假如就視覺藝術(shù)的社會(huì)應(yīng)用范圍及美術(shù)院校的在校學(xué)生數(shù)量，文、史、哲學(xué)科恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可比擬的；但是就學(xué)術(shù)研究廣度、深度、研究隊(duì)伍的專家數(shù)量以及出版的高水平著作，而視覺藝術(shù)又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可比擬的。再就藝術(shù)史研究和進(jìn)行藝術(shù)史觀念研究相比，在寫作人員、出版著作、專業(yè)重視程度，后者與前者同樣是不可比擬的；這三個(gè)“不可比擬”下的藝術(shù)史觀念的研究，就可見顯得是多少地“寒酸”了。
但是，我們必須認(rèn)識(shí)到這一研究工作的重要性。人們說撰寫藝術(shù)史如同編寫“劇本”，而怎樣編這個(gè)“劇本”，各有各的理論依據(jù)和寫作坐標(biāo)；由于有了坐標(biāo)原點(diǎn)，才能設(shè)計(jì)出一套解釋模型，從而建立起有深度的、整體性的、有嚴(yán)密邏輯關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史形狀。很遺憾，我們這方面的研究太薄弱了！返回到藝術(shù)史研究，著作很多，論文也很多，但多為史料編排和注釋及人物傳記式評(píng)述，而鮮有依據(jù)藝術(shù)史而撰寫出的示范性的視覺知識(shí)著作。究其原因，對(duì)史論及史論觀念研究的輕視應(yīng)該是原因之一，如沈語(yǔ)冰所說：“更有一種敗壞的風(fēng)氣，凡言史者，必欲滅論而后快?！保ㄉ蛘Z(yǔ)冰《圖像與意義》，第25頁(yè)）
現(xiàn)在的局面開始有了改觀，十余年來，零零星星出版了一些這方面的專著及重要文獻(xiàn)編、譯，但消化這些文獻(xiàn)并進(jìn)行深入研究，依然寥若晨星。有鑒于此，依筆者淺識(shí)，就下述三位專家的四部大作，談一談學(xué)習(xí)體會(huì)。
一、邵宏的《美術(shù)史的觀念》
概括起來，邵宏的這部《美術(shù)史的觀念》有這樣幾點(diǎn)學(xué)術(shù)亮點(diǎn)：
其一、是漢語(yǔ)界第一部以基本問題為框架的西方美術(shù)史的觀念思考和梳理的大著。全書十三章，既可以說是十三個(gè)基本問題、基本概念的歷史發(fā)生、發(fā)展的探討，也可以說是十三個(gè)美術(shù)史的關(guān)鍵詞的詞源追溯、內(nèi)容衍化、重要人物和重要節(jié)點(diǎn)的具有詞典意義的知識(shí)成就的總結(jié)。
全書分上下編。上編共七章，討論六個(gè)問題；第一章討論“藝術(shù)理論的觀念史還原"，試圖從美學(xué)、文學(xué)理論及美術(shù)三者合一而又逐漸分解的理論坐標(biāo)點(diǎn)的設(shè)定論述美術(shù)的觀念構(gòu)成。作者雖明確說放棄了欲求打通這三大學(xué)科的壁壘的企圖，但他還是朝著這個(gè)目標(biāo)努力。六個(gè)基本概念是藝術(shù)史的歷程，作為藝術(shù)概念的衍變而如何演化為近代意義上的純藝術(shù)，作為藝術(shù)史學(xué)科和其他相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系與區(qū)別，藝術(shù)家的創(chuàng)作能力的獨(dú)特性的內(nèi)在特征的天才、靈感及職業(yè)身份問題，欣賞、接受及如何探討批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)風(fēng)格與形式的形成、構(gòu)成、理論模式的探討，等等。
邵宏沒有按中國(guó)學(xué)界關(guān)于這一類問題研究以人物、主要著作的慣常敘述方式，而是力求把這幾主要概念梳理出一條人物、著作、論點(diǎn)、概念、學(xué)科交叉點(diǎn)上的學(xué)理線索，為漢語(yǔ)學(xué)界應(yīng)用這些概念奠定堅(jiān)實(shí)的語(yǔ)源學(xué)、語(yǔ)用學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)。尤其值得關(guān)注的是，他的梳理范圍涉及英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)的諸多原籍文獻(xiàn)。閱讀邵宏兄的大著，學(xué)習(xí)到許多知識(shí)。其治學(xué)精神，當(dāng)為我等學(xué)習(xí)楷模。
下編六章是六個(gè)美術(shù)史研究的方法和路徑。藝術(shù)史分期問題當(dāng)然是藝術(shù)史觀念的中心議題，用他的話說：“一、歷史變化的特征是什么，以及在這個(gè)歷史變化前后的藝術(shù)特征是什么；二、變化的原因是什么?！保ㄍ蠒?56頁(yè)）他梳理的各種說法是循環(huán)論、螺旋式進(jìn)化論、線性進(jìn)化論、形式論等等。從他的論述可見，他是著眼于各種學(xué)說的演進(jìn)所形成的藝術(shù)史的整體形狀。為了這個(gè)整體形狀言之有物，必須有一系列的具體的基礎(chǔ)研究工作給予保障。