關(guān)于詞語(yǔ)與主題的關(guān)系
1、媒介與主題：對(duì)應(yīng)關(guān)系、強(qiáng)對(duì)應(yīng)關(guān)系、弱對(duì)應(yīng)關(guān)系、概念關(guān)聯(lián)關(guān)系
2、詞語(yǔ)理論-新的形式主義的各種載體，詞語(yǔ)政治、女權(quán)話(huà)語(yǔ)、后殖民話(huà)語(yǔ)等等概念框架反觀藝術(shù)、圖解藝術(shù)，甚至是直接概念詞語(yǔ)如科蘇斯的三個(gè)椅子。主題的決定意義在此被弱化，導(dǎo)致藝術(shù)精神的失落和邊緣化。這是語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)影響藝術(shù)創(chuàng)作的極端嚴(yán)重的后果。
3、詞語(yǔ)翻新和詞語(yǔ)組合、詞語(yǔ)創(chuàng)新的比賽；而主題尋找、創(chuàng)新卻非常困難，因?yàn)樯鼊?chuàng)新是冒險(xiǎn)、邊界、邊緣、不可知、偶然的產(chǎn)物。生命無(wú)法組合成詞語(yǔ)游戲；因此，主題的理論是一個(gè)永恒的話(huà)題。
4、新主題和新媒介，媒介一旦脫離主題，變成弱關(guān)聯(lián)，作品就被詞語(yǔ)化了。
藝術(shù)批評(píng)的知識(shí)生產(chǎn)職能：之一，讓作品由看而成為可讀的語(yǔ)言的梯子；之二，釋讀藝術(shù)作品的人文精神，守護(hù)人文基線；之三，與藝術(shù)家一起引導(dǎo)、提煉、發(fā)現(xiàn)、深化作品的價(jià)值與意義；之四，在社會(huì)、人的生命狀況與藝術(shù)史之間設(shè)定坐標(biāo)；之五，向大眾進(jìn)行藝術(shù)作品的社會(huì)傳播。因此，藝術(shù)批評(píng)的意義不是遠(yuǎn)離這個(gè)基礎(chǔ)去發(fā)明意義，更不是藝術(shù)史的針對(duì)藝術(shù)詞語(yǔ)的創(chuàng)新和所謂自由。我不認(rèn)同所謂針對(duì)藝術(shù)史的單純的藝術(shù)形式的創(chuàng)新；這種創(chuàng)新假設(shè)不能觸及社會(huì)及生命意義，那只是一種娛樂(lè)方式而已。這就是我說(shuō)的藝術(shù)批評(píng)的“錨地”。不論多么玄虛、多么幻象叢生，它的意義與價(jià)值一定在這兒得到驗(yàn)證和體現(xiàn)；反之，就是玩弄詞語(yǔ)、把詞語(yǔ)游戲當(dāng)成藝術(shù)批評(píng)的意義發(fā)明。值得特別注意的是，正是后者的這種批評(píng)方式給當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)帶來(lái)嚴(yán)重的娛樂(lè)化、隨意化、詞語(yǔ)針對(duì)詞語(yǔ)的毫無(wú)意義的“戰(zhàn)爭(zhēng)“；不僅在國(guó)際上流行，同樣也嚴(yán)重地影響到我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。非常有必要進(jìn)行一次學(xué)術(shù)清理！
一、“雅歌號(hào)”行程的“在途中”而成為“懸空中”
關(guān)于“雅歌號(hào)”，巴特是這樣說(shuō)的：“突然達(dá)到一個(gè)事先料想不到的高度而再現(xiàn)出某種經(jīng)歷的深度和差異性；它們按照優(yōu)雅的、修飾性的結(jié)構(gòu)要求，都排列在作品的表面。人們感到高興的是把這些詞語(yǔ)組合在一起的程式，而不是它們自身的力量和美?！倍诂F(xiàn)代詩(shī)歌中，關(guān)系只是詞語(yǔ)的一種延伸，詞語(yǔ)是根本，像源頭一樣扎根在可以領(lǐng)會(huì)但不可觸摸的那些功能的韻律學(xué)之中?！薄霸~語(yǔ)從此僅僅是一張垂直的設(shè)計(jì)圖，它就像一塊石頭或一根柱子一樣插入由意義、想法和暫留形象組成的整體之中；它是站立著的符號(hào)”，被“引導(dǎo)到一種零的狀態(tài)”。（1）當(dāng)然，視覺(jué)藝術(shù)是物品詞語(yǔ)，當(dāng)然，詞語(yǔ)也是物。在這個(gè)理論的預(yù)設(shè)中，沒(méi)有什么不可以是詞語(yǔ)。巴特的“文之悅”把寫(xiě)作、評(píng)論作為一種創(chuàng)造、一種發(fā)明意義的哲學(xué)寫(xiě)作游牧，對(duì)于這種想象體自身的迷戀成為寫(xiě)作目的。這種“發(fā)明意義”的批評(píng)在他的“想象之流亡”的敘述中，表達(dá)得更為直接：“流亡。一旦決定舍棄戀愛(ài)狀態(tài)，戀人便會(huì)感到遠(yuǎn)離了自己的想象?！备M(jìn)一步：“我試圖擺脫戀人的想象，可是，想象卻在下頭悶燃，就像沒(méi)有熄火的煤重又開(kāi)始燃燒；被舍棄的東西重又冒出來(lái)：從那沒(méi)有堵死的墓穴中突然發(fā)出一聲長(zhǎng)嘶。”（2）戀的對(duì)象無(wú)關(guān)緊要了，而成了與自己的想象進(jìn)行的一場(chǎng)戰(zhàn)斗。怎么都對(duì)。怎么都行。費(fèi)耶阿本德如是說(shuō)科學(xué)，藝術(shù)又豈在話(huà)下。
于是，“雅歌號(hào)”正式啟航了！
那么，靠什么劃動(dòng)這艘“雅歌號(hào)”航行呢？答曰：修辭學(xué)方法論。
保羅·德曼把18、19、20世紀(jì)的文學(xué)變化，歸結(jié)為諷喻、隱喻及提喻的認(rèn)知。他說(shuō)：“主客體的辯證關(guān)系再也不是浪漫主義思想的中心議題,而現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn),這一辯證關(guān)系,完全處于那些存在于諷喻符號(hào)體系之內(nèi)的時(shí)間關(guān)系當(dāng)中。它在見(jiàn)于其真正時(shí)間性困境中的那種自我概念,同試圖躲避這種否定的自我知識(shí)的防御策略之間變成了一種沖突。從語(yǔ)言層面上說(shuō),19世紀(jì)經(jīng)常假定的象征優(yōu)于諷喻的地位,正是這種頑固的自我神秘化所采取的一種形式。就18世紀(jì)末葉所披露出來(lái)的事實(shí)而言,19世紀(jì)和20世紀(jì)的歐洲文學(xué),有大片大片的領(lǐng)域似乎趨向于復(fù)歸。因?yàn)樗鼈儧](méi)有了前浪漫主義作家的那種清醒。于是,隱喻語(yǔ)言的象征性概念自身,很快就會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域得到確立,盡管在美學(xué)理論及詩(shī)歌實(shí)踐中還存留著一些歧義?！彼?，他說(shuō)：“批評(píng)就是對(duì)文學(xué)的解構(gòu)，就是把文學(xué)還原成修辭神秘化的語(yǔ)法的嚴(yán)謹(jǐn)?！睆亩?，批評(píng)和文學(xué)變成了“圍繞著把語(yǔ)法同修辭加以區(qū)分的認(rèn)識(shí)論軸線”。（3）
這還不夠，對(duì)后現(xiàn)代主義的第二代理論精英來(lái)說(shuō)，這樣的修辭學(xué)更新語(yǔ)詞零件太缺乏深度了。他們還停留在詞語(yǔ)系統(tǒng)之間進(jìn)行替代、轉(zhuǎn)換。現(xiàn)在應(yīng)該“撕裂”詞語(yǔ)、“擊穿”詞語(yǔ)而“延異”出新的“雅歌號(hào)”的超時(shí)代版。
拉巴特和南希的《文字的憑據(jù)—對(duì)拉康的一個(gè)解讀》是專(zhuān)以索緒爾和拉康為基礎(chǔ)的一個(gè)解構(gòu)策略的技術(shù)分析和建構(gòu)，基本方法是：能指丨所指—僭越中界線—解構(gòu)丨丨書(shū)寫(xiě)-文字—間隔—由符號(hào)算法和運(yùn)算能指化—意義生產(chǎn)和發(fā)明。在此，“這個(gè)主體乃是作為'我'所是（suis)的主體，'基于我和其他主體共有（這個(gè)）語(yǔ)言'。恰恰是這個(gè)'我'在此成為（est)全部行動(dòng)的主體，即能指運(yùn)算的主體：'我'可以（peux）'表意'并且'被理解'。”（4）
這個(gè)理論摸型的另一個(gè)版本：大他者丨語(yǔ)言丨能指—小他者丨言語(yǔ)丨所指—文字的憑證：書(shū)寫(xiě)撕裂語(yǔ)詞丨創(chuàng)造意義。這兒是關(guān)鍵，即“撕裂詞語(yǔ)”，用書(shū)寫(xiě)“延異”出意義，即實(shí)現(xiàn)能指化。所謂“能指化的功能就是把隱微義以合乎規(guī)則的方式提升到一般化的地位—與此同時(shí)，這項(xiàng)運(yùn)作必定會(huì)讓主體的意義和功能產(chǎn)生紊亂?！边@正是意義所在：“如果文字的問(wèn)題不在于和某物相一致，——尤其是與某個(gè)'精神'一致，那么反過(guò)來(lái)，問(wèn)題在于文字和一種永久的徹底的不一致姿態(tài)相一致［真理］。”修辭學(xué)的比喻在此發(fā)揮巨大作用：“比喻將主體的功能和詞語(yǔ)的功能集于一身；它是這樣一個(gè)場(chǎng)所：語(yǔ)詞在里面控制著主體，并且把它'轉(zhuǎn)化成文字，轉(zhuǎn)化到某個(gè)轉(zhuǎn)義法的或能指的獨(dú)特文字性所具有的各種形式下?！币宰鳛椤八且环N真理的奴隸”。
于是，拉巴特和南希便把德里達(dá)的文字書(shū)寫(xiě)的“延異“作用生命本體論化了，盡管后現(xiàn)代主義拒絕本質(zhì)的說(shuō)法；一方面，夢(mèng)與詞之間出現(xiàn)了空隙，這非常關(guān)鍵，即是言語(yǔ)和語(yǔ)言之間、他我之間恰好是個(gè)體的“主體間性”通過(guò)文字書(shū)寫(xiě)被撬開(kāi)了：“??就是在弗洛伊德中(重新)解讀文字。'無(wú)意識(shí)中的文字',”通過(guò)“這一(重新)解讀的原則是雙重化的:一方面,既然問(wèn)題在于去發(fā)現(xiàn)'夢(mèng)中的這同一個(gè)文字化結(jié)構(gòu)(換句話(huà)說(shuō),音位學(xué)結(jié)構(gòu))的迫切要求,正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)里,能指在話(huà)語(yǔ)中被說(shuō)出并且得到分析'[E.510],那么就必須在弗洛伊德使用的模型中(字謎、埃及象形文字)辨認(rèn)出與一切類(lèi)似的象征主義相區(qū)別的一種純粹的能指運(yùn)作的各主要特征;另一方面,更準(zhǔn)確地說(shuō),問(wèn)題涉及在夢(mèng)的運(yùn)作的所有組成部分中辨別出文字本身的各個(gè)要素或功能。”（5）
