遠(yuǎn)講述神話、而把自身置于法之外又同時為自身的權(quán)力系統(tǒng)定義“例外”，保留終極解說權(quán)和界定權(quán)。一個不受控制的“例外”是這種權(quán)力的基本特征，自身在法系統(tǒng)之外的“例外”和隨意定義法律的人的“例外”。下述兩段話，是對上述三個特點的具體解釋：
“神圣人是一個活雕塑，是他自己的分身和巨像。在幸存下來的獻(xiàn)身者的身體里，更絕對地說：在神圣人的身體里，古代世界發(fā)現(xiàn)自己首次面對這樣的生命，通過自身的一個雙重排除—被同時排除在俗世的和宗教的生命形式的真實語境外，該生命僅僅依靠與死亡建立一個親密的互依關(guān)糸，但又不屬于死者之世界而被定義?！保?）在此，“至高權(quán)力—正如我們所見，它關(guān)于是生殺權(quán)（vitae be issue protestas）,并且總是以一個可以被殺死但不能被祭祀的生命為基礎(chǔ)—要求擁有至高權(quán)威的那個人在其自身之中具備那由其權(quán)力所掌控的生命?！倍嗣窕蚬褚欢ㄊ桥c那個“赤裸生命”相對應(yīng)?！澳睦镉谐嗦闵睦锞蜁幸粋€大寫的人民。”（3）
有趣的是，阿甘本把這個危機的化解和救贖寄希望于“污濁化”和嬉戲塑造的事物。“返回到人們共通使用的事物，是純粹的、瀆神的，它們從諸神神圣的名稱中解放出來?！边@便是幸福生活即“一個絕對世俗的充裕生活”，從而達(dá)到“自身力量和自我可溝通的完美”。
阿甘本認(rèn)為語言切割了我們完整的經(jīng)驗，讓它支離破碎，以去適應(yīng)科學(xué)的理性的邏輯需要。必須去尋找一種新的經(jīng)驗的可能性。這與巴迪歐的觀點有相似之處，即連貫的明析的邏輯和語言根本不可能窮盡我們的周遭世界、必須到無意義之外找新的可能性意義。阿甘本的“褻瀆”方式提供了“尋求另一種可能的生命形式的有效途徑”。因為“信仰神圣者而不要渴望企及它”如卡夫卡的一條規(guī)誡諷刺的，幸福只在那個它不注定給我們的那個點上等待我們。也就是說：只有通過魔法，幸福才可以是我們的”。（4）這便是“瀆神禮贊”。因為，“瀆神，則使它所褻瀆的東西無效。一旦遭到褻瀆，那原本不可用的、被分隔出來的東西也就失去了它的靈光，并被歸還使用。二者（世俗化和瀆神）都是政治的操作：前者（世俗化）通過把權(quán)力帶回某種神圣的模型而確保它得以行使；后者（瀆神）則使權(quán)力的裝置失去活力并把為權(quán)力所奪取的空間歸還共同的使用?！弊畹湫偷摹盀^神”行述就是博物館，它所占據(jù)的，“正是一度被留給作為獻(xiàn)祭之場所的神殿的空間和功能?！保?）因此，瀆神的褻瀆是一種新的世界的可能性。
正如他在一篇論《何謂同時代人?》一文所說的，同時代人就是不合時宜，唯有這樣才是真正的“同時代人”，而“過于契合時代的人，所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。“詩人就是這樣的“同時代人”，緊緊凝視自己時代黯淡，是“觀察黯淡”“感知黑暗”的書寫者。其最佳例子是他對卡夫卡的《城堡》的土地測量員的分析。在這篇叫做“K”的文章中，“同時代人”的卡夫卡用關(guān)于“邊界”堪定”的懸疑，感知了他的時代的“黑暗”，而K恰好是古羅馬的土地測量員的首字母。他說，卡夫卡的K就是“新土地測量員”，“他使那些分割（同時也聯(lián)結(jié)）上層和下層、城堡和鄉(xiāng)村、廟宇和住宅、神和人之間的邊界和界線不再有效。如果這道門（也就是規(guī)定這些關(guān)系的成文或不成文的法律體系）被取消了，那么上與下、神與人、純潔者與不潔者之間將會發(fā)生什么呢？”（7）
在《剩余的時間-解讀羅馬書》的講座中，阿甘本認(rèn)為“不是”的否定性比“是”的肯定性更重要。那種帶有否定性的“進(jìn)行著彌賽亞式生活、不斷收縮時間、捕捉當(dāng)下的人，稱作真正的‘當(dāng)代人’—當(dāng)代人，恰恰就是和時間構(gòu)成脫節(jié)、倒錯關(guān)系的人（正如尼采自稱‘不合時宜之人’）?！彼麄儭啊F(xiàn)在’（當(dāng)下這個時刻），就是‘見證奇跡的時刻’（彌賽亞到來）！”
這種褻瀆和不合時宜來自那里呢？阿甘本的答案是“剩余”?！叭绻冶仨氁诒Ａ_書信里指出其直接的政治遺產(chǎn)，我相信剩余的概念會是其中之一。具體說來，它提供了一個理解民族和民主概念的新視角，盡管我們對那些概念的陳舊觀念根深蒂固，很難完全消除。民族既不是全體也不是部分，同樣也不是多數(shù)和少數(shù)的問題。相反，它作為全體或部分都是永遠(yuǎn)無法和自身一致的事物，它在每一種劃分中都無限剩余或抵制這種劃分，它和統(tǒng)治我們的人有關(guān)，從不讓我們還原到僅僅是多數(shù)少數(shù)的程度。剩余之民是一個形象，或者說是一個民族在決定性的時刻所設(shè)想的一種本質(zhì)性，同樣也是唯一真實的政治主體?！保?）