文獻(xiàn)編撰及作品研究是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，藝術(shù)心理學(xué)研究是20世紀(jì)給美術(shù)史研究帶來深刻影響和根本轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)性變革，圖像志與圖像學(xué)的20世紀(jì)的再生是在實(shí)證主義知識(shí)論影響下的對(duì)美術(shù)史知識(shí)建構(gòu)的可靠性的追求。藝術(shù)社會(huì)關(guān)系和新馬克思主義美術(shù)史學(xué)是放在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)及其對(duì)美術(shù)的深刻影響的基礎(chǔ)上，催生出的新的研究美術(shù)史的方法和視野。邵宏把所有的人物以主題索隱的方式勾劃為這樣的一系列綱要，從而呈現(xiàn)出以基本概念演化衍化的西方美術(shù)史的觀念的歷史圖景。
其二，在形式上，邵宏換了一種寫作方式，以概念和路徑為寫作線索。但他的改變帶來了新的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)的重新奠基。這是非常重要的。首先，他不是僅僅依據(jù)現(xiàn)譯的漢語(yǔ)著作，而是重新邁入西方學(xué)者的原典，以全景的歷史行程追溯基本概念詞義的語(yǔ)義演化、詞源追蹤、在這個(gè)過程中的寫作的學(xué)者和主要著作；揭示這些概念的產(chǎn)生、成長(zhǎng)、衰亡的過程。如第三章藝術(shù)的概念衍變，就是從歐洲自古希臘以來的文史哲的典籍中提煉出美術(shù)的今天的定義的發(fā)展行程，由過去我們節(jié)點(diǎn)性的認(rèn)識(shí)如從法蘭西美術(shù)學(xué)院建立，鮑姆嘉敦、溫克爾曼以及浪漫主義而有了純美術(shù)的概念，而邵宏在此章里大大拉長(zhǎng)了拉厚了拉深了這一線索，使得這方面的研究和學(xué)術(shù)基礎(chǔ)有了大步提升。這需要漫長(zhǎng)的孤寂的學(xué)術(shù)積累。
再如藝術(shù)史學(xué)科形成史還是藝術(shù)史觀念的思辨建構(gòu)史？在邵宏的第四章作為學(xué)科的“藝術(shù)史”及其相關(guān)學(xué)科，他的思路是從古希臘以來美術(shù)史如何成長(zhǎng)為一門獨(dú)立學(xué)科的過程進(jìn)行考量，據(jù)此，他從博物學(xué)、文學(xué)理論、藝術(shù)欣賞、考古學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)等描述出一條從中抽離出來的美術(shù)史的學(xué)科內(nèi)容。在此，邵宏都提供了豐富的充實(shí)的以英、法、德、意著作為基礎(chǔ)的衍化節(jié)點(diǎn)和不同時(shí)期的特定含義。
下面，我想說幾點(diǎn)不同看法。
第一點(diǎn)，“'藝術(shù)理論就是藝術(shù)歷史'所說的恰恰是'藝術(shù)理論就是藝術(shù)觀念的歷史'，或者說對(duì)藝術(shù)觀念的歷史研究就是最好的藝術(shù)理論。任何脫離了上下文的藝術(shù)理論，所得出的結(jié)論也只是一種超時(shí)空的假說，不具有可供情境還原和批判的內(nèi)涵。”（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第15頁(yè)）
但邵宏的這本書，恰恰就是在情境還原上最缺少深入討論，基本上是基本概念詞義的演化梳理和導(dǎo)覽，而對(duì)于每個(gè)時(shí)期的基本概念的實(shí)質(zhì)意義和解釋作用、解釋深度基本不做評(píng)價(jià)。這樣造成的印象仿佛是整本書如同基本著作的導(dǎo)覽和詞匯的語(yǔ)用學(xué)意義的文獻(xiàn)概要。
用他的敘述：“在西方古典時(shí)期，藝術(shù)未能使自已進(jìn)入歷史學(xué)家的視野，卻在傳記和旅行指南里找到自己的位置。換句話說，藝術(shù)史的傳統(tǒng)形式就是傳記和導(dǎo)游手冊(cè)”。（同上書，第27頁(yè)）不經(jīng)意間，他也把他的這本“美術(shù)史的觀念”寫成了美術(shù)史基本概念的語(yǔ)源史導(dǎo)游的基本線路圖。當(dāng)然，這也是非常重要的。
第二點(diǎn)，邵宏的這本書還存在一個(gè)問題：是美術(shù)史的寫作還是寫作美術(shù)史的觀念的寫作？這是兩個(gè)問題，前者針對(duì)藝術(shù)家、作品以及作品的意義、技法、主題、母題、時(shí)代與特殊的歷史原因的歷史寫作，而后者是關(guān)于用什么樣的基礎(chǔ)、模型、坐標(biāo)去建構(gòu)整理藝術(shù)材料、藝術(shù)現(xiàn)象等等的基本理論的思考。前者是藝術(shù)史寫作，后者是藝術(shù)史觀念的寫作。而該書在這一點(diǎn)上不明確，且在二者之間游走。也就是說，邵宏的美術(shù)史的觀念，既關(guān)涉到美術(shù)作品、人物、情境邏輯的線索梳理，也關(guān)涉到美術(shù)理論史的重要概念的梳理。但是，縱覽全書，關(guān)于美術(shù)史的寫作邏輯，關(guān)于美術(shù)史的理論的知識(shí)模型的建構(gòu)的深入分析卻是甚為薄弱。而在我看，這些問題才是“美術(shù)史的觀念”的基本問題。