詳細(xì)地分析他們的技術(shù)表述太浪費(fèi)精力和筆墨，關(guān)鍵是解讀出的結(jié)果也沒(méi)有特別的意義。因此，通過(guò)事例分析是簡(jiǎn)便有效的辦法。
特具這種修辭學(xué)方法論范本意義之一的是法國(guó)作家西克蘇(Helene Cixous)的“女性寫(xiě)作”。西克蘇主張飛翔或游泳兩種類(lèi)型的寫(xiě)作，所謂寫(xiě)作的寫(xiě)作，以此逃離陸地。她的作品是文學(xué)？哲學(xué)？文字謎？純粹文字結(jié)構(gòu)游戲？概念藝術(shù)？是或者又不是。在一篇《頻閃式寫(xiě)作》的批評(píng)文章中，德勒茲說(shuō)看西克蘇的Neutre，認(rèn)為她創(chuàng)造了一種關(guān)于當(dāng)代性的瘋狂的速度變換文本?！巴ㄟ^(guò)運(yùn)動(dòng)的方式調(diào)和出無(wú)可名狀的光影和色調(diào)。寫(xiě)一秒、寫(xiě)一秒的十分之一。 規(guī)則簡(jiǎn)單：從一棵樹(shù)移動(dòng)到另一棵樹(shù)或者是交換成活躍的身體，或者是替補(bǔ)性的術(shù)語(yǔ)，或者是對(duì)偶性功能的詞語(yǔ)命名。這一切發(fā)生得如此之快以至于困難重重，從外觀上，可見(jiàn)三個(gè)操作過(guò)程，即從一棵樹(shù)到身體或名稱(chēng)。該運(yùn)動(dòng)是由一個(gè)暈光閃現(xiàn)的樹(shù)為極點(diǎn)，滑入或隱入黑色垂直交錯(cuò)的條紋，而后繁衍出一代代幽靈者：紙…每個(gè)游戲的他者：例如這種陳述'沒(méi)有就是沒(méi)有它的他者：山姆徘徊于此。'”
那么她創(chuàng)造了什么呢？在德勒茲看來(lái)，是一種材料關(guān)聯(lián)的游戲：“虛構(gòu)的元素激發(fā)欲望，語(yǔ)音學(xué)元素激發(fā)文字，語(yǔ)言學(xué)元素激發(fā)狀貌，批評(píng)的元素激發(fā)了旁征博引，活躍的元素激發(fā)了場(chǎng)景”。于是這本書(shū)便成了讀得快與慢、聯(lián)想的速度如何便會(huì)形成不同的滑動(dòng)速度，而不同的速度便有不同的故事連接。而同時(shí)，元素永久地滑動(dòng)，形成極端的旋轉(zhuǎn)，阻止它們拼接成任何固定的意義模塊?！保?）
不過(guò)在我讀她的《寫(xiě)作，總是寫(xiě)作》一文，有些“將自己顫抖的身體拋向前去”，跳躍、多變、情緒大回還、無(wú)法捉摸，有些性感的混合體，但一種強(qiáng)烈的回腸蕩氣似乎在“空中游泳”。用作文章起頭的“partie”這個(gè)法文詞，既可以看作這個(gè)訪談的主題，又較能體現(xiàn)她的寫(xiě)作理念，完美、盛宴、遺憾等酸甜苦辣的人生敘述一應(yīng)俱全。不過(guò)，讓我感受到一股強(qiáng)大力量的還是那種對(duì)來(lái)自阿爾及利亞的一位法國(guó)女性融入巴黎社會(huì)的被歧視的抗議和吶喊。(7）
另一位實(shí)踐這種“雅歌號(hào)”的著名藝術(shù)家之一的阿普特卡爾（Ken Aptekar)，一直在揭示一個(gè)問(wèn)題的新層面:闡釋過(guò)程怎樣改變一件藝術(shù)品的意義?在為2001年倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦的題為“給予和索取”(Give and Take)的展覽而作的一件裝置作品中,阿普特卡爾把自己的畫(huà)掛在原作品旁邊。當(dāng)觀眾在彼此呼應(yīng)的阿普特卡爾的畫(huà)作和原圖像之間反復(fù)瀏覽時(shí),他的“衍生作品”在看似無(wú)窮無(wú)盡的闡釋中產(chǎn)生了共鳴。這就是他試圖實(shí)踐的：闡釋也是一個(gè)創(chuàng)造性過(guò)程，而每個(gè)觀眾都完成了一件新作品。（8）
一位叫馬里翁的在他的《可見(jiàn)者的交錯(cuò)》的文體中為這種行為提供了十分精細(xì)的理論解說(shuō)：可見(jiàn)者決定于不可見(jiàn)者，而可見(jiàn)者呈現(xiàn)之不可見(jiàn)者為預(yù)設(shè)不可見(jiàn)者之植入自身作為“觀看自我給予所給予者”。如印象派之色彩到波洛克行動(dòng)繪畫(huà)皆為凝視不可見(jiàn)者為可見(jiàn)者，逐漸遠(yuǎn)離模仿、樣本，最后到終結(jié)如馬列維奇的“黑與白”到“白與白”，再到觀念藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)，皆為凝視“不可見(jiàn)者”而成為“可見(jiàn)者”。這和凝視圣像是相同的，即是由可見(jiàn)者而達(dá)到“不可見(jiàn)者”。終點(diǎn)，都是“可見(jiàn)者把自己給予觀看”并成為“給予者”即純粹凝視自身。（9）［法］讓-呂克·馬里翁著《可見(jiàn)者的交錯(cuò)》，張建華譯，漓江出版社，2015年，第66頁(yè)）
當(dāng)然，在這種理論的支撐下，發(fā)明意義的批評(píng)不僅合法化了，而且更成為新的智慧的源泉了。至于是否和批評(píng)指涉的作品還有多少關(guān)系，便徹底地棄而不顧了。
于是我們可以非常明確地看到“雅歌號(hào)“在“途中”而成為懸在“空中”了：
之一，把作品設(shè)定為某種詞語(yǔ)式的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為觀看者及批評(píng)者自身的詞語(yǔ)意義的見(jiàn)證，即是批評(píng)者作為當(dāng)事人把敘述文本的引伸出的衍生義當(dāng)成作品的結(jié)構(gòu)的組成部分。當(dāng)然這是你知我知他知或都不知的模糊地帶；是一個(gè)假設(shè)的“言談”。
之二，批評(píng)的意義發(fā)明假定了“他們?cè)噲D以一種這樣的方式來(lái)描述事件，對(duì)事件的這種描述當(dāng)時(shí)實(shí)際上是沒(méi)法做到的。在此，我訴諸的是人們熟悉的事實(shí)，即我們是在那些事件發(fā)生之后才書(shū)寫(xiě)事件的歷史”。（10）結(jié)果，事后的“書(shū)寫(xiě)事件”也成了作品的一部分。那么，從哪兒得到確證或者僅僅只是說(shuō)說(shuō)而已？?jī)烧呓钥伞Ｗ匀?，說(shuō)了也等于沒(méi)說(shuō)。所以，我讀丹托的諸多藝術(shù)及美學(xué)文章，分析技術(shù)很過(guò)硬，關(guān)于意義云云，大多不得要令。
格伊斯在《批評(píng)反思》一文中指出，藝術(shù)批評(píng)的困境在于：“批評(píng)家不樂(lè)于認(rèn)同這一具體藝術(shù)立場(chǎng)在理論上被歸結(jié)為我們已經(jīng)走到了歷史的終結(jié)的論點(diǎn)。例如，阿瑟?丹托（Arthur Danto）在《藝術(shù)終結(jié)以后》的書(shū)中提出，那些前衛(wèi)藝術(shù)試圖論述藝術(shù)的本質(zhì)和功能已經(jīng)站不住腳。因此，作為我們熟知的前衛(wèi)模式的批評(píng)不可能從理論上擁有特別推崇任何一種具體的藝術(shù)類(lèi)型的權(quán)力——正如在美國(guó)語(yǔ)境中的格林伯格的范式——一再重復(fù)的模式所做的那樣。這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展到最終成了什么都被相對(duì)化的多元主義，一切皆有可能，唯有批評(píng)判斷的基礎(chǔ)則不再被考慮。這種分析的確貌似很有道理。但今天的多元主義本身就是人造品——一種前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)品。一種單一現(xiàn)代藝術(shù)作品就是一個(gè)巨大的當(dāng)代性的區(qū)分機(jī)器。”（11)
于是乎，人們便沿著這個(gè)“區(qū)分機(jī)器”進(jìn)行修辭學(xué)意義的無(wú)限的批評(píng)意義的發(fā)明，并把這種發(fā)明當(dāng)作為一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行傳播。
二、圖靈測(cè)試：關(guān)于“缽中之腦”的破除和重新墮入
1、讓我們用一個(gè)例子加以證明。
沙地上爬著一只螞蟻。爬著爬著,螞蟻在沙地上劃出一條線來(lái)。純粹出于偶然,這線條彎彎曲曲,最后看上去就好像是一幅清晰可辨的溫斯頓·丘吉爾漫畫(huà)。這螞蟻畫(huà)了一幅溫斯頓·丘吉爾的像沒(méi)有?多數(shù)人在稍作思考以后會(huì)說(shuō):沒(méi)有。這螞蟻畢竟從未見(jiàn)過(guò)丘吉爾，連丘吉爾的照片也沒(méi)見(jiàn)過(guò),而且,它也沒(méi)有描繪丘吉爾的意向。它僅僅是劃了一條線(即便這,也是無(wú)意的)、一條我們能“看作”丘吉爾之像的線而已。（12）
我們可以把這個(gè)設(shè)定看作為是杜尚的小便池。
現(xiàn)在讓我們繼續(xù)沿著普特南的分析前進(jìn)。假設(shè)我們都被置于這個(gè)“缽中之腦”且為一個(gè)邪惡的科學(xué)家操縱：這會(huì)兒讓我們假定這架自動(dòng)機(jī)具有這樣的程序,它向我們大家交談關(guān)于蘋(píng)果時(shí),你則覺(jué)得正聽(tīng)我講話(huà),當(dāng)然,我的話(huà)并沒(méi)有真的進(jìn)入你的耳朵，因?yàn)槟悴](méi)有（真實(shí)的）耳朵,我也沒(méi)有真實(shí)的嘴巴和舌頭。相反,當(dāng)我講話(huà)時(shí),所發(fā)生的是外輸脈沖從我的大腦傳到計(jì)算機(jī),該計(jì)算機(jī)既引起我“聽(tīng)到”我講這些話(huà)的聲音和“感到”我的舌頭顫動(dòng)等等,也引起你“聽(tīng)到”我的話(huà),“看到”我在講話(huà),等等。在這種情況下,我們?cè)谀撤N意義上真的進(jìn)行著交流。你實(shí)際存在著,對(duì)此我并沒(méi)有搞錯(cuò)（我搞錯(cuò)的只是除了大腦,還存在著你的身體和“外部世界”）。從某種觀點(diǎn)來(lái)看,即使“整個(gè)世界”是一個(gè)集體幻覺(jué),也無(wú)礙大局;因?yàn)楫?dāng)我對(duì)你講話(huà)時(shí),你畢競(jìng)確實(shí)聽(tīng)到了我的話(huà),即使起作用的機(jī)制并不如我們所設(shè)想的那樣。（當(dāng)然,如果我們是正在做愛(ài)的兩個(gè)情人,而不只是正在交談的個(gè)人,那么,說(shuō)這只是一個(gè)缽中的兩個(gè)大腦,會(huì)帶來(lái)不少麻煩。）（13）