阿甘本在這兒和朗西埃一樣，都把無權(quán)的異端和不合時宜者作為人民的主體的重要組成，而且他們的不合時宜就是一種生成新的彌賽亞的可能性。不過朗西埃的用語是“那些沒有部分者的部分”。甚至于連“基督教的詩歌中誕生的押韻是對彌賽亞時間所做的一種格律—語言學(xué)的代碼轉(zhuǎn)換”。而當(dāng)“諸神不在場的同時，閉合的韻律形式也消失了；無神論（a theology）直接變成了無韻律（a-prosody）。”
所以，追尋真實生命的奧義唯有在那稍縱即逝的“意象”之中。阿甘本引用本雅明《歷史哲學(xué)論綱》的“歷史概念的遺囑般的綱略”說：過去的真實圖景一閃而過，“它唯有作為一種稍縱即逝的意象才能被捕獲”。（同上書，第186頁）最后，他引用本雅明的一段話結(jié)尾：“每個現(xiàn)時都是一種特定的可知的現(xiàn)時”，“真理和時間一起被推向其極限”。意象是這樣的東西：“已有的東西一瞬間和現(xiàn)時結(jié)合在一起，構(gòu)成一個整體”，“換言之：意象是停止的辯證法”。最后，“得到解讀的意象—也就是在其可辨認(rèn)的現(xiàn)時中的意象—把充滿危機的關(guān)鍵時刻之印記凸顯到極致，一切解讀都建立在這個基礎(chǔ)上。”
追尋、一閃而過、然后構(gòu)成一個永恒的意像。下面這幅畫是最好的表征：
“在羅馬國立古代藝術(shù)博物館藏品中,有一幅喬萬尼·塞羅蒂納（Giovanni serodine）的畫作,它描繪了使徒彼得和保羅在殉道途中的會面。兩位圣徒穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了整幅油畫的中心位置,周圍是做出野蠻姿態(tài)的士兵和即將折磨他們的行刑者。批評家通常會評論兩位使徒的英勇剛毅與群眾的騷動形成的鮮明對比,差不多在胳臂、臉頰和軍號上隨意潑灑的亮點突出了這一點。就我而言,我堅持認(rèn)為,這幅畫之所以無與倫比,原因在于塞羅蒂納讓兩位使徒靠得非常近(他們的前額幾乎貼在一起),他們根本無法看到彼此。在殉道途中，他們相互對視，但是又認(rèn)不出彼此。可以說，油畫底部幾乎看不見的靜默握手姿態(tài)，強化了這種過度接近的印象。在我看來，這幅油畫始終是友愛的完美寓言?！保?0）友愛即“哲學(xué)”的前綴，哲學(xué)即是走上求智救贖之路。茫茫的永恒的行程定格為這幅油畫的永恒意象。
于是，藝術(shù)要擔(dān)負(fù)救贖的重任了。
二、藝術(shù)是如何實現(xiàn)救贖的？
阿甘本對待藝術(shù)的態(tài)度持一種具有源發(fā)性和可能性的含混觀點。含混在此不是缺點，恰恰相反，而是人的更根本的認(rèn)識世界和理解世界的方式之一。只是因為邏格斯中心主義和以所謂科學(xué)的方式對生命認(rèn)識和感受世界的態(tài)度的條塊分割，讓我們關(guān)于世界的模型的有機性、豐富性等等內(nèi)容都被涂抹掉了?，F(xiàn)在的任務(wù)正是要把它們找回來。顯然，阿甘本在此是沿著德里達(dá)的“蹤跡”的空中游戲走向認(rèn)識還原的錨地。
在一篇討論《裸體》的文章中，阿甘本用美國女藝術(shù)家瓦妮莎·比克羅夫特2005年策劃的一場由100名女性模特裸體在柏林國家博物館新館的表演，討論視覺藝術(shù)的身體展現(xiàn)與基督教關(guān)于穿衣和脫衣的洗禮和人的自我問題。
首先，比克羅夫特是一直以穿衣摸特和裸體的展現(xiàn)作為她契入當(dāng)代社會時尚、身體及女性作為男權(quán)社會被觀看景觀的問題而引起國際藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。
女模特走秀的特定儀式、裝扮、表情具有觀看的約定性。它是一場商業(yè)戰(zhàn)爭的競技比拼，亦是一道奢侈的顏值消費的饕餮盛宴。比克羅夫特剝開這種種的美麗詞語，直接呈現(xiàn)女人的身體才是男權(quán)社會窺視的核心。
如此等等，皆不在阿甘本的視域之內(nèi)。他看到的是作為人的起源代表的亞當(dāng)和夏娃的兩次對自身身體的認(rèn)知。用阿甘本的話說，“首先，是意識到自己赤身露體并著手編織裙子的那個非常短暫的一瞬間；其次是他們?nèi)∠律砩系臒o花果樹葉，開始穿上用獸皮做的新衣服的那個時刻。即使在這兩個非常短暫的瞬間，赤裸也只是在否定的意義上存在，也就是說：作為對恩典之衣的剝奪，以及作為對受祝福的人在天堂中將會得到光明之衣的一種預(yù)示?！?/p>
就是說，阿甘本不是在深入討論當(dāng)代藝術(shù)的身體問題，而是借比克羅夫特的這件作品說基督教文化中身體與穿衣的人的問題。裸體是假定了衣服的缺席?！奥泱w問題是本性與恩典之間的關(guān)系問題。”這才是他要說的本質(zhì)。諸如洗禮之時，受洗者要在眾人面前脫光赤身進(jìn)入水中，然后換上白色麻衣的外套，以表示與以前告別，成為新人。（11）
那么，裸體或者比克羅夫特的模特和裸體是什么？
關(guān)于后者，阿甘本此文無答案；而關(guān)于前者如是說：“裸體和美無法呈現(xiàn)，這并不是說它們包含著無法揭示的秘密。這樣一種表象將是神秘化的，但正是出于這一原因，它將不再是神秘化的，因為在這種情況下，人們總是繼續(xù)尋找潛藏的秘密?！薄俺嗦悖炎约罕憩F(xiàn)為純粹的表象?！薄耙虼?，裸體的要義僅僅是：haecce!此外無他?！?/p>