第三點(diǎn)，邵宏試圖溝通三者的隔離，但是看起來征引文獻(xiàn)豐富翔實(shí)，可基本是成說的細(xì)致化，細(xì)節(jié)化，從美學(xué)、文學(xué)理論等引述成為他的美術(shù)史的觀念形狀，感到有些浪費(fèi)筆墨，如第十三章新馬克思主義，而真正引起強(qiáng)調(diào)反響的馬克思主義倒是著墨不多，如關(guān)于克拉克可謂輕描淡寫帶過，而關(guān)于馬克思之后的梅林、普日漢諾夫、盧卡契等人到有頗多論述。
全書這種均衡化的論述貫穿各個(gè)部分?；蛟S在我看來這是成問題的。比如說到風(fēng)格與形式，他把李格爾、沃爾夫林諸人的學(xué)術(shù)成果作為風(fēng)格論和形式論的一部分。盡管風(fēng)格和形式的概念衍化的論述是完整的，但他們?cè)诿佬g(shù)史的特殊地位和作用，卻被大大弱化。仿佛他們只是風(fēng)格論及形式主義的寫作作家，而不是給美術(shù)史的寫作觀念帶來重要變革和轉(zhuǎn)折的代表人物。
不僅如此，李格爾的“藝術(shù)意志”的風(fēng)格的觀念和沃爾夫林等人的“無名的藝術(shù)史”的寫作觀念，簡(jiǎn)單稱之為風(fēng)格和形式主義也是不完全妥當(dāng)?shù)?。在我看來，他們的美術(shù)史的“觀念”倒是貨真價(jià)實(shí)的觀念，正是在這個(gè)觀念建立的坐標(biāo)系上，建構(gòu)了具有現(xiàn)代嚴(yán)密邏輯形式的美術(shù)史學(xué)科，因此是一種可與圖像學(xué)、心理學(xué)方式并列的研究路經(jīng)。
二、沈語(yǔ)冰的《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》及《圖像與意義一英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》
沈語(yǔ)冰這兩本著作，以代表人物為線索，梳理了20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的意義、價(jià)值和特征，同時(shí)提供了深入討論和研究的主導(dǎo)線索和不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)討論的語(yǔ)境。針砭時(shí)弊，有的放矢。特別是在對(duì)現(xiàn)代主義的批評(píng)家的學(xué)術(shù)精?的提煉和闡發(fā)的過程中，對(duì)中國(guó)批評(píng)學(xué)界盲目崇拜后現(xiàn)代主義膚淺和無知以及后殖民心態(tài)，提出了尖銳的批評(píng)，一針見血，以一種“拓展了內(nèi)涵的現(xiàn)代主義立場(chǎng)”，重構(gòu)現(xiàn)代主義的直指現(xiàn)實(shí)的“黨派原則”的學(xué)術(shù)主張。對(duì)于我們習(xí)以為正確的結(jié)論依據(jù)史實(shí)，提出校正，如關(guān)于丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》黑格爾的《美學(xué)》，他就明確指出，他們都是泛論美術(shù)，而不涉及具體作品的論點(diǎn)是很靠不住的。（《圖像與意義》第246頁(yè)）據(jù)我的閱讀淺見，沈語(yǔ)冰的史論，有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：
第一，藝術(shù)批評(píng)就要堅(jiān)持黨派原則，取于定性，說“是”與“不是”。藝術(shù)批評(píng)是革命性的，是接地氣的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)產(chǎn)物。這是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的核心主旨，也是沈語(yǔ)冰的20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)研究的一條核心主線。他在導(dǎo)論中由對(duì)波德萊爾的討論引出現(xiàn)代主義的基本精神即“波德萊爾為現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)所規(guī)定的基本原則：黨派原則和形式限定原則?！庇貌ǖ氯R爾的話說，“批評(píng)就應(yīng)該有所側(cè)重、充滿激情、表明政治態(tài)度，即從某個(gè)單一的視角落墨，而不是從一個(gè)展示無比開闊的地平線的視角”。（沈語(yǔ)冰著《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第27頁(yè)）
弗萊研究形式而非貝爾的“有意味的形式”，才是對(duì)藝術(shù)史、美學(xué)史的“革命性”拓展。在《圖像與意義》關(guān)于弗萊的專論，第一次在漢語(yǔ)學(xué)界使弗萊的學(xué)術(shù)形象如此豐滿。這是沈語(yǔ)冰在對(duì)中國(guó)美學(xué)研究的錯(cuò)位進(jìn)行更正，他寫道：弗萊在其《藝術(shù)新解》一文中特別強(qiáng)調(diào)他不同于貝爾這一說法即“一幅繪畫作品可以是完完全全的非再現(xiàn)的”平面抽象繪畫的觀念，強(qiáng)調(diào)形式主義的主觀性。（同上書，第80頁(yè)）關(guān)于阿波利奈爾的非具像的理論建設(shè)，把想象性、理性、感性合為一體的繪畫第四維的批評(píng)主張，雖然有種種問題；但他的冒險(xiǎn)的批評(píng)、膽大妄為的作品和流派的定性、敢為天下先的嘗試和挑戰(zhàn)公眾趣味和慣習(xí)，詩(shī)意的寫作、天馬行空的想象，開創(chuàng)了批評(píng)史的一個(gè)個(gè)閃光點(diǎn)。更重要的是它們作為藝術(shù)史的不可或缺的知識(shí)概念和智慧結(jié)晶，是不是絕對(duì)不可缺少的？如果答案是肯定的，那么那些夸張的及對(duì)藝術(shù)史漠視的批評(píng)寫作的缺點(diǎn)，相對(duì)阿波里奈爾來說就不是那么關(guān)鍵了。