我們可以把這個(gè)“缽中之腦”想象為封閉的自指涉的20世紀(jì)藝術(shù)史。
現(xiàn)在我們分析看看發(fā)生了什么情況。
2、我們來(lái)到布爾迪厄的“場(chǎng)域”。如他舉例所說(shuō)：“諸如漢斯·哈克（Hans Haacke）這樣的畫(huà)家的所作所為吧,他用藝術(shù)的工具來(lái)質(zhì)疑那些對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造自主性的干預(yù)。他在古根海姆博物館展出的一幅繪畫(huà),揭露了古根海姆家族財(cái)政資源的來(lái)源,這樣一來(lái),古根海姆博物館的館長(zhǎng)就別無(wú)選擇:如果他展出這幅畫(huà),那他就不得不辭職,或被這家博物館的資助人解聘;如果他拒絕展出這幅畫(huà),那他在藝術(shù)家的眼里會(huì)受盡譏笑。這位藝術(shù)家讓藝術(shù)重新履行了自身的職責(zé),卻立即就陷入了麻煩之中。因此我們發(fā)現(xiàn),藝術(shù)家獲得的自主性從根源上說(shuō),既取決于他們作品的內(nèi)容,也取決于他們作品的形式。這種自主性暗含了一種對(duì)俗世必需之物的屈服,藝術(shù)家認(rèn)定的德操就是超脫于這些必需之物的,他們的方式就是自詡完全有權(quán)決定藝術(shù)的形式,然而他們付出的代價(jià)卻是同樣一點(diǎn)不少地放棄了藝術(shù)的其他職責(zé)。藝術(shù)場(chǎng)域委派給他們的職責(zé),就是不發(fā)揮任何社會(huì)職責(zé)的職責(zé),即“為藝術(shù)而藝術(shù)”。除此之外,一旦他們要履行其他職責(zé),他們就會(huì)重新發(fā)現(xiàn)這種自主性的局限。”（14）
在布爾迪厄的社會(huì)學(xué)系統(tǒng)里這叫“場(chǎng)域”。大多人一定得服從或接受這個(gè)場(chǎng)域委派的角色，與杜尚比，漢斯·哈克真是太小巫見(jiàn)大巫了。對(duì)藝術(shù)史之前，他顛覆，而之后的“場(chǎng)域”規(guī)則由他的“小便池”開(kāi)始。即是說(shuō)他用他新創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)域取代了歷史。對(duì)此，非常清楚明確地說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：其一，杜尚的“藝術(shù)行為”即是針對(duì)這個(gè)“藝術(shù)圈子”的社會(huì)在說(shuō)“不”；他睥視這個(gè)圈子的自戀和自視清高的自指涉。這是由他的作品一忽兒被拒絕、一忽兒被怒斥，到知道他杜尚是何許人也之時(shí)又如此容易地被接受即杜尚的“小便池”為藝術(shù)品。這是一個(gè)什么也不是、根本無(wú)須給予尊重的無(wú)知的“藝術(shù)界”；其二，他的現(xiàn)成物品被接受作為藝術(shù)作品是由于這是他的“藝術(shù)界”和由他產(chǎn)生的體制系統(tǒng)所決定。這兩個(gè)條件互為因果。因此,從杜尚的視點(diǎn)看,小便池不是藝術(shù)品。語(yǔ)言哲學(xué)家塞爾由此得出的結(jié)論是:"(便壺)是聲討建立起來(lái)的社會(huì)自詡擁有為藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值立法之權(quán)力的某種行為”即“以言行事”。但是，歷史還是從反面重新開(kāi)始了:“直至今天,在占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域,(現(xiàn)成物品)逐漸被視為先鋒派的某種真正的范式?！保?5）
我舉這個(gè)例子只是為了說(shuō)明杜尚所做的正是從“缽中之腦”的自迷自戀出走，但是，“發(fā)明意義”的批評(píng)家們重新又墮入了“缽中之腦”。
在我讀杜尚的現(xiàn)成物的所做所為，認(rèn)為他是從社會(huì)現(xiàn)實(shí)去批判藝術(shù)品和藝術(shù)圈的自律。他要說(shuō)的是藝術(shù)不是什么，生活才是根本。因此，他的現(xiàn)成品是砸藝術(shù)體制和藝術(shù)圈的磚頭，是否定藝術(shù)圈的工具。杜尚所做的是一個(gè)自由生命抵抗和嘲諷藝術(shù)體制和慣例的自由的持久的“自我證明”，所以是尼采的問(wèn)題而非康德問(wèn)題。但遺憾的是被當(dāng)成了藝術(shù)史的一種必然。為此提供有力證明的便是迪弗的這本《杜尚之后的康德》。
為什么人們會(huì)對(duì)杜尚的行為最初是憤怒，而后來(lái)又會(huì)把他的小便池視為經(jīng)典？
迪弗認(rèn)為，在于藝術(shù)史和藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)專(zhuān)名的傳統(tǒng)的職業(yè)慣習(xí)。有了專(zhuān)名，然后依賴(lài)專(zhuān)名進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)歸類(lèi)、專(zhuān)項(xiàng)書(shū)寫(xiě)。凡是這個(gè)類(lèi)型之內(nèi)或有這個(gè)類(lèi)型特征的都叫藝術(shù)。而藝術(shù)史就是這個(gè)專(zhuān)名的歸類(lèi)材料史，并且假定它們都有一個(gè)基本性質(zhì)，此即所謂藝術(shù)本質(zhì)。而這個(gè)本質(zhì)是什么？答曰：藝術(shù)意志，即用某種媒介呈現(xiàn)的精神，藝術(shù)家也是用這種媒介方式追求一種精神。于是，杜尚成功了：指定某某物代表為某某精神；這更加是一種純粹精神。這便是迪弗說(shuō)杜尚所制造的康德的數(shù)學(xué)替代式。于是“藝術(shù)”的自我命名的精神神秘史終于被杜尚用一個(gè)小便池點(diǎn)破。杜尚成功地逃出了固有的慣習(xí)的固守“專(zhuān)名的”藝術(shù)圈。但是后來(lái)者沿著這個(gè)“無(wú)論如何”的“做法”的做法本身又重新當(dāng)成圣典，再次墮入普特南假設(shè)的“缽中之腦”。（16）
3、新的“缽中之腦“構(gòu)筑的“場(chǎng)域”委派給了新的批評(píng)家新工作。阿瑟·C．丹托在他的布里洛盒子的美學(xué)”里一再感嘆于“難以駕馭的前衛(wèi)藝術(shù)”的種種亂象，諸如各種以糞、尿、尸體等等的所謂藝術(shù)，有感嘆而無(wú)態(tài)度和立場(chǎng)，更沒(méi)有明確指出“代表什么”和“意謂如何”。這讓我想起哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》所說(shuō)的故意“誤讀”“篡改”創(chuàng)作的文學(xué)史。“詩(shī)的影響--當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩(shī)人,兩位真正的詩(shī)人時(shí)--總是以對(duì)前一位詩(shī)人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正,實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的“詩(shī)的影響”的歷史--亦即文藝復(fù)興以來(lái)的西方詩(shī)歌的主要傳統(tǒng)乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫(huà)的歷史,是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史,而沒(méi)有所有這一切,現(xiàn)代詩(shī)歌本身是根本不可能生存的?！保?7）語(yǔ)法修辭學(xué)的批評(píng)不僅把這種“篡改”合法化，而且換成詞語(yǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)之后儼然成了人類(lèi)智慧的新的增長(zhǎng)點(diǎn)了。
丹托說(shuō)，沒(méi)有下述關(guān)于早期符號(hào)理論對(duì)句法、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)的理論準(zhǔn)備，解釋這個(gè)新的“場(chǎng)域”和所謂作品也同樣是不可能的。查理斯·K.莫里斯（Charles.K.Morris）是符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人,他觀察到,“修辭學(xué)可以被認(rèn)為是實(shí)用主義的早期有限形式"。??可以把美所屬于的特征范圍命名為修辭學(xué)范圍,因?yàn)樗鼈兪沟糜^眾對(duì)某個(gè)內(nèi)容持有某種態(tài)度?！暗?'修辭學(xué)'也為我的目的帶有過(guò)多的聯(lián)想。邏輯學(xué)家弗雷格使用了'色彩'這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)指這個(gè)術(shù)語(yǔ)被詩(shī)人'屈折(變化)'的方式—例如,這個(gè)詞接近于美被用來(lái)使觀眾對(duì)顯示的東西抱有某種態(tài)度的方式。也許引入'屈折語(yǔ)'（inflector）作為這個(gè)目的的術(shù)語(yǔ)比較合適。無(wú)論如何,就這一點(diǎn),我剛剛提出的問(wèn)題涉及它是否屬于藝術(shù)的定義:如果某物被屈折以引起觀眾對(duì)其內(nèi)容的態(tài)度,那么,某物就是藝術(shù)品。迄今為止,美是屈折語(yǔ)中最為重要的因素,但是,惡心是另一重要的屈折語(yǔ),殘暴蠻橫則是第三個(gè)?，F(xiàn)成藝術(shù)品并不單純是工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)有物品,而是被嚴(yán)重屈折以便產(chǎn)生一種審美冷漠態(tài)度的物品。我不會(huì)說(shuō)屈折語(yǔ)的數(shù)目無(wú)限多。但迄今這些屈折語(yǔ)太多了,甚至對(duì)于美(因其所有的資格),也無(wú)法假設(shè)它是近期未來(lái)藝術(shù)的決定性屈折語(yǔ)。”（18）