如果把這個關(guān)于裸體的定義用在比克羅夫特的作品上，顯然離題太遠(yuǎn)。
那么，阿甘本借視覺藝術(shù)的可視性，要說的是什么呢？如上所言，他認(rèn)為語言式的邏輯和理性已經(jīng)把生命的經(jīng)驗和感性世界的完美性撕扯得支離破碎，而唯有視覺經(jīng)驗還保留著這種感知世界的完整性；它提供了不同于語言及文字的認(rèn)知方式和圖景，從而讓我們有了“看”的非聲音世界。在發(fā)表于1980年的《我，眼睛，聲音》的論文中特別提出了“省察先生”（Monsieur Teste）的概念，即專事于“看”的省思方式：“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自己看見了看見（vedersi vedere）,變成了一種哲學(xué)意義上，也是戲劇意義上的‘表象’（rappresentations）?！保?2）瓦萊里的“省察先生的劇場”提及“我思主體”并重復(fù)笛卡爾的“我存在并且看著自己；看著我看自己”等等“自我”與看的“省察”的聯(lián)系?！耙虼?，很明顯的是他的‘自我’—不同于笛卡爾的‘那個動詞是（etre）所震懾的自我’（C,619）—沒能打開任何一條通向存在（I’ etre）的通道。瓦萊里在一個名為西弗斯（Xiphos）的想象的島嶼（它很有可能正是省察先生的故鄉(xiāng)）上寫下了這句神啟的命題：‘我不存在；我思考’（0E，ii，439），它和笛卡爾的‘我思故我在’相對立?！保?3）
阿甘本這兒有兩層意思：其一，瓦萊里在思考以“純粹的虛構(gòu)空間”想象另一思考世界的可能性，而不是歸諸概念、理性、邏輯；其二，這種方式與“我思”從而“我在”的“零度”設(shè)置不同，而是“我看”的虛構(gòu)表象，從而證明“我在”的另一種可能性。
“省察先生便是這另一目光：根據(jù)瓦萊里暗示的詞源學(xué)，他實際上是‘證人’（Testis）,一個‘永恒的’觀察者，他的角色限于重復(fù)和展現(xiàn)這樣一個系統(tǒng)，這一系統(tǒng)的自我是相信萬能的瞬間組成部分”?！霸谘劬褪澜缰g，在我和我自己之間，它指示著一種“我的我”?！跋襁@樣，省察先生既搜不到，也看不見：如同維特根斯坦所提及的‘我’，他‘匯聚在一個無廣延的點上并且維持著與他相協(xié)調(diào)的現(xiàn)實’。他‘不屬于世界；他是世界的邊界’?！?/p>
這是一個充滿了無限可能性的沉默。沉默是金。卡夫卡說塞壬們有一種比她們的歌聲更恐怖的武器：“就是她們的沉默?！薄袄锟藸柕脑娍梢允鞘裁炊疾徽f的詩，而僅僅尋找修辭的場合來表達(dá)他自己的沉默”。這是含混的，不確定的，同時也是一種可能性、一種未來的可能邊界。
因此，圖像學(xué)與圖像分析即是對這種“沉默”的價值即圖像、故事、寓言的詩性智慧密碼的描述，揭示人的魅力的始源所在。唯有這種“始源”的永遠(yuǎn)駐留，它們便可躍出時間法則之外，“永遠(yuǎn)地定格著它的形象”（14），成為生命流逝的唯一證人，從而存積了生命魅力的密碼。潛能云云，即在此也。
“每個人都會遇到這樣的時刻，他或她必須說出這個‘我能’，而這個‘我能’指的不是任何的確定性或特定的能力，相反，是投入其中，是整個地牽涉到它。這個‘我能’超越所有能力，超越所有知識，這個肯定除了指稱直面著最為迫切經(jīng)驗的主體，什么也不意指—雖然不可逃避，然而就在那里它被給予估量：潛能的經(jīng)驗?！钡腋沟男≌f《我們共同的朋友》的主人公萊德胡德差點溺死，而此時，那些平時憤恨他的人、詛咒他死的人、甚至想殺死他的人都來救他。因為這是一個十惡不赦的惡棍！德勒茲在《內(nèi)在性：一個生命---》里說，“在他的生命與死亡之間有這樣一個時刻，它不過是一個與死亡游戲的生命。個體的生命讓位于一種非個人的卻又是單獨的生命，引起一個純粹事件、從內(nèi)部和外部生命的意外事件中解放出來，也就是說，從所發(fā)生事件的主體性和客體性中解放出一個生命。‘Homo tantum’(只是一個人），每個人都感覺到的、達(dá)致某種至福的人?！保?5）這便是從“始源”所發(fā)現(xiàn)的感受到的“潛能”。
邏輯、理解、思的重要性一直掩蓋著看的重要性。無言的“看”該占據(jù)它應(yīng)該擁有的重要地位。
從亞里士多德的視覺之黑暗到德里達(dá)的視覺化的無言蹤跡，看之看見了更多的“潛能”，它們都是從含混性中發(fā)現(xiàn)的感受到的“始源”，從而解放出了更多的生命的魅力！