本雅明的藝術(shù)批評(píng)比較復(fù)雜。我看到最多論本雅明多為如何如何救贖，浮光掠影。沈語(yǔ)冰通過他的梳理和對(duì)本雅明的不同學(xué)者的論述的討論，指出了本雅明的批評(píng)主旨：關(guān)于現(xiàn)代主義的藝術(shù)精神與社會(huì)的關(guān)系上，藝術(shù)自主性不存在了，藝術(shù)的重要作用是工具性的，由過去傳達(dá)“靈光”而現(xiàn)在傳達(dá)政治意識(shí)形態(tài)?！白詮臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代將藝術(shù)從其祭儀的基礎(chǔ)中分離出來，其自主性的偽裝就永遠(yuǎn)地消失了。”對(duì)研讀本雅明特別有提示意義的是沈語(yǔ)冰的三個(gè)階段的劃分：猶太教哲學(xué)、馬克思主義和他只是他自己。正因此，他期待的是那“瞬間的生命如何像藝術(shù)作品那樣成為'當(dāng)下與永恒的結(jié)合體'?！保ㄍ蠒?21頁(yè)、第128頁(yè)）這對(duì)那些一定要把法蘭克福標(biāo)簽貼到本雅明的所有救贖云云者，不失為一劑良藥。關(guān)于本雅明和阿多諾，沈語(yǔ)冰提供的答案是：而阿多諾要解決的問題是藝術(shù)的自主性和藝術(shù)的實(shí)際產(chǎn)生的革命性問題。他的藝術(shù)真理觀恰好站在本雅明的對(duì)立面，但欲求解密的結(jié)果期待的是同一個(gè)答案。這很耐人尋味。阿多諾的論證過程處處和本雅明對(duì)著干。由于資本主義的發(fā)展，現(xiàn)代主義以對(duì)抗的精神實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)救贖，從而藝術(shù)的自主性沒了，成為意識(shí)形態(tài)的工具。阿多諾說：錯(cuò)，恰恰是資本主義條件下，才會(huì)生成藝術(shù)的自主性，不僅如此，它正是依靠這一自主性才能實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)意義，二者互為前提。（同上書，第318頁(yè)）這個(gè)自主性的意義契入我們的生活，告訴我們?yōu)跬邪畹摹肮忭崱奔幢闶恰芭R時(shí)的合理性”（同上書，第328頁(yè)）沈語(yǔ)冰的上述研究，對(duì)那些一定要把法蘭克福標(biāo)簽貼到本雅明的所有救贖云云者，不失為一劑良藥；而且更重要的，這一學(xué)術(shù)概括，把朗西埃、巴迪歐一路的藝術(shù)批評(píng)的思想根源標(biāo)識(shí)出來。
第二，在漢語(yǔ)批評(píng)學(xué)界，第一次對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)及理論建設(shè)，提供了精深的學(xué)術(shù)概括，建構(gòu)了漢語(yǔ)版的20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代主義的流轉(zhuǎn)過程、概念的核心內(nèi)容以及衍生內(nèi)容并證明后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的邏輯結(jié)果；他選擇16位學(xué)者作為主線，由他們的主要論點(diǎn)的梳理和批評(píng)史界的批評(píng)家們的不同觀點(diǎn)的討論，建構(gòu)起了20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)的理論景觀；同時(shí)，集中火力，對(duì)后現(xiàn)代主義的種種主張?zhí)岢黾怃J的批判，結(jié)論是：他們討論的所有問題都是現(xiàn)代主義的題中應(yīng)有之義。比如，沈語(yǔ)冰由下述論證給出了他的解釋模型。
格林伯格的批評(píng)出發(fā)點(diǎn)是從新鮮性和驚訝作為來源簡(jiǎn)化為對(duì)立面的統(tǒng)一即以它們自己的方式走到一起。也就是說，通過問題的新情境去摧毀問題本身獲得新的發(fā)展契機(jī)。這種“辯證的轉(zhuǎn)換”的思想，在沈語(yǔ)冰看來是三個(gè)概念的本質(zhì)區(qū)別所在：“前現(xiàn)代主義假定歷史的連續(xù)性是絕對(duì)的和無條件的，藝術(shù)史的問題永遠(yuǎn)不會(huì)改變方向，換言之，問題只能以這種而不是那種方式加以看待，而現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)問題本身的轉(zhuǎn)換，”但是由于“問題本身的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移，或者說問題本身已經(jīng)改變了，因此需要的是另一種思維角度與解決辦法；后現(xiàn)代主義則認(rèn)為歷史本身就不是連續(xù)性的，而是斷裂的、跳躍式的或沒有任何邏輯可言的??。后現(xiàn)代主義者正是在對(duì)歷史的斷裂的宣布中，在'歷史的輕盈'中跳著欣快的舞蹈?！保ㄍ蠒?54頁(yè)、第157頁(yè)）這樣的內(nèi)在的矛盾就體現(xiàn)藝術(shù)意圖與材料之間的糾纏之中。