丹托讓“修辭學(xué)方法論”發(fā)展到“屈折語(yǔ)”這一“造詞”的具體手段的時(shí)代，那么，批評(píng)對(duì)作品是什么便可以用胡塞爾的方法給予“懸置“起來(lái)了，以至于忘記了它在哪兒。
4、現(xiàn)在該是揭曉圖靈測(cè)試的結(jié)果了。
“這只是一臺(tái)造出句子來(lái)應(yīng)付句子的裝置。但其中沒(méi)有一個(gè)句子同實(shí)在世界有任何聯(lián)系。假如把兩臺(tái)這樣的機(jī)器耦合起來(lái)也會(huì)一直不斷地互相“愚弄”下去。我們沒(méi)有理由認(rèn)為螞蟻的“繪畫(huà)”指稱(chēng)著溫斯頓·丘吉爾,同樣也沒(méi)有理由認(rèn)為機(jī)器對(duì)蘋(píng)果的談?wù)撝阜Q(chēng)著實(shí)在世界的蘋(píng)果?！薄皥D靈測(cè)試并不排除這樣一臺(tái)機(jī)器，它的程序使它只進(jìn)行模擬游戲，而只做模擬游戲的機(jī)器顯然不指稱(chēng)什么東西，就像一臺(tái)電唱機(jī)那樣。”（19）
我們假定了一個(gè)神物去膜拜，這就是杜尚的小便池告訴我們的另一個(gè)版本的“圖靈測(cè)試“，目的是不要墮入“鉢中之腦”?？山Y(jié)果是，依然在這“缽中之腦”展開(kāi)生意隆盛的“詞語(yǔ)賣(mài)買(mǎi)”。
三、發(fā)明意義的“詞語(yǔ)賣(mài)買(mǎi)”的語(yǔ)義修辭學(xué)
針對(duì)這一問(wèn)題，有一個(gè)典型樣本，即關(guān)于極少主義的雕塑到底是什么樣的“藝術(shù)性”的討論。
賈德說(shuō)，他給矩形鐵架等等賦予一種“生命跨度”，目的是為放棄繪畫(huà)的平面性，讓真實(shí)形體自身說(shuō)話(huà)；他也反對(duì)雕塑，因?yàn)槟鞘且徊糠忠徊糠峙鰜?lái)的擬人化的東西通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生意義；正因此，他要避免造型的可分性，用單一形式、有力的結(jié)構(gòu)、相同單元的重復(fù)，創(chuàng)作“一個(gè)接一個(gè)的那種秩序”。于是，這種種抽屜盒、方鋼、鐵架、鋼板沒(méi)有任何區(qū)別的東西便有“形式”的“永恒的”物性。也就是說(shuō)，物即是物，不論到了什么地方還是物。此可謂初級(jí)語(yǔ)義學(xué)修辭。
進(jìn)一步，看看批評(píng)家們是如何為這些所謂作品賦予價(jià)值的。
這位為極簡(jiǎn)主義寫(xiě)了重要論文的弗雷德說(shuō)：極簡(jiǎn)主義與繪畫(huà)相反，把懸置的物性找了回來(lái)并呈現(xiàn)它。以藝術(shù)博物館的新型劇場(chǎng)展演的方式，把藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)設(shè)置成為“對(duì)于一個(gè)一定情境中的對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)”。（20） 修辭的語(yǔ)義塑造出了一個(gè)個(gè)物體自主的物自體演出，由靜的物自身成為演員了。
讓我們繼續(xù)。一位叫做羅莎琳·克勞斯的批評(píng)家如是說(shuō)：“理查德·塞拉的作品是關(guān)于雕塑的雕塑，關(guān)于重量、范圍、物質(zhì)的密度和不透明度，以及雕塑方案利用展現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)的機(jī)制打破不透明性的可行性，而這種機(jī)制不僅使作品結(jié)構(gòu)本身清晰展現(xiàn)，而且觀眾也可以從外面觀看該結(jié)構(gòu)……塞拉的雕塑一再地讓觀眾意識(shí)到他所領(lǐng)悟的整個(gè)世界的隱含意義是自己的投射，他認(rèn)為的雕塑的內(nèi)在真實(shí)是自己的內(nèi)在表現(xiàn)——來(lái)源于自己的固定觀點(diǎn)?！保?1）這是關(guān)于雕塑的雕塑的哲學(xué)修辭了。但問(wèn)題是“什么是雕塑的雕塑”？假如我直接堆一堆磚頭，能不能叫“建筑的建筑”？
迪弗說(shuō)弗雷德關(guān)于奧利茨基《地瓜45號(hào)》作品的評(píng)論可見(jiàn)以后的過(guò)份詞語(yǔ)化的端緒：“它絕不是一種單純將他的繪畫(huà)制作或'翻譯'成雕塑的嘗試,也就是說(shuō)，不是只想嘗試著將表面—可以說(shuō)將繪畫(huà)的表面—確立為雕塑的媒介。人們會(huì)把每一根管子都不可思議地看作扁平的,亦即,它是扁平而軋制的;對(duì)這些管子的運(yùn)用,使得《地瓜45號(hào)》的表面更像一幅畫(huà)的表面,而不像一個(gè)物品的表面:像一幅畫(huà),卻既不像日常物品,也不像其他雕塑,《地瓜45號(hào)》整個(gè)都成了表面。當(dāng)然,宣布或確立這一表面的東西,就是色彩,是奧利茨基的噴繪色彩?！?/p>
迪弗說(shuō)，弗雷德這篇文章乞靈于色彩與微妙的彩飾法，而且“軋制的平面性”這個(gè)說(shuō)法也相當(dāng)牽強(qiáng)'?！保?2）但顯然，他的目的是為他的“物性”和“劇場(chǎng)化”張本。就是說(shuō)，由制造物為藝術(shù)到使用物的“物性”為藝術(shù)，經(jīng)過(guò)巴特等“雅歌號(hào)”的修辭迷戀，指定物為藝術(shù)演變成詞語(yǔ)邏輯的概念游戲，最終被看成“所有的藝術(shù)在本質(zhì)上都是概念的”。于是，批評(píng)自然就成了一場(chǎng)概念游戲，誰(shuí)發(fā)明了一種“意義”，誰(shuí)就是藝術(shù)史的大贏家?；蛟S，專(zhuān)名藝術(shù)史即此之謂也。
于貝爾曼在一篇談極少主義的文章中說(shuō)，莫里斯把物體變成一個(gè)情境中的一個(gè)變數(shù)這一原則：“一個(gè)變數(shù)，過(guò)渡性的、脆弱的變數(shù)”即“一個(gè)情境中的一個(gè)變數(shù)，也就是某段時(shí)間在某個(gè)地方的體驗(yàn)程式”。如他的三個(gè)L形柱體按不同方式擺放，莫里斯給出的是物的“戲劇性”演出的解釋?zhuān)捍竽焕_(kāi)，戲臺(tái)中央有一根柱子，站立著，八英尺高、兩英尺寬，膠合板做的、漆成灰色，再無(wú)他物；三分鐘過(guò)去，無(wú)事發(fā)生，無(wú)人上場(chǎng)亦無(wú)人下場(chǎng)；突然，柱子倒了，又過(guò)三分鐘，大幕落下。于貝爾曼說(shuō)這對(duì)“特定性”話(huà)語(yǔ)有顛覆性，即“千方百計(jì)地清除一切細(xì)節(jié)、一切關(guān)系、一切組合”，特別要清除“擬人性”：“讓人特定地去看一個(gè)長(zhǎng)方體，讓它看上去是什么就是什么。它不站也不睡—一個(gè)長(zhǎng)方體，如此而已。”那么批評(píng)家干什么呢？在三種脫節(jié)即批評(píng)家把話(huà)語(yǔ)與作品混為一談、藝術(shù)家看不見(jiàn)他所說(shuō)和所做的區(qū)別以及批評(píng)家又“察覺(jué)話(huà)語(yǔ)與物體二者之間的脫節(jié)”，并常常于此處“揭示作品的創(chuàng)造力“即作品之美”之所在。于是，詞語(yǔ)更加自由地開(kāi)始了它的信馬由韁的行程。（23）
但他不同意弗雷德關(guān)于莫里斯的解釋?zhuān)仍O(shè)定原則性指標(biāo)，認(rèn)定極少主義本質(zhì)上是一個(gè)意識(shí)形態(tài)所推出的一樁“詞語(yǔ)買(mǎi)賣(mài)”，也就是一個(gè)說(shuō)法。他也不同意羅莎琳·克勞斯的L形物體的身材、臂膀等“擬人化”解讀。這就是既非繪畫(huà)又非雕塑之間的非特定性。實(shí)質(zhì)是“極少主義以物精心制造的“戲劇幻象”。于是，藝術(shù)與非藝術(shù)的物與物性面臨非此即彼的選擇。在于貝爾曼看來(lái)，這不過(guò)是同一個(gè)東西的翻來(lái)覆去的同一物，即把視覺(jué)事實(shí)和在場(chǎng)事實(shí)對(duì)立起來(lái)，其原因是“因?yàn)橥Z(yǔ)反復(fù)和信仰一樣，都是靠固定某些詞項(xiàng)來(lái)生產(chǎn)一個(gè)讓人滿(mǎn)足的誘餌：它固定了看的對(duì)象、看的行為、看的時(shí)間和看的主體”。純粹之眼是夢(mèng)想，唯在所見(jiàn)之物與視我們之物之間“看著我們的東西打開(kāi)洞穴的時(shí)刻”。（24）這個(gè)說(shuō)法還有些讓人期待走出詞語(yǔ)困境。但很遺憾，于貝爾曼還在更加隱蔽地繼續(xù)著這樁詞語(yǔ)買(mǎi)賣(mài)。
在《視覺(jué)的辨證或掏空的游戲》一文里，于貝爾曼用弗洛伊德的孩子玩木紗軸游戲的滾來(lái)滾去的例子去解密史密斯的黑盒子雕塑：立方體、箱子、凸起物、棺材、藏密物、死亡、消失??聯(lián)系到史密斯生存的“還未被社會(huì)承認(rèn)”的飄忽不定，再到他兒童的回憶，最終確定了他的作品形式。正因此，“黑色就是記憶的顏色,不過(guò)該記憶從不向人講述自己的故事,更不傳遞懷舊情緒,只是簡(jiǎn)單地滿(mǎn)足于通過(guò)體積和視覺(jué)來(lái)展示自己的秘密。”他自己卻覺(jué)得其作品是“一個(gè)不受意識(shí)目標(biāo)控制的程序的產(chǎn)品”。在這兒，他的“黑盒子變成了這樣一個(gè)地方:此處的過(guò)去在時(shí)間中錯(cuò)位,回首往事便構(gòu)成了現(xiàn)在?！币粋€(gè)“簡(jiǎn)練、莊嚴(yán)、持久”,像記憶那樣持久,像正在操勞的命運(yùn)那樣持久”的一個(gè)地方。”這“是一個(gè)丟失機(jī)制:它起作用首先是因?yàn)樗肋h(yuǎn)不完全知道自己在積攢什么,于是它變成了欲望本身的一個(gè)操作,也就是把丟失轉(zhuǎn)換成一個(gè)永久的生機(jī)勃勃(我的意思是說(shuō)令人擔(dān)憂(yōu))的游戲。一如“弗一達(dá)丟失游戲可以給我們提供一個(gè)'欲望的零點(diǎn)'的有節(jié)奏的重復(fù),把無(wú)法固定的東西固定下來(lái),把被遺棄關(guān)系變成游戲”。（25）這個(gè)論述方式有點(diǎn)齊澤克式的辨證法的味道。不過(guò)，這是不是變成了另一種“詞語(yǔ)買(mǎi)賣(mài)”？也就是說(shuō)，不論什么樣的黑盒子，根本沒(méi)有什么新見(jiàn)地、新的空間意象，還是用制造一個(gè)“說(shuō)法”指定意義。虧了是被指定的，不然的話(huà)，任一人家里的黑盒子，按照于貝爾曼的賦義，那與其住在身邊的人一定會(huì)精神錯(cuò)亂的。一個(gè)黑盒子雕塑給了于貝爾曼一個(gè)黑夜！很有些中國(guó)古代嚇鬼的人，偶然看到鏡子中的自己，以為真鬼來(lái)了，結(jié)果把自己嚇?biāo)懒恕?/p>