亞里士多德在《論靈魂》中說：潛能的喪失的在場的最具意義的形象之一是黑暗（skotos)。看的對象是顏色以及無法命名的透明（diaphanes)，“是它建構(gòu)了在每個身體上確切可見的東西”?！耙虼?，那種通常認(rèn)為古代形而上學(xué)就是一種光的形而上學(xué)的立場是不準(zhǔn)確的。毋寧說它是一種透明［diaphane］的形而上學(xué)，這是一種沒有能力命名的光明與黑暗之本質(zhì)［physis］的形而上學(xué)?！保?6）亞里士多德說：“‘用視覺來感覺’并不是唯一的事情：實際上，甚至在我們不看的時候，我們也會區(qū)分黑暗與光。因此，視覺的本質(zhì)必然在某種意義上有顏色?！保▉喞锸慷嗟隆墩撿`魂》，秦典華中譯本，第66－67）（16）思想的潛能不僅是“我思”，還有“我看”。而“我看”有更多未命名、無法命名的東西。無言的無聲的“我看”蘊藏著更多生命的密碼。因此，讀的形而上學(xué)讓位給看的形而上學(xué)。從德里達(dá)的“差異”“延異”的《哲學(xué)的邊緣》《論文字學(xué)》回溯到中世紀(jì)和古希臘，“神的創(chuàng)造被設(shè)想為一個書寫的行動，其中，字母可以說表征了上帝創(chuàng)造性的言所憑借的質(zhì)料載體，而上帝的言，被比作一個揮舞著他的筆的抄寫員，化身于所創(chuàng)造的事物之中：
“‘所有造物起源處的秘密，就是字母表中的字母，而每一字母，都是一個指向創(chuàng)造的符號。就像抄寫員把握在手中并用它來蘸取一些墨滴，在心智中描繪他想要交托給質(zhì)料的形式那樣，類似的行動也在更高和更低的創(chuàng)造領(lǐng)域中進(jìn)行（在所有這些姿勢中，抄寫員的手都是移動無生命的筆的活的器官，而筆則是被當(dāng)作使墨流上革紙的工具來使用的，它代表身體，有質(zhì)料和形式的主體）。任何有智力的人都能理解這點，因為多說是被禁止的。’”（17）
在《幼年與歷史》一書中，阿甘本追溯幼年的感知世界的完整性和豐富性乃至進(jìn)入成熟之時被所謂的理性和邏輯的切割造成的精神世界的支離破碎?！坝啄昙瓷衩亍?。個人如此，人類亦如此?！八性慈恢抡J(rèn)定是精華的因素，也是‘神秘’這個名稱的源出（來自my,指嘴唇合攏時發(fā)出的聲音）—換言之即沉默—就還沒有找到合理的解釋。”“正因如此，只是在被敘述的寓言中，而不是在不可講述的神秘中，才包含著作為人類起源的真理。因為在童話中，人擺脫了神秘的沉默義務(wù)，將沉默轉(zhuǎn)化為魔法：不是參與知識崇拜而是巫術(shù)使人無以言表?！币驗椤坝啄昵∏∈穷嵉沟囊妫瑢⒓兇獾那鞍蛣e塔時代的語言轉(zhuǎn)化為人類話語，把自然轉(zhuǎn)化為歷史”。由于先驗的語言等等“言說”讓我們“無法在主體中達(dá)到經(jīng)驗的“純粹的因而仍然是沉默的經(jīng)驗”，從而造成這種“無言”只是由語言來劃定的“人的幼年”。要拯救幼年這彌足珍貴的被毀滅的經(jīng)驗，尋知“未知大地上的神圣聲音”，那么便窺見了亞里士多德說的“持續(xù)的起源”了。（18）
或許正是這個緣由，他撰有《無言女》專文，幾乎可以看成是對這一認(rèn)知性質(zhì)的系統(tǒng)解答。該書他與女藝術(shù)家Monica Ferrando合作，繪有古希臘神話中Kore的故事，穿越時空，縱貫古今。這本小書有三部分組成，阿甘本有六大段文字組成的論文，Monica專為阿甘本此文論述的古希臘神話珀耳塞福涅的傳說配置有31幅圖畫詩，以及為了從考古學(xué)和人類學(xué)意義思考這個傳說所輯錄的關(guān)于珀耳塞福涅的有關(guān)古代文獻(xiàn)。
這個神話故事是說宙斯與德默太爾同房生下白臂女神珀耳賽福涅，然后為冥神哈迪斯劫去做妻子，德默太爾費盡艱辛歷險尋女；后經(jīng)廟斯派信息之神赫爾默斯斡旋，讓哈迪斯歸還珀耳塞福涅給她母親。哈迪斯知道無法阻攔母女團(tuán)聚，便設(shè)計讓珀耳塞福涅預(yù)先吃下他給她準(zhǔn)備的石榴子，于是乎每年有四分三的時間母女共同生活，此時萬物復(fù)蘇、蓬勃荗盛；有四分之一時間回到陰間與哈迪斯生活，此時便是萬物蕭條、土地干涸。這位冥神之妻的最大特征就是不言說。不是不會言說，也不是不能言說；她就是不言說。這正是阿甘本要追究的理由。
珀耳塞福涅有許多名字。阿甘本的文章用Kore稱之。他論述Kore的中心一是為何不言說，二是Kore的故事展演總是和一種神秘祭祀儀式有關(guān)。阿甘本引用Karoly Kerenyi和榮格在上世紀(jì)四十年代的關(guān)于兒童心理學(xué)和原型說理論來解說Kore的神話傳說的人類學(xué)意義，即關(guān)于Kore的“乖乖女”（Little girl）涉及到男性、女性以及還有一種中性人（hermaphrodite Dionysus)。阿甘本說：“我們這兒關(guān)注的論題是：始源和原始的未分化，始源與未分化性別的孩童。榮格關(guān)注的是孩童的中性化。通過指出男性和女性的coniunctio（融合）的原型理論，榮格寫道：‘象征，在最重要的的功能性中，不僅指向過去，也指向未來；不僅指向目的也指向預(yù)期的結(jié)果：中性化逐漸成為意外沖突的救贖的力量。”（19）沿著這一解釋，那么Kore即“圣女”，是一個不確定性的在兩個本質(zhì)形象之間游移不定的“女性氣質(zhì)”(femininity)-即女人（或是母親）和女童（或處女），由Kore再現(xiàn)的“原始元素”即德默太爾和女兒正是一個矛盾統(tǒng)一體，“無言女”呈現(xiàn)出的即是性別的第三個形象即“女性品質(zhì)”即男人、女人、女性品質(zhì)。更為有趣的是,Kore（來自于koros)這個古希臘詞雖指青年但并不是指精確的實際年齡，其詞根的意義源于“生命力”（vital force)，指稱植物和動物成長的原則，因此，Kore是生命長久的青春女（long-lived girl)。所以，“Kore是一個女孩的例外?！?/p>