于是，藝術(shù)史的邏輯的內(nèi)在問題的轉(zhuǎn)化，成了形式與材料的殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)?！八囆g(shù)的任務(wù)是將最大可能的有機(jī)性強(qiáng)加于最豐富的多樣性之上。衡量藝術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)不僅在于統(tǒng)一性或形式的完美性的程度—任何一件媚俗的作品都可能擁有這些—而且在于被統(tǒng)一的材料的抗拒性的程度?！保ㄍ蠒?，第159頁(yè)）這就是他的沒有平行性的可模仿和參照的裝飾性概念。如何解決藝術(shù)史的這個(gè)新問題呢？回到繪畫自身，以規(guī)矩反對(duì)規(guī)矩。他的最好的這種藝術(shù)史工作的典范就是抽象表現(xiàn)主義。
羅森伯格特意拉開與格林伯格的批評(píng)距離。他們針對(duì)的是同一批抽象表現(xiàn)主義，但給出的是另一個(gè)批評(píng)模型，藝術(shù)生產(chǎn)和促進(jìn)行動(dòng)的藝術(shù)家。就是說，他們繪畫的行動(dòng)在于個(gè)體情境的劇場(chǎng)效果對(duì)抗大眾文化，從而從“政治的、審美的、道德的一獲得解放的姿勢(shì)”。于是，“正在畫布上發(fā)生的事已不是一幅圖畫，而是一個(gè)事件”。（同上書，第184頁(yè)）而藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)都成為了非確定的，“藝術(shù)正在不斷塑造自身；它的定義尚待未來?！倍囆g(shù)批評(píng)也“必須是黨派性的和辨論性的，以便在斷言藝術(shù)將成為什么中將藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來”。（同上書，第195頁(yè)）
沈語(yǔ)冰兩著關(guān)于美國(guó)的這三個(gè)“柏格”的研究專論，深入透徹地揭示了批評(píng)的力量。在世界藝術(shù)史的座標(biāo)上，如果沒有這三大批評(píng)家的推動(dòng)，便沒有美國(guó)藝術(shù)的今天。
關(guān)于詹克斯以及文丘里的后現(xiàn)代主義理論的建構(gòu)和立典的企圖，沈語(yǔ)冰給予了有力的批判。傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義也沒有梳理清楚而后現(xiàn)代主義倒底為何方神圣還是怪物，也語(yǔ)焉不詳，完全是騎在墻頭兩邊摘取，干的是以子之茅擊子之盾的把戲而不自知，他們所批駁的現(xiàn)代主義問題正是其內(nèi)部的矛盾而尋求解決之道的問題轉(zhuǎn)換，遠(yuǎn)非他們說的沒有一點(diǎn)實(shí)際內(nèi)容的后現(xiàn)代主義的問題。
當(dāng)然，在此需要明確的是：后現(xiàn)代主義的建筑主張是一回事，貼了這個(gè)標(biāo)簽的建筑是另一回事。不能因?yàn)槔碚摰穆┒炊褜?shí)踐上的現(xiàn)實(shí)價(jià)值一并否定。如艾森曼、蓋里以及文丘里的建筑作品，他們?cè)诒就列?、在地性、地緣性的?shí)踐中對(duì)現(xiàn)代主義的國(guó)際化的千篇一律的樣式是有補(bǔ)偏救弊的作用的。
不過在我看來，弄清二者之關(guān)系沒有多少實(shí)踐意義。諸多打著后現(xiàn)代主義主張和貼著這一標(biāo)簽的作品，更多是一種推廣和兜售的策略，以沒有什么不行的“萬物皆可”的虛無主義為自己的標(biāo)新立異張本。對(duì)此，關(guān)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，我的立場(chǎng)是：這種表述、概念概括對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的行為剖析、藝術(shù)思潮的實(shí)質(zhì)性影響，是否準(zhǔn)確、是否精辟、是否啟智。意識(shí)形態(tài)作為一種價(jià)值觀看待，沒有具體意義，不論什么主義，按朗西埃的說法都是一種價(jià)值觀。在這樣的基礎(chǔ)上，我們?cè)賮碛懻?，后現(xiàn)代主義倒底有沒有新玩意兒。
第三，更重要且應(yīng)該大力提倡的是，沈語(yǔ)冰作為一個(gè)漢語(yǔ)學(xué)界的學(xué)者態(tài)度，深入其中而不迷在其內(nèi)，崇尚獨(dú)立的學(xué)術(shù)精神，而那不是像文化掮客式的頂著某某洋大人的學(xué)術(shù)光環(huán)當(dāng)成為自己屁股上的熒火蟲。沈語(yǔ)冰的深度分析中，把他研究的學(xué)者還原為一個(gè)正常的學(xué)者。中國(guó)時(shí)下的翻譯風(fēng)氣譯誰崇拜誰，然后就用此洋大人的觀點(diǎn)通吃中國(guó)藝術(shù)界和學(xué)界。沈語(yǔ)冰的深入分析和研究文本樹立了一個(gè)有理有據(jù)的獨(dú)立判斷的極佳范例。