再讓我們看看南希關(guān)于肖像畫(huà)的論述：肖像畫(huà)的身份全在于肖像畫(huà)中。形象的形式'自主'無(wú)異于在擔(dān)保主體的自主，主體在形象中且作為形象給出自己，作為畫(huà)布那沒(méi)有深度的內(nèi)部性，因而也作為繪畫(huà)—靈魂在此僅僅由它所造就—的自主性。'在自身之中'的人是在畫(huà)'之中'的。沒(méi)有內(nèi)面（interieur）的畫(huà)是人的內(nèi)在性（I' Interiorite）或者說(shuō)內(nèi)在親密性,總之它是它主體的主體：它的主體性和它的載體，它的主體性和它的載體性（subjectilite），它的深度和它的表面,它的自同性（memete）和它的他異性。所有這些都匯于一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的'身份'之中,它的名字就叫肖像畫(huà)。
這個(gè)從哲學(xué)上定義的肖像畫(huà)，很類(lèi)似笛卡爾的“我畫(huà)故我在”成為“畫(huà)我故我在”，獨(dú)一無(wú)二，精神、身體、內(nèi)在與外在。這不是把一個(gè)非常簡(jiǎn)明的內(nèi)容修飾得到云里霧里去了。從文本上讀很有滋味，因此，這些德里達(dá)的后學(xué)們，如同老師甚至比老師還要過(guò)分迷戀這種故意弄出的滋味，讓自己醉得不醒人事，好一心一意嗅著這個(gè)滋味盡情游牧?！靶は癞?huà)相似于（我），肖像畫(huà)喚起（我），肖像畫(huà)凝視（我）?！保?6）這樣三個(gè)時(shí)段相互關(guān)聯(lián)。何謂相似于我？即“是那個(gè)自—為，而不是那個(gè)自—在”。而僅僅相似而不“自為”，“向著自身”的同一性本身窒息了它里面。（同上書(shū)，第43頁(yè)）“喚起我”是“它讓人從缺席中返回”“它讓人在死亡中不死”。使之“在有限的的每一個(gè)之中喚起了那個(gè)一（I'un）的無(wú)限的解開(kāi)張力（distension）”。凝視是什么？“集中自身，發(fā)送自身，以及迷失自身“以此守護(hù)自身，以使自身為空為無(wú)達(dá)到“清零”：“凝視就是那個(gè)出走著的事物,那個(gè)關(guān)于出離的事物——更確切地說(shuō):凝視完全不是現(xiàn)象,相反,它是自身出離的自在之物,而只有通過(guò)這個(gè)出離,一個(gè)主體才自身生成為主體;并且,出離之為自在之物或者敞開(kāi)之為自在之物并不是一種對(duì)于某個(gè)對(duì)象的凝視,而是朝向世界的敞開(kāi)。事實(shí)上,這甚至根本不再是一種在某物之上的或關(guān)于某物的凝視（un regard-sur），這是一個(gè)凝視,僅此而已,這并不是一種敞開(kāi)在世界明證性之上的凝視，而是從（par）它敞開(kāi)且被（par）它敞開(kāi)的凝視?！保?7）
這是說(shuō)肖像畫(huà)？豈不是海德格爾看梵高的鞋子的那幅畫(huà)的出走和歸鄉(xiāng)嗎！整個(gè)論證就是：肖像畫(huà)就是被畫(huà)者，唯在畫(huà)者在畫(huà)內(nèi)而外、畫(huà)者即畫(huà)者而非他、畫(huà)形而非形、畫(huà)神唯神而不離形??把如此同義重復(fù)的連篇廢話(huà)寫(xiě)成貌似深刻的“撕裂”詞語(yǔ)的游戲。不過(guò)，揭穿謎底，也太小兒科了。
在近些年，把這套發(fā)明意義的批評(píng)發(fā)揮到新的熱度的是斯洛文尼亞的哲學(xué)家和批評(píng)家齊澤克，這套技術(shù)他運(yùn)用得爐火純青，左說(shuō)左圓右說(shuō)右方，比如他用他的視差理論分析“蒙娜麗莎”，到底是小說(shuō)還是演譯的橋段已難分清楚了?！霸诹袏W納多·達(dá)·芬奇的名畫(huà)《蒙娜·麗莎》中，人物與背景之間存在著奇怪的偏差：一方是蒙娜·麗莎這個(gè)人物，一方是由樹(shù)木和石頭等組成的異常復(fù)雜的、幾乎是哥特式的背景，兩者之間存在著非連續(xù)性。實(shí)際上，仿佛蒙娜·麗莎站在一道畫(huà)出的背景面前，而不是身處現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中。畫(huà)出的背景代表空無(wú)，它是用畫(huà)來(lái)填補(bǔ)的?！薄盎蛟S這是一個(gè)至關(guān)重要的事實(shí)—《蒙娜·麗莎》誕生于現(xiàn)代性之黎明。它表明，主體與其'背景'的不可化約的分離，主體永遠(yuǎn)不能完全適應(yīng)環(huán)境，無(wú)法融入環(huán)境，成了對(duì)主體性的定義。”（28）
但這兒的畫(huà)理不通的是，在達(dá)·芬奇的時(shí)代，把虛擬的風(fēng)景作為背景是一種創(chuàng)造，不僅不是去定義什么主體，恰恰是說(shuō)明自然風(fēng)景與人的和諧關(guān)系的新的審美風(fēng)尚的探索和思考，與齊澤克杜撰的主體不沾邊。當(dāng)然，齊澤克如此立論，是為他的認(rèn)識(shí)例外即偶然性切口找依據(jù)。這種無(wú)法融入的視差恰恰顯示的是另一種可能性?！翱藸杽P郭爾的'無(wú)限棄絕'使我們面對(duì)的是純粹意義（pure meaning)，是意義本身，它被化約成了意義的空洞形式，即使在我放棄了由人類(lèi)決定的全部有限意義后，這種意義的空洞形式依然存在：純粹的、無(wú)條件的意義只能顯現(xiàn)為廢話(huà)（nonsense )，也必須只能顯現(xiàn)為廢話(huà)。純粹意義的內(nèi)容只能是否定性的，顯然為意義的空白、缺席。我們?cè)谶@里面對(duì)的是馬列維奇的《白底黑方塊》（Black Square on White Background)的哲學(xué)-宗教對(duì)應(yīng)物：意義被化約為意義的在場(chǎng)與缺席之間的最小差異，也就是說(shuō)，與列維-斯特勞斯對(duì)'曼納'的解讀—'曼納'是零度能指（zero-signifier)—神似，純粹意義的唯一'內(nèi)容'就是純粹意義的形式本身，它與非意義（non-Meaning)截然相反。”（29）
實(shí)際上，他說(shuō)了半天的意思，即他的意義論即非能指、純粹形式自律之類(lèi)的巴特、形式主義的東西?；氐剿闹黧w論，關(guān)于達(dá)·芬奇的主體是無(wú)法適應(yīng)環(huán)境，而關(guān)于馬列維奇是主體擺脫于環(huán)境開(kāi)始操縱環(huán)境，如巴迪歐的操作真理。這種主體的區(qū)別似乎可以看成他的關(guān)于康德與薩德的類(lèi)型，即康德的道德律令“消滅供內(nèi)在超越存身的空間”，而薩德追求這種放任欲望沖破各種限制和界限?！案鶕?jù)這種標(biāo)準(zhǔn)解讀，薩德式變態(tài)是康德的'真理'，薩德式變態(tài)比康德更'激進(jìn)'；它展示了康德本人沒(méi)有勇氣面對(duì)的后果?！本褪钦f(shuō)，“康德背叛了自己的發(fā)現(xiàn)這一真理，薩德筆下淫蕩的追求原樂(lè)者（Jouisseur)只是見(jiàn)證康德的倫理妥協(xié)的一個(gè)污名而已；追求原樂(lè)者這個(gè)人物的一目了然的'激進(jìn)性'—薩德筆下的主人公愿意以其享樂(lè)意志（Will-to-Enjoy)堅(jiān)持到底、決不妥協(xié)—只是掩飾與其完全相反的另一極端的面具而已?！保?0）達(dá)·芬奇與馬列維奇似乎可做如是觀。由此他引出“原樂(lè)”這個(gè)概念，顯然是由弗洛伊德原欲而來(lái)，這個(gè)原本是永遠(yuǎn)困惑著人類(lèi)的原欲稍不小心就會(huì)犯下彌天大錯(cuò)，到了齊澤克這兒成了生成主體動(dòng)力和建構(gòu)快樂(lè)的烏托邦的原點(diǎn)了。而康德的純粹道德律令盡然演繹成了薩德們的聽(tīng)?wèi){純粹性欲原樂(lè)的“汚名化”的實(shí)踐。最低賊的詞語(yǔ)盡管可以和最純粹的詞語(yǔ)等值，康德與薩德當(dāng)然也可以被看成同一種道德的兩種不同實(shí)踐方式。真是太有想象力的天下奇淡！
這正如一位批評(píng)家所說(shuō)，詞語(yǔ)時(shí)代把詞語(yǔ)虛夸為一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，讓思想的碎片漂浮在德里達(dá)的毒藥的煙霧中進(jìn)行洗禮。思想在偶發(fā)的生命邊角和皺褶里，與古希臘的夜晚飛行的智慧的貓頭鷹一同在?？碌陌d犯中見(jiàn)證神智顯靈。這種用詞語(yǔ)革命和意義發(fā)明的價(jià)值顛倒（post-modern reversal of values)一旦失去了“錨地”的泊岸，就讓這種懷疑宗教化，如同相信自己是點(diǎn)石成金的中世紀(jì)的煉金術(shù)士，玩耍著用眼睛否定非眼睛、用木頭否定非木頭?如此類(lèi)推?所描述出的一個(gè)不定性所否定的美好、純潔、統(tǒng)一而進(jìn)入一個(gè)丑陋、骯髒邪惡相伴的世界。（31）
讓我用下述引文結(jié)束這一節(jié)的論述：
“我們確實(shí)生活在有趣的年代:進(jìn)步觀已經(jīng)崩塌;后現(xiàn)代性則被一廂情愿地正式宣布;最好的青年藝術(shù)家似乎處在一種有意識(shí)的精神分裂癥之中,學(xué)會(huì)了將他們的實(shí)踐與他們的話(huà)語(yǔ)相分離;同時(shí),藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家的世界被一場(chǎng)語(yǔ)詞之戰(zhàn)滑稽地分裂,修正主義者主張傳統(tǒng)、美學(xué)、普世性,同時(shí),好像他們的主張具有可信性,那些語(yǔ)詞立即又成為最后的前衛(wèi)游擊隊(duì)的禁忌。帶著對(duì)辯證法的繁難的充分警惕,最后的前衛(wèi)游擊隊(duì)隨即以反傳統(tǒng),反美學(xué)和反普世性加以回應(yīng),還加上反形式主義和后現(xiàn)代主義--反藝術(shù)和非藝術(shù)有一點(diǎn)過(guò)時(shí)了。修正主義者的理解能力有一點(diǎn)遲鈍,卻決心智取先鋒派,現(xiàn)在,他們大批買(mǎi)進(jìn)反藝術(shù)和非藝術(shù)的概念,然后十分驕傲地宣布,他們看到了皇帝的新衣?！保?2）