三、“直播繪畫”的無言之“看”
阿甘本借此要引出什么樣的題旨呢？
那就是這個故事是以神秘的儀式在神廟里展演的。雅典人都有資格進(jìn)入，特別強調(diào)公職人員的家庭加入這個大秘密儀式，這是普遍人升為神的過程。這個儀式叫Eleusinian（厄琉息斯） ，展演被稱之為initiatory drama(啟蒙戲劇）。動詞“to initiate”詞源上的意思是“to clouse ”（關(guān)閉）即鎖住嘴閉上眼，在牲獻(xiàn)祭儀開始之時，傳令官將“命令沉默”。因此，“to initiate”有心理學(xué)上的沉默“清零”的意思，以保證達(dá)到被稱之為的epopteia或是“視覺”（vision)。
因此，視覺在此擔(dān)綱大任。由啟迪之視覺看到表象之后、事件之后。“無言女”的“啟蒙戲劇”之沉默的本義，“不是緣于未被接納進(jìn)入祭儀的無知，而是著意于他們的始源的參與意義。”且對未知的體驗、感受“不要試圖轉(zhuǎn)述為語詞”。這才是核心：關(guān)閉“說出”，由沉默之“視覺“直達(dá)“啟示”的生命?。〒?jù)文獻(xiàn)記載，這個演示厄琉息斯秘儀，起源于公元前1600-1100年的邁錫尼，演繹的故事即是德默太爾和女兒珀耳塞福涅亦即Kore重逢的故事。在雅典壟斷這一秘密儀式的有兩大家族即歐墨爾波斯家族（Eumolpidae)和克律克斯家族（Keryx /Kerykes)。內(nèi)容演繹的是女神崇拜、極樂世界相對應(yīng)的原始宗教體系，信眾與神直接溝通、獲得神的護(hù)佑。流傳至今的許多繪畫陶片，描繪了這種儀式的多個側(cè)面。公元392年，羅馬皇帝狄奧多西一世下令關(guān)閉舉行儀式的神廟）
阿甘本進(jìn)一步證明，亞里士多德即已認(rèn)識到了這“視覺”之識的“始源“意義。他比較了哲學(xué)智慧到神秘的視覺能力，而純粹的真理的終極概念即“始源”（initiation)?！霸凇墩軐W(xué)論》中，亞里士多德做出了深入的比較，從而證明‘始源’是不可學(xué)的，先由聽后由啟智之旅的自我省悟而達(dá)到‘澄明’。”“看的類比方式走向至上的哲學(xué)之知。”（20）
也就是說，在教導(dǎo)的學(xué)習(xí)的知識的方式和始源的悟的知識的方式，唯有后者才可達(dá)到是“始源的”；它不是邏輯判斷和推論，而是“觸摸”“凝視”“命名”。不僅如此，阿甘本進(jìn)一步指出，柏拉圖在《宴飲篇》里也同樣說到愛的神秘之物和“initiatory visions”（始源之視），更是“a single eternal vision”對知識原點的總是“清零”的持續(xù)創(chuàng)新。于是，阿甘本給予了關(guān)于珀耳塞福涅的神話傳說的文化哲學(xué)的解釋：
“當(dāng)Kore被哈迪斯劫走之時，她即‘扮演’了‘海的女兒’的角色。這個女兒之游戲成為至上的始源的觀念形象和哲學(xué)的完滿陳述，這個形象之所指涉的，既是思想又是始源，因此無言—此即‘神秘’?！边@與藝術(shù)作品的啟迪意義類似。阿甘本在此文的第四部分用亨利·詹姆斯的早期小說《婦女肖像》中的女主人公伊莎貝拉·阿切爾來說明：純潔單純的她渴望美好生活，天真爛漫，對神秘生活茫然無知，輕信謊言而陷入婚姻陷井；但她受騙上當(dāng)之后幡然醒悟，繼續(xù)按她的本性追求純粹美好的理想生活。在此，生命之“始源”和“被始源”合為一體。這才是原點，才是生命的生生不息的“始源”的行程。
那么，人是如何從神的祭儀獲得“最汚濁化的”（the most profane ）世俗情懷以獲得“甜蜜的希望”（sweet hopes)的？在阿甘本看來，這便是厄琉息斯秘儀（Eleusinian)所給予我們的思考路徑。通過在這個儀式中“體驗到的始源之物總是由‘看’表達(dá)出來”，而“視覺”這個術(shù)語被用于指明“始源”的至上舞臺。因此“initiate”的另一個意思是“觀者”；“始源之達(dá)成完美的神秘之境即是由行態(tài)（dromena)、詞語（legomena)、物體（deiknymena)的再現(xiàn)所組成的‘直播繪畫’。”
“如果哲學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系起從至上的知識到神秘的視覺，如果這種并非推論的特點而是透過看、觸摸、命名的體驗，那么繪畫或許便提供了這種知識的最貼切的表達(dá)?！卑⒏时具M(jìn)一步指出：這種知識的特點就是晦喑的、含混不清的、神秘的；而貢布里希、潘諾夫斯基等人試圖用符合論的方式厘清圖像的含義是悖離這種知識特性的。“它就是它自身”。看提香和波堤切利的畫作就如同讀荷馬史詩的“另一種沉思默想”而更多于哲學(xué)論題的意涵，啟發(fā)的意義也更豐富和感人。正如本雅明所說：作為視覺藝術(shù)的鼎盛時期的“文藝復(fù)興的寓言的神秘之物，是不可能通過語言的廢墟提煉出瞬間爆發(fā)的閃光物的”。（21）