如關(guān)于丹托（沈著譯為鄧托）的“藝術(shù)終結(jié)論”是黑格爾的論調(diào)的當(dāng)代版，藝術(shù)成為“肉身的哲學(xué)”之后，什么都可以是藝術(shù)?！耙粸榻钥伞?。沈語(yǔ)冰告訴我們，鄧托的錯(cuò)誤在于“以所謂的開放性對(duì)抗莫須有的'終極性'，以'一切皆可'對(duì)抗莫須有的'無情的邏輯'?！保ㄍ蠒?，第299頁(yè)）結(jié)果，鄧托在這個(gè)問題上一點(diǎn)也沒有比康德說出更多內(nèi)容：“假如布里羅盒子是商品，而沃霍爾的'布里羅盒子'卻是藝術(shù)品，這仍然沒有解釋，當(dāng)沃霍爾的畫被當(dāng)作商品來買賣的時(shí)候，兩者又如何區(qū)別呢？”當(dāng)然，標(biāo)準(zhǔn)答案，一為實(shí)際用品，一為觀賞品。（同上書，第302頁(yè)）如此的話，他的那一大堆書豈不都是白說了。但在對(duì)施坦伯格的專論中，卻又具體深入地析畢加索的《阿爾及利亞女人》系列的15個(gè)版本，最終回答畢加索是如何定稿為我們今天所見到的這件杰作。顯然，沈語(yǔ)冰在此敘述的同時(shí)，亦有提供細(xì)讀和精解的方法的目的。
當(dāng)然，在此需要明確的是：后現(xiàn)代主義的建筑主張是一回事，貼了這個(gè)標(biāo)簽的建筑是另一回事。不能因?yàn)槔碚摰穆┒炊褜?shí)踐上的現(xiàn)實(shí)價(jià)值一并否定。如艾森曼、蓋里以及文丘里的建筑作品，他們?cè)诒就列浴⒃诘匦?、地緣性的?shí)踐中對(duì)現(xiàn)代主義的國(guó)際化的千篇一律的樣式是有補(bǔ)偏救弊的作用的。
三、高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》
在這部大著中，高名潞給我們建立的是這樣一個(gè)演化系統(tǒng)：以“再現(xiàn)”為軸線的匣子—格子—框子的藝術(shù)史觀念。
匣子指20世紀(jì)以前的古典寫實(shí)藝術(shù)及相關(guān)藝術(shù)史書寫模式，格子是指19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義藝術(shù)及理論觀念模式，而框子則是20世紀(jì)60年代以來的西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)實(shí)踐及理論研究模式。（《西方藝術(shù)史觀念》，北京大學(xué)出版社，2016年，第556頁(yè)）
高著對(duì)這三者的關(guān)系表述如下：“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的再現(xiàn)理論是一脈相承的，是歷史發(fā)展的主要線索在兩個(gè)相關(guān)領(lǐng)域的展開：一個(gè)是媒介美學(xué)，就是對(duì)媒體自身以及媒體擴(kuò)張的不斷論證，從格林伯格到弗雷德，再到克勞斯，他們勾畫了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的媒體擴(kuò)展史。另一個(gè)領(lǐng)域是政治的、文化的或者意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)言學(xué)，簡(jiǎn)單地講，就是把意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化不斷地符號(hào)邏輯化。比如德里達(dá)、?？隆⑿埋R克思主義藝術(shù)史家克拉克、詹明信和歐文斯。”那就是從古典的“匣子”到現(xiàn)代主義的“格子”到后現(xiàn)代主義的“框子”。（同上書，第300頁(yè)）匣子是自足的，以視覺深度介入歷史。平面格子自由、不及物、有隱性深度。后現(xiàn)代主義反對(duì)二者，強(qiáng)調(diào)上下文、內(nèi)部外部、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)系統(tǒng)之間的整體關(guān)系，因此是一個(gè)什么都可以放進(jìn)去的“框子”。（同上書，第304頁(yè)）與此相對(duì)應(yīng)的是三種再現(xiàn)類型：“象征再現(xiàn)：哲學(xué)轉(zhuǎn)向”，內(nèi)容包括瓦薩里、溫克爾曼、阿奎那、康德、黑格爾、李格爾、沃爾夫林、弗萊、阿恩海姆到貢布里希；“符號(hào)再現(xiàn)：語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”，包括圖像學(xué)、海德格爾、德里達(dá)和夏皮羅關(guān)于梵高的討論、19世紀(jì)末的現(xiàn)代性和為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義、格林伯格的平面性以及劇場(chǎng)論和景觀論；“語(yǔ)詞再現(xiàn)：上下文轉(zhuǎn)向”，內(nèi)容主要是即近的藝術(shù)理論研究、權(quán)力視線、新前衛(wèi)、物理論、詞理論以及高名潞自己的藝術(shù)史觀的論述。
于是，西方藝術(shù)史觀念的這一“再現(xiàn)”特征由演進(jìn)的三個(gè)階段而走向解體，從而引出他的目的：藝術(shù)史轉(zhuǎn)向。