四、藝術(shù)批評(píng)必須回歸“錨地”
1、反思與校正伴隨著后現(xiàn)代傳播之時(shí)便同時(shí)而行。但是，這種破壞力具有創(chuàng)新的新聞性和娛樂(lè)性，并且以詞語(yǔ)考古的專(zhuān)業(yè)技術(shù)和修辭學(xué)的算法替換的看似嚴(yán)密的邏輯程序保駕護(hù)航，得以橫行無(wú)忌若干年。而反對(duì)的聲音和校正的方法反被當(dāng)成前行的障礙踢之于路旁。早有學(xué)者指斥這種詞語(yǔ)買(mǎi)賣(mài)的批評(píng)生產(chǎn)，把語(yǔ)言當(dāng)成神一樣信奉，以?xún)?nèi)在危機(jī)的解讀方式專(zhuān)為思想設(shè)置障礙；論據(jù)如咒語(yǔ)而且是非常膚淺的解讀策略，方法便是修辭學(xué)的技術(shù)演繹，是一種強(qiáng)烈的“釋義嗓音（babel of interpretation)。艾柯更明確地說(shuō)，米勒、德曼、德里達(dá)等“天馬行空”的無(wú)拘無(wú)束地閱讀闡釋是一種拙劣的挪用，對(duì)其意義到底在何處必須保持清醒的認(rèn)知。他把他們這種讀解稱(chēng)之為“過(guò)度詮釋”（overinterpretation)。諸如“有機(jī)整體”、“釋義誤讀”、“意圖謬見(jiàn)”等“而今都被引向反方向的發(fā)展。非個(gè)性論、互文性、“他物的滲入”等理論,把文本按力量的角逐場(chǎng)這一模式去構(gòu)建,讓作家在此銘刻他們的經(jīng)歷感受。這種新的模式要求對(duì)作家、對(duì)把一切固定化的自我、和對(duì)具體化的詞語(yǔ)提出質(zhì)疑?！保?3）
這種“任意”的闡釋“發(fā)明意義”的哲學(xué)邏輯是什么呢？在一篇《解構(gòu)主義與人權(quán)》的文章中，伊格爾頓說(shuō)：“倫理像藝術(shù)作品一樣,??既是絕對(duì)的,也是任意的,既有法可依,亦無(wú)跡可循,所以,讓-弗朗索瓦·利奧塔后來(lái)的著作便想從康德的第三《批判》而不是第二《批判》中引申一種政治倫理學(xué),可謂意味深長(zhǎng)之舉?？档卤救水?dāng)然希望把道德問(wèn)題和美學(xué)問(wèn)題分開(kāi)，但是解構(gòu)主義的另一脈——弗里德里?！つ岵烧J(rèn)為沒(méi)有必要這樣做。米勒和德曼‘無(wú)根據(jù)的推斷’純粹是尼采的東西，解構(gòu)主義倫理觀完全是尼采和康德影響的奇怪混合。解構(gòu)主義從康德那里繼承了以自身為依據(jù)的道德法則思想,這種道德法則必須服從。但是經(jīng)過(guò)尼采之后,法則不再置于具有自身目的性的主體群體或人的道德天性里，而是置于完全任意的修辭力量中。法則被改寫(xiě)為語(yǔ)言；而且由于語(yǔ)言對(duì)解構(gòu)主義來(lái)說(shuō)是絕對(duì)——所以很方便地把尼采和康德拽在一起。就尼采本人而言，這種修辭力量有時(shí)純粹是決斷論者的表現(xiàn)：‘真正的哲學(xué)家……是指揮官和立法者，他們說(shuō):就這樣吧！’這種想當(dāng)然的道德判斷的根源是獨(dú)裁的精英意識(shí)，本身就面臨著道德的判斷?！保?4）
伊格爾頓的斷語(yǔ)可謂精準(zhǔn)：倫理更換為語(yǔ)言，語(yǔ)言變成為修辭力量，然后是運(yùn)用的指揮官和立法者，最后是“他們說(shuō)：就這樣吧！”
因此，釋義的確定性和拓展的現(xiàn)實(shí)性必須融為一體，既扎根“錨地”又發(fā)揮、展現(xiàn)介入者的意義生成和拓展。這便是伽達(dá)默爾的“視界融合”的解釋學(xué)理論：所有的詮釋都是暫時(shí)的，但同時(shí)又是在一定的約束條件下確定的。比如說(shuō)“為了要弄懂一幅畫(huà)的各個(gè)部分是如何配合起來(lái)的,那么這幅畫(huà)就應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)圖畫(huà)形式的整體來(lái)看待?！保?5）畫(huà)之作為畫(huà)的“圖畫(huà)形式”，或者說(shuō)任何意義上的作品，不論如何，對(duì)詮釋都有決定性的制約作用。你說(shuō)的A，沒(méi)有任何理由演繹出與A沒(méi)有任何關(guān)系的C。做到這一點(diǎn)的重要保證就是作品或者說(shuō)“作品即媒介”。
對(duì)此，利斜給出的解釋摸型非常適合：
如果我的存在歸之文本世界，文本歸何處？利科說(shuō)，其一，文本與日常生活隔離，此為第一等級(jí)指渉，解放了第二等級(jí)的指涉的可能性。文本是虛構(gòu)的非現(xiàn)實(shí)的，但是以一種開(kāi)啟的可能性指向生活世界。所以，第一層造成“間隔”即由言語(yǔ)而“說(shuō)出”，由文字固定文本為第二層“間隔，并把第一間隔懸起來(lái)；但最終是回歸生活世界，而不是迷戀這個(gè)“間隔“并當(dāng)作目的。“因此,我們談?wù)摰奈谋臼澜绮⒉皇侨粘ＵZ(yǔ)言的世界;在這個(gè)意義上,它構(gòu)建了一種我們可以說(shuō)是真實(shí)與其自身的新間隔。正是這種間隔,虛構(gòu)將之引入到了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)中。我們說(shuō)過(guò),如果沒(méi)有指涉對(duì)象,也就沒(méi)有敘事、故事、詩(shī)歌。這個(gè)指涉對(duì)象與日常語(yǔ)言的指涉對(duì)象沒(méi)有任何瓜葛了;通過(guò)虛構(gòu)，通過(guò)詩(shī)歌，在世的新可能性在日?，F(xiàn)實(shí)中被打開(kāi);虛構(gòu)和詩(shī)歌針對(duì)的是存在，可是不是在給定存在（l'etre-Donne)的模式中，而是在能夠存在（le pouvoir-etre)的模式中?！保?6）
2、作品或作品即媒介的“泊碇”
這兒之所以用“作品即媒介”這一短語(yǔ)，在于作品概念的復(fù)雜性；從媒介與主題的關(guān)系說(shuō)，有對(duì)應(yīng)關(guān)系、強(qiáng)對(duì)應(yīng)關(guān)系、弱對(duì)應(yīng)關(guān)系、概念關(guān)聯(lián)關(guān)系；媒介一旦脫離主題，就變成弱關(guān)聯(lián)關(guān)系，作品就被詞語(yǔ)化了、疏離化了，修辭語(yǔ)義學(xué)的發(fā)明意義的批評(píng)就會(huì)迷路。
我堅(jiān)持作品對(duì)于批評(píng)來(lái)說(shuō)具有絕對(duì)的決定性。藝術(shù)批評(píng)一定是以藝術(shù)作品為核心的知識(shí)生產(chǎn)。介入、凝視、參與等等，一定是對(duì)作品的；為了陳述藝術(shù)批評(píng)極為主動(dòng)的創(chuàng)造性，我們用“作品即媒介”突顯作品的符號(hào)性能指的作用。但必須是關(guān)系作品的批評(píng)，批評(píng)方法也是基于作品的性質(zhì)建構(gòu)的方法。也就是說(shuō)，批評(píng)“必須從它去揭示什么使批評(píng)的奇特客體如此奇特,是什么使一件人工制品成為藝術(shù),并且具有'藝術(shù)'這一術(shù)語(yǔ)所賦予的一切豁免權(quán)和特許的需要,來(lái)決定它的方法。藝術(shù)家總是以某種方式使自己的中介納入抗拒狀態(tài)的，中介通常不愿遵循的既定的軌道;而這種偏離就為客體取得獨(dú)一封閉性所進(jìn)行的開(kāi)拓活動(dòng)提供了機(jī)會(huì),而封閉則是這一美學(xué)必不可少的終極特征。批評(píng)不論服務(wù)于哪種藝術(shù),都必須設(shè)法遵循和說(shuō)明這一過(guò)程。因此,集中關(guān)注中介的批評(píng)家就會(huì)關(guān)注藝術(shù)客體中給予自己以物質(zhì)存在堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)的那些有形因素,而這堅(jiān)實(shí)現(xiàn)實(shí)就是博物館(或貪求的個(gè)人)所搜集,并因此置于一旁,供我們參觀和贊美的現(xiàn)實(shí)?！保?7）這便是中介物的核心作用，而不是關(guān)于這個(gè)中介物的“詞語(yǔ)的詞語(yǔ)”的詞語(yǔ)，藝術(shù)史于是成了一個(gè)離開(kāi)中介物的詞語(yǔ)的“詞語(yǔ)的詞語(yǔ)”的自指涉的修辭史。這種離中介物關(guān)涉性越來(lái)越弱的“意義發(fā)明”，在遠(yuǎn)離了“錨地”之地還是什么？我在第二節(jié)已經(jīng)做了回答：圖靈試驗(yàn)的虛擬游戲。
3、意義檢驗(yàn)：錨地和錨地之外
當(dāng)然，我們可以說(shuō)批評(píng)闡釋在藝術(shù)作品發(fā)展、社會(huì)化、闡讀創(chuàng)作中的巨大意義，諸如一千個(gè)《哈姆雷特》的讀者有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代釋讀出的哈姆雷特，但它一定是哈姆雷特，如果成了賈寶玉那就是笑話(huà)了。因此在我看來(lái)藝術(shù)的“幻象”是一種生命的“創(chuàng)造”而非“編造”，是來(lái)自生命經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)、想象的生成物，由一個(gè)文字文本和物理文本構(gòu)成的社會(huì)隱喻，是一個(gè)自我指涉同時(shí)又具有生成性的敞向世界的言語(yǔ)空間。
對(duì)此，必須區(qū)分：藝術(shù)的錨地和藝術(shù)批評(píng)的錨地，其次是藝術(shù)語(yǔ)言的藝術(shù)史與社會(huì)生命史的座標(biāo)，其三是藝術(shù)語(yǔ)言的變革和生命精神的生長(zhǎng)；因此，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)不是封閉的藝術(shù)史的自身詞語(yǔ)變遷和創(chuàng)新的純粹智力娛樂(lè)和視覺(jué)娛樂(lè)的文字游戲。這便是我說(shuō)的“回歸錨地”；只有扎根錨地的批評(píng)才會(huì)是有的放矢；它是檢驗(yàn)“藝術(shù)代表什么”、“有什么意義”的根本基礎(chǔ)。