最后，這個由無言的沉默的“直播繪畫”的場所的神秘儀式的展演的根本目的是什么？阿甘本的答案是人與神、人性與動物性、人之為神和神歸之為人的“一個門檻”，讓進(jìn)入儀式的人在靜默無言中往返而獲得“始源”的動力，或者是“歸零”的重新起動！“《無言女》即是這個門檻，正如她突破了女人與孩童、母親與處女的邊界，因此也突破了從神圣物到動物的邊界”。（22）
也就是說，概念、語言、抽象思維、邏輯等等是歸之于神的，而視覺之看的含混不清、晦暗不明是歸之于人的“汚濁化”的，正是由于這樣的特征，它更本質(zhì)地揭示了生命的真理，回到每一次“清零”體驗的“始源”之旅，而看的“直播繪畫”是這種“污濁化”的路徑，繪畫便是這一路徑的認(rèn)識工具。它們是不可推論的，不可以翻轉(zhuǎn)為語詞的“無言女”。如同荷馬史詩，每一次閱讀都是一次“始源”之旅，任何語詞解說都不是荷馬，而是“始源”和“被始源”的合一。
莫妮卡的詩畫如何來表現(xiàn)阿甘本的觀點？
第1圖，是無言女的肖像，黑黑的背景中突出一雙俊俏秀麗的雙眼。沉默看世界，兩片豐滿的嘴唇仿佛向世界說：“絕不會有聲音！”第2圖：光中的Kore，如同一幅歷經(jīng)千年風(fēng)雨侵蝕的壁畫，模糊不清，但婀娜的身影照見了今日的時尚流韻。
第3-4圖：一張素描和一張肖像的局部，形象既古又今。畫家顯然是刻意在說那個“始源”的啟迪和被啟迪的合一。
第5圖：德默太爾，但沒有人物，而僅是虛擬的風(fēng)景和幽靈般飄起的紅絲巾；畫得很有表現(xiàn)力，如山巖石刻，雄強蒼勁！第6圖：《生命即始源！》，一語雙關(guān)。整個畫面是老舊的箱子，其中一個放在地下的箱子打開了，那條色條狀的絲巾仿佛幽靈般飄起。第7圖：標(biāo)題是《此即神秘的潛問題》，畫面是雞蛋、桌布、一把小湯匙，一個被挖去三分之一的雞蛋，灰色的畫面，一幅靜物畫。這是一幅猜謎畫。答案：無解，也無須解！這是阿甘本的圖像理論。
第8圖：《此秘?zé)o解》；灰色的桌布、神秘的紅色線球、三個雞蛋的其中一個剝開、一面鏡子，三個頂端圓型迭加的小花柱狀似“危如累卵”。
第9-10圖：是描繪德默太爾尋女的艱辛。黑暗的房間地獄般的幽冷。沒有神的威嚴(yán)，唯是思女心切的人間母親。那條在山野飄蕩的紅絲巾披在她的腿上。她扮裝成老嫗到冥間尋女。此即厄琉息斯秘儀的核心。第11圖：《房間里的Kore》，那是一個天真爛漫充滿夢想的少女渴望飛翔。而斑駁陸離的房間，呈現(xiàn)了她的困境。
第12圖：《學(xué)習(xí)普?！罚嬅嬖噲D用普桑的回到古希臘的繪畫理念，呈現(xiàn)這一情景；流暢的線條和健碩典雅的古希臘女人之美躍然紙上。
第13-15圖：描繪Kore在冥間欲回到母親身邊的遭遇。她的宇宙如同音樂光盤，也同時充滿黑洞、未知和神秘。冥王極力說服她吃下石榴子粒，以保證她每年有四分之一時間回到他身邊。孤立無援的少女呼天喚地，慘絕人寰！第16-18圖：Kore被劫走后的陰暗、孤寂的生活！第19圖：德默太爾為尋找女兒扮裝女傭的場景。
第20-21圖：與冥神在一起的Kore，萬物枯萎、土地干涸。
第22圖：題目文字是《冥王陰險狡滑，給我吃了他的石榴種子》，但場景卻是現(xiàn)代生活，肥皂、五金水龍頭和金屬器皿、陶瓷盥洗池、一顆剝開的紅石榴和剃須刀。儼然是一個男人的盥洗間，說的卻是一個少女的故事。第23圖：《食物如蜜甜》，一張靜物畫，畫的仿佛是一頓當(dāng)代日常生活的可口早餐，光鮮亮麗、紅白相融，讓人頓生饑餓之感?？梢姰嫾业某浞謰故斓谋憩F(xiàn)技巧。
第24圖：表現(xiàn)Kore回家，那顯然是與母體團(tuán)聚，如同夢境化為現(xiàn)實。于是，萬物復(fù)蘇，大地花果盛開、果實累累，藍(lán)寶石一般的空氣浸透彌漫。Kore飛翔起來，如狂似夢地沉醉在極樂之中。
第25-28圖：春夏秋過去了，Kore要回到冥界的家了。于是靈魂沒了陽光，女神的背影漸漸模糊和虛化。
第29-31圖：重復(fù)了厄琉息斯密儀。德默太爾和女兒歡聚的狂喜。她的形象在人與神之間轉(zhuǎn)換。最終是Kore的世界：紅裙、春、火一樣放光的天空，一個充滿夢想的女孩來了，新生了。
畫家在這31幅繪畫作品中，以蒙太奇的穿插和跨時空的圖像組合，把古代的關(guān)于Kore的故事和厄琉息斯密儀的演繹以圖繪的方式，創(chuàng)作了阿甘本論述的圖繪版。當(dāng)然，每個人讀這些畫之詩還會有諸種不同的敘述。這正是阿甘本所認(rèn)為的視覺以及視覺藝術(shù)的魅力所在。它就是它自身；它是始源，又是始源者；我因為進(jìn)入這個始源的“扮假”，獲得的同樣是始源和被始源的合一。而莫妮卡創(chuàng)作了當(dāng)代版的詩之畫的“啟蒙戲劇”。
因此，莫妮卡這樣描述她的詩之畫創(chuàng)作：