我贊同高名潞的“匣子”“格子”“框子”的變化更替且走向轉(zhuǎn)向的理論預(yù)設(shè)。從時(shí)代和藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)史的寫作來說，沒有一項(xiàng)不是沒有意圖的；我把它們表達(dá)為“意圖性”。但“意圖性”并不必然導(dǎo)致黑格爾的歷史目的論。前此的歷史的“目的性”預(yù)設(shè)是藝術(shù)史寫作者的個(gè)人發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)取向，因此根本就沒有歷史目的之說。因此，對(duì)高名潞的這一學(xué)說，我認(rèn)為，是中國(guó)視覺藝術(shù)學(xué)術(shù)研究具有里程碑意義的一項(xiàng)重大學(xué)術(shù)成就。這體現(xiàn)在四個(gè)方面。
1、打通三個(gè)方面的知識(shí)和專業(yè)壁壘。從總體上說，不論有多少種觀點(diǎn)和看法，諸如道德學(xué)派的、社會(huì)學(xué)的、形式主義的、圖像學(xué)的、人文學(xué)以及科學(xué)的等等，但大致有三條路徑。
第一條專注于過往美術(shù)史的書寫與研究，基本上不太會(huì)關(guān)注哲學(xué)家和批評(píng)家的工作，強(qiáng)調(diào)實(shí)證的美術(shù)文獻(xiàn)為依據(jù)的工作。第二條是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的美術(shù)知識(shí)的書寫，他們的工作比敎復(fù)雜，與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等等均發(fā)生關(guān)系，但核心工作是從歷史的橫坐標(biāo)和當(dāng)代社會(huì)的縱坐標(biāo)上確定當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的問題與走向。第三條是美學(xué)或哲學(xué)的美術(shù)知識(shí)的寫作，他們是從某種預(yù)設(shè)的理論出發(fā)，從史的或當(dāng)代的藝術(shù)事例中解釋某種美術(shù)現(xiàn)象；從社會(huì)攵化的影響方面，這一方面產(chǎn)生的影響最廣泛。這是由于哲學(xué)家的地位和思想影響力的原因。
在中國(guó)美術(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的基本情況是天各一方，三個(gè)方面的研究各不相關(guān)。因此，特別難能可貴的是高名潞的這部《西方藝術(shù)史觀念》將三者打通，以問題為導(dǎo)向，由各個(gè)學(xué)派第一層次的作家為論述主體，深入到第二、乃至第三層次的作家專項(xiàng)研究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的梳理，既可以作為總體藝術(shù)觀念史的研究導(dǎo)論，更可以作為深入研習(xí)的工具書。
2、著力建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)觀念與西方藝術(shù)觀念不同坐標(biāo)系統(tǒng)。在西方藝術(shù)史的觀念中，“符合”“對(duì)應(yīng)”和“替代”等概念說的都是一回事，“即再現(xiàn)意味著'完全對(duì)等”。而“寫實(shí)、觀念和抽象三種類型都是再現(xiàn)的不同表現(xiàn)類型。所以，我們不能把其中的某一類型作為再現(xiàn)的唯一表現(xiàn)形式。中國(guó)古代藝術(shù)也有理、識(shí)、形，“六書”“六法”，賦、比、興、言、義、象和風(fēng)、雅、頌等各種分類，但是這些理論不像現(xiàn)代再現(xiàn)理論那樣激烈地要求不同類型極端獨(dú)立和和極端分離?！保ㄍ蠒?，第7頁(yè)）如“王國(guó)維先生的'詩(shī)學(xué)三境界說'，把詩(shī)人、對(duì)象和過程體驗(yàn)融為一體；民國(guó)初年，蔡元培先生主張'美育代宗教'---”（同上書，第8頁(yè)）高名潞在全書的論述中，一直試圖貫穿著這根主線，甚至可以說，這可以作為他引出他的“意派論”的伏筆。
3、推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的國(guó)際學(xué)術(shù)語(yǔ)境。
高名潞該書論述的諸多重要學(xué)者的著作，有不少是有中譯本的。但他按照他讀英文的理解語(yǔ)境書寫，特別是在論述過程中，對(duì)諸多關(guān)鍵概念和詞匯的譯法、漢語(yǔ)語(yǔ)境的理解差異的討論，非常有價(jià)值；對(duì)譯述和閱讀西方藝術(shù)理論原典，提供了更多的思考點(diǎn)。由某些流派主要人物的研究引伸到附屬觀點(diǎn)和人物的討論，特別是20世紀(jì)60年以后的研究，從整體上呈現(xiàn)出了當(dāng)代西方藝術(shù)史觀念研究的同態(tài)化的面貌，為比照當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)和史論研究，提供了重要的參照。
4、提出了扎根于國(guó)際文化多樣性的中國(guó)藝術(shù)觀念的“意派”模型。這個(gè)問題的設(shè)問，即在于高名潞要為中國(guó)藝術(shù)找出路：“藝術(shù)史轉(zhuǎn)向”何方？這是高名潞的理論要點(diǎn)所在。