批評(píng)是用眼睛而不是用耳朵界定批評(píng)界限，是為了作品去批評(píng)而不是為了某種觀點(diǎn)去批評(píng)作品。同樣，失去了批判意義的作品批評(píng)頂多是拍賣(mài)場(chǎng)的高市價(jià)奢侈品的裝飾紐扣。
藝術(shù)做什么？把封閉你的墻上鑿一個(gè)洞，讓陽(yáng)光進(jìn)來(lái)！為自我尋找和重建，為你的自由的解放的自主授權(quán)的可能性提供社會(huì)預(yù)演，讓未來(lái)持久的烏托邦翅膀的飛翔之夢(mèng)的價(jià)值持續(xù)啟航。在1845年，傅立葉的弟子拉維唐(Gabriel Desire Laverdant)說(shuō)：“藝術(shù)，即社會(huì)的表現(xiàn)，以它最高的翱翔，傳達(dá)了最超前的社會(huì)趨勢(shì)；它是先驅(qū)如探測(cè)器。因此，為了了解藝術(shù)是否帶著尊嚴(yán)履行了它作為創(chuàng)始者的角色，藝術(shù)家實(shí)際上是不是先鋒，我們必須了解人類(lèi)將走向何處，以及我們的物種的命運(yùn)如何?！保ā端囆g(shù)的使命和藝術(shù)家的作用》)（38）
作為國(guó)際文化風(fēng)向標(biāo)的威尼斯雙年展和卡塞爾文獻(xiàn)展的取向很能證明這種向“錨地”回歸的強(qiáng)勁勢(shì)頭。2015年威尼斯雙年展獲最高獎(jiǎng)的藝術(shù)家安德里安·派普（Adrian Piper）的作品叫“可能的信托注冊(cè)臺(tái)（The Probable Trust Registry）”。此次組委會(huì)給她的頒獎(jiǎng)詞是：“通過(guò)個(gè)體的主體性——她自身，她的觀念以及大眾——革新了概念藝術(shù)的實(shí)踐?！?/p>
且看她是如何革新“概念藝術(shù)”的：
作品要求：參觀者與自身訂立誠(chéng)信合同，言必行，言行一致，以達(dá)到個(gè)體責(zé)任的終身表演。有三份合同供選擇。且說(shuō)其中之一：“我們什么都買(mǎi)不起，但我會(huì)說(shuō)到做到?！比缓蟮健翱赡艿男磐凶?cè)臺(tái)”去進(jìn)行這場(chǎng)言行合一的自我道德自塑的游戲。
在我看來(lái)，或許是頒獎(jiǎng)人沒(méi)讀過(guò)康德的《純粹道德實(shí)踐》和羅爾斯的《正義論》，誤把這個(gè)關(guān)于社會(huì)與自我的公平正義主體的基礎(chǔ)建立的論證看成是派普的首創(chuàng)了。在我看來(lái)，這就是一節(jié)課堂道德小實(shí)驗(yàn)派對(duì)，而派普使之成為一個(gè)演出的圖解設(shè)計(jì)。
按此路徑，當(dāng)代藝術(shù)已成了哲學(xué)和思想的圖解和說(shuō)明，用形象示動(dòng)的方法搬到美術(shù)館或視覺(jué)藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。視覺(jué)是有的，但意義外在于它；意義是有的，但是由視覺(jué)圖解加以翻譯。那我們還要這種藝術(shù)干嘛!這種做法雖然有實(shí)指意義，不那么浮在空中，但與伊格爾頓上述的修辭語(yǔ)義學(xué)的邏輯如此地如出一轍！
2017年卡塞爾文獻(xiàn)展舉辦馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）的作品回顧展和學(xué)術(shù)活動(dòng)，我認(rèn)為是堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)思考回到“錨地”的舉措。在某種意義，布達(dá)埃爾專(zhuān)門(mén)針對(duì)這種修辭倫理和當(dāng)代展覽及博物館機(jī)制展開(kāi)批評(píng)。他僅僅十幾年的藝術(shù)活動(dòng)歷程四次參加卡塞爾文獻(xiàn)展（第5、6、7和10屆）。他的創(chuàng)作專(zhuān)注于兩個(gè)方面，一個(gè)是對(duì)博物館等為代表的藝術(shù)體制的質(zhì)疑，另外一個(gè)是對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的文本的質(zhì)疑。如他的“博物館”設(shè)了一系列功能性部門(mén)，如財(cái)務(wù)部門(mén)，以為有朝一日出售博物館或破產(chǎn)做準(zhǔn)備；此后，該財(cái)務(wù)部門(mén)還負(fù)責(zé)銷(xiāo)售“博物館”特許經(jīng)營(yíng)的金錠，上刻有”博物館“的標(biāo)志：貓頭鷹。第二個(gè)方面，他質(zhì)詢(xún)了文本(詞)、物(現(xiàn)成品)和圖像(繪畫(huà)、影像)這三種媒介對(duì)應(yīng)的解釋系統(tǒng)，通過(guò)虛構(gòu)一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，來(lái)詰問(wèn)公認(rèn)的“事實(shí)”是什么？于是，虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”和公認(rèn)的“事實(shí)”兩者究竟誰(shuí)是真相誰(shuí)又是幻象變得撲朔迷離。而社會(huì)現(xiàn)實(shí)是誰(shuí)占到上風(fēng)誰(shuí)便奪取了絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)，以此揭露當(dāng)今藝術(shù)世界的游戲規(guī)則的資本強(qiáng)權(quán)和話(huà)語(yǔ)霸權(quán)。他的這兩個(gè)挑戰(zhàn)注定了他的窮愁潦倒的一生，但他用他的詩(shī)表達(dá)他的立場(chǎng)：“盡管風(fēng)真誠(chéng)地召喚著，我，依然，是沉默的使徒?！保?9）
值得注意的是，盡管布達(dá)埃爾是在與一個(gè)象征物挑戰(zhàn)，但他卻是追溯藝術(shù)的真正使命到底在何處的質(zhì)詢(xún)者。這才是他的重要價(jià)值所在。2017年卡塞爾舉辦布達(dá)埃爾的活動(dòng)，我想這應(yīng)是題中應(yīng)有之義。
在英國(guó)批評(píng)家和策展人弗朗西斯卡·加文編選的《影響我們時(shí)代的100位新銳藝術(shù)家》的冊(cè)子里，（40）這些來(lái)自世界各地但仍以歐美為主的藝術(shù)家，年在1975-1982年之間，他們的作品極少還有玩詞語(yǔ)概念的；他們關(guān)注的問(wèn)題是與我們密切相關(guān)的“生活世界”，敘事個(gè)人化、私人化，即使關(guān)注公共空間也是直接生命介入的狀況而非如極少主義的什么物及物性演出的玄學(xué)詞語(yǔ)問(wèn)題。那怕是精心挑選的人物，如此百位，也是一個(gè)很有說(shuō)服力的樣本。不過(guò)需要說(shuō)明的是，在讀完了這100位藝術(shù)家作品的圖像之后，非常明確地感到，不讀旁邊的文字，基本是不知道這些藝術(shù)家在干什么；如此等等表明，沒(méi)有“錨地”的創(chuàng)作與批評(píng)，注定是短命的。
但這樣說(shuō)并不是一概否定后現(xiàn)代主義的藝術(shù)批評(píng)以及“發(fā)明意義”的批評(píng)方法。關(guān)鍵是基于什么樣的基礎(chǔ)。羅莎琳·克勞斯下述幾種方法的綜合運(yùn)用以去解讀畢加索和賈柯梅蒂的作品具有經(jīng)典的示范性（雖然前文對(duì)她有不恭之處）：
由于注意到藝術(shù)的本體性和牢不可破的持續(xù)性，格林伯格才會(huì)強(qiáng)烈反對(duì)批評(píng)寫(xiě)作的著眼點(diǎn)在于方法而不是判斷內(nèi)容。也正是因?yàn)闆](méi)有辦法把判斷與評(píng)估內(nèi)容拆分開(kāi)來(lái)，他的批評(píng)寫(xiě)作主要與價(jià)值有關(guān)，而幾乎與方法沒(méi)什么關(guān)系。而羅莎琳的觀點(diǎn)是他既不完全同意格林伯格，也不完全接收后現(xiàn)代主義的所謂意義在“替換系統(tǒng)”里產(chǎn)生。正如羅蘭·巴特的行進(jìn)的“雅歌”號(hào)，行駛到哪兒不重要，重要的是在行駛過(guò)程中對(duì)所有零件的替換。但是，內(nèi)容的判斷離不開(kāi)方法，甚至如“畢加索拼貼畫(huà)就是一種對(duì)缺席的再現(xiàn)”的一種方法論的產(chǎn)物，從此引導(dǎo)追問(wèn)和思考。她的《格子》一文對(duì)現(xiàn)代主義神話(huà)特征的論述，就是運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法和價(jià)值判斷的范本?！爱?dāng)某物把藝術(shù)品與真實(shí)世界，與周?chē)臻g以及與其他物體相分隔的時(shí)候，格子就跟閱讀某物的再現(xiàn)建立起關(guān)系。格子就是邊界融合進(jìn)作品內(nèi)部的一種內(nèi)投形象，它是對(duì)邊框里的空間自身相互銜接的描繪。它是一種重復(fù)模式，重復(fù)模式的內(nèi)容就是藝術(shù)自身的常規(guī)性質(zhì)?！痹诖?，“通過(guò)平行結(jié)構(gòu)探討，我希望格子既作為美學(xué)上的物，又作為神話(huà)而存在?！彼龗觥案褡印边@個(gè)術(shù)語(yǔ)，用格林伯格的平面性的內(nèi)容，運(yùn)用后結(jié)構(gòu)主義方法，指出了現(xiàn)代主義神話(huà)的核心，即作為20世紀(jì)的純粹視覺(jué)構(gòu)造的世界獨(dú)創(chuàng)物，把形式的肌理、材質(zhì)、觀看還原為觀看本身—格子的世界。在《因畢加索之名》中，她對(duì)從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)角度研究畢加索的作品的“被語(yǔ)言所說(shuō)”的所謂“元結(jié)構(gòu)”的解讀，認(rèn)為是“把視覺(jué)符號(hào)降到專(zhuān)有名詞的磨嘴皮工夫上”。（41）在關(guān)于賈柯梅蒂的作品分析的《不再游戲》一文中，她從原始藝術(shù)、個(gè)人模本的非個(gè)人化、雕塑的豎與橫的軸線關(guān)系的分析，原始人的祭祀和犧牲、殘暴和自由的兒童涂鴉的同步化運(yùn)用，表達(dá)他的夢(mèng)的想象性和性、身體的時(shí)間性，最終導(dǎo)致他去探討“人類(lèi)解剖被更替的一根軸線”；深刻的作品從來(lái)“不再游戲”。這個(gè)論題既是賈柯梅蒂的作品名稱(chēng)，又是論文作者要表達(dá)的主旨。但分析方法，顯然是充分地運(yùn)用了后結(jié)構(gòu)主義的“雅歌號(hào)”的行駛過(guò)程，不過(guò)目的是上述所說(shuō)的意義的“錨地”。