“用顏色和身體畫出萬物?！薄耙磺形锷踔吝B瞳孔里的形象也被光雕琢，流動不己，創(chuàng)造晦暗；在那兒，圖像的窠穴不斷增長、迭加復(fù)蓋、增殖衍生?！?/p>
“不要找尋意義以作為逃避日常時光的庸常手段。在繪畫的絕對直接性中，獲至光明賜予，恐懼遁形，假托飄散。”而Kore是什么？“顏色是她的種子—她天然秉有的物質(zhì)。Kore既是我們文化中最寶貴的意象又是日常生活中最庸常的事物。她是我們著裝之美、無意識和時光的美之路徑，特別是在季節(jié)輪替的狂歡和神的回歸中顯示她自身—此即春?！保?3）
這或許更讓我們明白阿甘本歸之于視覺藝術(shù)作用的具體意圖。
第三部分是古代有關(guān)這一神話故事的文獻(xiàn)輯錄，共分為十六個大條目，引述這一神話故事的相關(guān)內(nèi)容。資料來源于荷馬史詩，赫西俄德的神譜，索斯克羅斯、歐里庇得斯等戲劇，柏拉圖、亞里士多德的著作以及古羅馬的相關(guān)文獻(xiàn)。
編者，當(dāng)然包括阿甘本要以此說明什么呢？
其一，阿甘本的論證方式充分體現(xiàn)了他的歷史考古和詞源追溯的基本路徑，在眾多文獻(xiàn)的論述的邊緣處找到他的觀點的歷史痕跡，然后通過詞義演變還源它的本源性，以證明他的觀點是從歷史深處開鑿出來的。
其二，表明了另一條非意識的、視覺的、體驗的“直播繪畫”的認(rèn)識方式與一種祭祀儀式的緊密關(guān)系，以說明人的這種認(rèn)識方式的“神啟”的性質(zhì)，從而表明“始源轉(zhuǎn)呈于有神的生活”（initiation into Blessed Lift)。
于是，我們看到這本小書的三個部分的各自路徑和呈現(xiàn)的同一主題的精妙編排：“無言女”的不可說之說的梳理和內(nèi)容節(jié)點的劃分，圖繪詩的“l(fā)iving painting”的形態(tài)、觸摸和命名，證之于史籍的“文獻(xiàn)為證“。
有趣的是在以阿甘本的一篇短文《教會與王國》的小書里，也同樣配有多幅宗教繪畫的拆解和重新合成為新的圖像的攝影作品。原作完全被打散、切分、再組合。這些圖片和阿甘本的文章沒有直接關(guān)糸。他們是蕓蕓眾生，赤裸盲然卻充滿宗教情懷；他們互不相識仿佛走向同一個方向。攝影師愛麗絲·阿蒂寫道：“當(dāng)知道這些照片是從基督教的圖像中挑選出來之時，它們引起了對神圣性的躁動，激起一種本質(zhì)性的、難以忍受的措敗感，以作為被驅(qū)逐出救贖的空間。或許，正如阿甘本所證明的，在教會之中的彌賽亞危機的時代，我們可以設(shè)想一個人們訴求的劇場，一而再地訴求，一點點地拓展，延遲和增加距離與擱置。我們想到瓦爾特·本雅明所深慮于卡夫卡的信使的重復(fù)性儀式，甚至來自他們自身驅(qū)逐之驅(qū)逐。這將是祈禱和否定的處所：一處是沒有休止的懇愿，另一處是心理和隔離所閾限的空間里的等待，一個無可救藥的處所，它本身就代表了人類渴求的悲情。(24）于是我們在藝術(shù)品的意象的分享中擁有了彌賽亞的時間：“一個讓時間膨脹的在場，一個同時作為尚未（non ancora)的已經(jīng)（Gia)，一次并不推遲到后來的延緩，一個位于當(dāng)下的時刻內(nèi)部，允許我們抓住時間的切斷。”（25）
“直播繪畫”正是這個“時間的切斷”的證物！
四、幾點評述
1、詩化認(rèn)識論。這樣的觀點幾乎是形式主義和后現(xiàn)代主義的理論家的共識。但阿甘本不認(rèn)為是為形式而形式，相反，他不認(rèn)為停留在此即可實現(xiàn)視覺藝術(shù)乃至詩與小說的意義，而是歸之為社會眾生的共享與參與。而這種參與不是反映論，也不是假設(shè)藝術(shù)本體論，而是強調(diào)藝術(shù)的形象所提供的參與的“清零”。巴特的“零度”寫作落實在“零”形式自身所達(dá)到的“度”。阿甘本的“清零”在于“清”，在清零中改變價值、更換視點、在歸零中再次啟航。因此，他把德里達(dá)的蹤跡游戲的無目的性轉(zhuǎn)變?yōu)椤皼A濁化”的世俗力量；由此，德里達(dá)的無底的“棋盤“的游戲走向社會，歸之于直觀感性乃至于無意識的認(rèn)識論。視覺藝術(shù)在這種認(rèn)識作用中更為突出。這讓我想到巴克森德爾的學(xué)術(shù)主張。從他撰寫《意圖的模式》試圖建構(gòu)用文字解釋圖像的基本原則，即劃定文字對圖像釋義的界限，到對于用文字闡釋圖像的不安，“對于圖像與某一特定社會現(xiàn)象之間一對一的懷疑”，表明了對圖像智力和作用的特殊性以及未為我們深刻認(rèn)識的盲點，提供了他的思考。在很大意義上，他與斯維特蘭娜·阿爾珀斯合著的《蒂耶波洛的圖畫智力》一書，正是嘗試建構(gòu)這一文字闡釋與圖像特征的非對應(yīng)非對稱、乃至難以闡釋出特別意義的論述。這或許是從另一個方面證明了圖像的“無言說”的認(rèn)識特征。從而也進(jìn)一步深化了阿甘本的上述觀點。（26）
2、向黑格爾的回歸和泛宗教化。上述的特點大有從席勒的具有功能化的游戲論走向黑格爾的普遍性和特殊性合一的個別性的“精神就是藝術(shù)”的觀點。（27）如黑格爾的下述論述，幾乎可以看成是阿甘本的另一種表述：在集體性的“贊美歌”的頌讀儀式中，“當(dāng)自我意識在它的本質(zhì)里和自身相同一時，它就是純思維或默禱，它的內(nèi)在性同時便在贊美歌里面有其具體表現(xiàn)。贊美歌內(nèi)保持著自我意識的個別性，而同時這種個別性又在那里作為所有的人的共同行動和單一存在。精神作為所有的人的普遍的自我意識既保有它的純粹內(nèi)在性，又保有個別意識的為他存在和自為存在在一個統(tǒng)一體里。”（28）
3、那么對視覺藝術(shù)的意義如何判斷呢？顯然，阿甘本的視覺藝術(shù)論跟視覺藝術(shù)的“專業(yè)性”沒有關(guān)系。他是借用畫家、觀念藝術(shù)家等等說“看”這種認(rèn)識世界、體驗世界、返觀自身等等生命行為對我們體驗和感受我們自身的可能性在何處，我們對這個“視覺”的能力和性質(zhì)認(rèn)識的特點在什么地方？這個特點從過去到今天乃至未來提供了哪一種價值取向？這種分析方法在討論影像的《寧芙》小冊子里如出一轍，借用古希臘的人與動物之間的“寧芙”唯有“交配”才能衍生出種種新的可能性，以此比喻影像既非記憶又是記憶，是“一個創(chuàng)造性的中性”區(qū)域，等待著復(fù)活而進(jìn)入歷史。（29）至于何謂影像，這對思考影像自身沒有任何啟發(fā)意義。這是阿甘本的關(guān)注點。是學(xué)術(shù)？是觀點？是態(tài)度？我更傾向于是一種學(xué)術(shù)漫談式的隨筆。至于這些藝術(shù)在藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)的技術(shù)水平和表現(xiàn)能力是什么，完全是在他的視野之外。
注釋：
（1）阿甘本著《神圣人—至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社，2016年，第40-41頁。
（2）同上書，第141-142頁。
（3）同上書，第241頁。
（4）阿甘本著《褻瀆》，王立秋譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第28頁。
（5）同上書，第132、第146頁。
（6）吉奧喬·阿甘本著《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第63頁、第64頁、第68頁。
（7）吉奧喬·阿甘本著《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第70頁。
（8）吉奧喬·阿甘本著《剩余的時間—解讀〈羅馬書〉》，錢立卿譯，中央編譯出版社，2016年，譯者導(dǎo)讀第24頁、第25頁、第81-82頁。
（9）同上書，第116頁、第120頁、第192頁。
（10）吉奧喬·阿甘本著《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第35-36頁。
（11）阿甘本著《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第106頁、第133頁。
（12）同上書，第162頁、第163頁。
（13）喬吉奧·阿甘本著《潛能》，王立秋、嚴(yán)和來等譯、沙明校，漓江出版社，2014年，第92頁。
（14）同上書，第98頁、第119頁、第216頁。
（15）同上書，第292頁。
（16）同上書，第297。
（17）同上書，第441頁。
（18）［意］吉奧喬·阿甘本著《幼年與歷史》，尹星譯、陳永國校，河南大學(xué)出版社，2016年，第91頁、第92頁，第66頁，第74頁，第75頁。
（19）Giorgio Agamben,Monica Ferrando,Unspeakably Girl,Seagull Books,p3.
（20）同上書，第10頁、第12頁、第16頁、第18頁。
（21）同上書，第21頁,第39頁。
（22）同上書，第44頁、第45頁、第44頁。
(23）Giorgio Agamben,the Church and the Kingdom,with photographs by Alice Arttie,Seagull Books,2012,p63-64.
（24）吉奧喬·阿甘本著《論友愛》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第54頁。
（25）同上書，第149頁、第150頁。
（26）參看斯維特蘭娜·阿爾珀斯、邁克爾·巴克森德爾著《蒂耶波洛的圖畫智力》，王玉冬譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，譯后記。
（27）黑格爾著《精神現(xiàn)象學(xué)》下卷，賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館，1982年，第195頁。
（28）同上書，第202頁。
（29）阿甘本著《寧芙》，藍(lán)江譯，重慶大學(xué)出版社，2016年，第48頁。
原文刊載于《藝術(shù)工作》2018年第3期