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（1）朱立元主編《二十世紀(jì)美學(xué)名著選》下冊(cè)，復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年，第402頁(yè)、第403頁(yè)、第404頁(yè)。
（2）［法］羅蘭·巴特著《一個(gè)解構(gòu)主義的文本》，汪耀進(jìn)、武佩榮譯，上海人民出版社，1999年，第104、106頁(yè)）
（3）［美］保羅·德曼著《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第26頁(yè)，第66頁(yè)。
（4）［法］菲利普·拉古-拉巴特、讓-呂克·南希著《文字的憑據(jù)—對(duì)拉康的一個(gè)解讀》，張洋譯，漓江出版社，2016年，第77頁(yè)。
（5）同上書(shū)，第82頁(yè)，第95頁(yè)，第116頁(yè)。
（6）Gilles Deleuze, Desert Islands and Other Text, Semiotext(E), 2004, p230-231.
（7）Helene Cixous,“the Writing,Alway the Writing.”，Hatred of Capitalism，Edited by Chris Kraus and Sylvere Lotringer,Semiotext(E),2001,p121-124.
（8）［美］羅莎琳·克勞斯著《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話(huà)》，周文頤、路玨譯，鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第253-254頁(yè)。
（9）［法］讓-呂克·馬里翁著《可見(jiàn)者的交錯(cuò)》，張建華譯，漓江出版社，2015年，第66頁(yè)
（10)［美］阿瑟·丹圖著《敘述與認(rèn)識(shí)》，周建漳譯，上海譯文出版社，2007年，第18頁(yè)。
（11) Boris Groys，Art Power ,the MIT Press,2013,p115.
（12)［美］希拉里·普特南著《理性、真理與歷史》，童世駿、李光程譯，上海譯文出版社，1997年，第6頁(yè)。
（13) 同上書(shū)，第12頁(yè)。
（14)［法］布爾迪厄、［美］華康德著《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，商務(wù)印書(shū)館，2015年，第138頁(yè)。
（15）轉(zhuǎn)引自［法］薩米埃爾·扎爾卡著《當(dāng)代藝術(shù)的概念》，曉祥、文婧譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第67-68頁(yè)。
（16）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第80頁(yè)。
（17）［美］哈羅德·布魯姆著《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第31頁(yè)。
（18）美］阿瑟·C.丹托著《美的濫用—美學(xué)與藝術(shù)的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007年，第105-106頁(yè)。
（19）［美］希拉里·普特南著《理性、真理與歷史》，童世駿、李光程譯，上海譯文出版社，1997年，第16頁(yè)，第17頁(yè)。
（18）邁克爾·弗雷德著《藝術(shù)與物性-論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第161頁(yè)。
（19）轉(zhuǎn)引自本杰明·布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955-1975年間歐美藝術(shù)評(píng)論集》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第296頁(yè)。
（20）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第198頁(yè)。
（21）（22）（23）（24）（25）［法］喬治-迪迪-于貝爾曼著《看見(jiàn)與被看》，吳泓緲譯，湖南美術(shù)出版社，2015年，第49-50頁(yè)，第51頁(yè)，第60頁(yè)，第61頁(yè)，第104頁(yè)。
（26）［法］讓-呂克·南希著《肖像畫(huà)的凝視》，簡(jiǎn)燕寬譯，漓江出版社，2015年，第18頁(yè)，第26頁(yè)。
（27）同上書(shū)，第46頁(yè)，第63頁(yè)，第65頁(yè)，第73頁(yè)。
（28）（29）（30）斯洛文尼亞］斯拉沃熱·齊澤克著《視差之見(jiàn)》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社，2014年，第75頁(yè)，第76頁(yè)，第146頁(yè)，第161頁(yè)。
（31）Thomas McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press,1999,p44-46.
（32）比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第370頁(yè)。
（33）［美］杰弗里·哈特曼著《批評(píng)藝術(shù)的狀況》，載［美］拉爾夫·科恩主編《文學(xué)理論的未來(lái)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993年，第115頁(yè)。
（34）［英］特里·伊格爾頓著《歷史中的政治、哲學(xué)、愛(ài)欲》，馬海良譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第63-64頁(yè)。
（35）［美］D·C.霍埃著《批評(píng)的循環(huán)》，蘭金仁，遼寧人民出版社，1987年，第50頁(yè)。
（36）［法］保羅·利科著《從文本到行動(dòng)》，夏小燕譯，華東師范大學(xué)出版社，2015年，第121頁(yè)。利科在《隱喻的作用—語(yǔ)言中創(chuàng)造性意義的多維原則研究》（the Rule of Metaphor—multi-disciplinary studies of the creation of meaning in language,Routledage and Kegan Paul,London 1978)一書(shū)中，關(guān)于隱喻的研究，對(duì)于我們此處討論的問(wèn)題以及作為藝術(shù)的隱喻性質(zhì)的創(chuàng)造及回歸生活世界即我說(shuō)的“錨地”，有著詳細(xì)的思考的示范路徑。他說(shuō)：隱喻有修辭學(xué)功能和詩(shī)的功能，它創(chuàng)造新義、悖離常規(guī)、違背邏輯；所以亞里士多德的《修辭學(xué)》有兩個(gè)端點(diǎn)：邏輯悖離（the logical deviation)和意義產(chǎn)生（the production of meaning)（同上書(shū)，第22頁(yè)）之所以用隱喻在于使之可見(jiàn)（make visible)進(jìn)一步由這樣的原則擴(kuò)展到作為悲劇如何由詞匯組成情節(jié)及模仿的功能作用。“一方面，模仿既是人類(lèi)的描繪和原初的創(chuàng)造，另一方面，模仿表現(xiàn)人類(lèi)所希望的事情，從而把人描繪得比他們所是的既高又完美。由于這兩個(gè)品質(zhì)合二為一，我們?cè)俅无D(zhuǎn)向隱喻?！保ㄍ蠒?shū)，第40頁(yè)）這便是他關(guān)于隱喻的指導(dǎo)思想。因此，他反對(duì)把隱喻說(shuō)成是修飾。但對(duì)隱喻的“多義性”，利科認(rèn)為是語(yǔ)言健康的證明，一是體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)原則，盡可能一詞多義多用途，二是人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的豐富多樣及主體的多重性所決定。（同上書(shū)，第115頁(yè)）
隱喻的“實(shí)踐零度”的創(chuàng)造及對(duì)認(rèn)識(shí)的可能性的“間隔”（同上書(shū)，第142頁(yè)）從根本上達(dá)到：“隱喻伴隨著詩(shī)人與世界的交換，沉緬于個(gè)別生活與普遍生活的逐漸融合。”（同上書(shū)，第249頁(yè)）
（37）［美］莫瑞·克里格著《批評(píng)旅途：六十年代之后》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第205。
（38）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年，第424頁(yè)。
（39）Thomas McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press,1999,p69.
（40）［英］弗朗西斯卡·加文編選《影響我們時(shí)代的100位新銳藝術(shù)家》，北京美術(shù)攝影出版社，2014年。
（41）［美］羅莎琳·克勞斯著《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話(huà)》，周文頤、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第2頁(yè)，第10頁(yè)，第12頁(yè)，第32頁(yè)。