在關(guān)于藝術(shù)的根本問題上，中國(guó)與西方走的是兩個(gè)完全不同的走向。西方自古至今的真、善、美和中國(guó)的氣韻、風(fēng)骨等根本不可比對(duì)。阿奎那的三大超越首先“真”是上帝，上帝的形式是“善”，善當(dāng)與這個(gè)形式靜觀對(duì)象之時(shí)就是“美”。（高名潞《西方藝術(shù)史觀念》，第68頁(yè)）中國(guó)五世紀(jì)的謝赫提出“六法”，其第一便是“氣韻生動(dòng)”，是提升超逸的意思；而“風(fēng)骨“的概念是一種“境界”。（同上書，第142-143頁(yè)）這兩種不同的觀念決定了兩種根本不同的藝術(shù)世界。西方再現(xiàn)，觀念在先、實(shí)證在后，觀念演出藝術(shù)觀念，用藝術(shù)實(shí)例證實(shí)觀念的再現(xiàn)，核心是再現(xiàn)—認(rèn)識(shí)論、反映論，呈現(xiàn)的是永遠(yuǎn)及物性。中國(guó)藝術(shù)觀是人生觀、生命觀，超逸、風(fēng)格、趣味、不可分析、不可測(cè)性、不及物性。
再如在對(duì)藝術(shù)的感知方式上。西方美術(shù)的感覺與超感覺、知覺與理性的二元合法性對(duì)抗與合法性互換的思維方式，成為西方形而上學(xué)哲學(xué)以及語(yǔ)言學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。而中國(guó)的語(yǔ)言和象形文字系統(tǒng)完全不同；空即色、色即是空無法找到感覺和非感覺的區(qū)分。（同上書，第93頁(yè)）再如中國(guó)藝術(shù)之由氣韻而筆墨而致“言不盡意”“言外之意”的美學(xué)觀念更是西方藝術(shù)觀念根本沒有的。（同上書，第123頁(yè)）
因此，以西方這種再現(xiàn)論為主導(dǎo)的藝術(shù)史觀已經(jīng)走到了盡頭，是該到了進(jìn)行藝術(shù)史轉(zhuǎn)向的時(shí)候了！
高名潞的《西方藝術(shù)史觀念》把當(dāng)下的藝術(shù)史寫作、哲學(xué)背景的示意、符號(hào)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、策展、當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀研究等等各守一隅的狀況，以全景式的方式理出一條邏輯線索，并以“再現(xiàn)”的種種演變剖析出每一時(shí)段的“特殊”內(nèi)容，最終走到當(dāng)下的分崩離析的場(chǎng)景。圖像語(yǔ)詞、圖像文本、泛圖像、圖像再現(xiàn)向圖像還原為物，導(dǎo)致“無邊的再現(xiàn)”，消解了藝術(shù)的特質(zhì)，導(dǎo)致無所不盡其極的圖像景觀和消費(fèi)替代，侵吞藝術(shù)圖像。（同上書，第505-506頁(yè)）這種“當(dāng)代藝術(shù)離人性完善和人性修復(fù)這一藝術(shù)最本質(zhì)的目的越來越遠(yuǎn)。藝術(shù)在今天越來越成為個(gè)人和集團(tuán)取得現(xiàn)實(shí)回報(bào)的'高雅'工具。藝術(shù)最初的禮儀性、怡然性、冥想和靜觀的自足性、陶冶人性的修鍥性等那些非現(xiàn)實(shí)的人性因素，以及人性和外部世界的和諧本質(zhì)被徹底忽視，相反那些都被看作現(xiàn)代和當(dāng)代所革命和顛覆的對(duì)象。啟蒙的再現(xiàn)理論把藝術(shù)變成人性的從屬，而非人性的一部分，它導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)放縱極端的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，又努力成為大眾消費(fèi)的對(duì)象和景觀，同時(shí)又渴望成為某一政治權(quán)力話語(yǔ)的代言。當(dāng)代藝術(shù)亟需重建一種新的理想性與文化。”（同上書，第548-549頁(yè)）
由此，他推導(dǎo)出了他的“在地性之上”的“世紀(jì)思維”：即“差意性”之為基礎(chǔ)的中國(guó)“意派論”。為了表達(dá)他的理論的原創(chuàng)性，他造了一個(gè)詞：差意，由“差異”和“不似之是”二義合成，類似英文deficits。他給出的理由是：“再現(xiàn)理論執(zhí)著于藝術(shù)如何接近真理和現(xiàn)實(shí)真實(shí)，努力讓藝術(shù)本身成為現(xiàn)實(shí)（特別是政治意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)）的完美、絕對(duì)的合法性話語(yǔ)，從而將藝術(shù)批評(píng)和創(chuàng)作帶入了一種分裂性、替代性和征服性的主體性立場(chǎng)（一種人類中心論，同時(shí)也是非人性化的立場(chǎng)），并引入了一種永遠(yuǎn)無法進(jìn)入冥想的、永遠(yuǎn)躁動(dòng)焦慮和充滿危機(jī)的藝術(shù)觀?！保ㄍ蠒?，第567頁(yè)，第565頁(yè)）
他的“差意性模型”是：“任何類型都沒有自足準(zhǔn)則，或者說準(zhǔn)則不是建立在'理、識(shí)和形'各方的自足性和獨(dú)立性基礎(chǔ)之上，而是建立在'理非理''識(shí)非識(shí)'和'形非形'的缺失性關(guān)系之中，這個(gè)關(guān)系就是筆者所說的'不是'，而'不是'的關(guān)系總和就是'不是之是'，也就差意性。”（同上書，第567頁(yè)）所以，高名潞進(jìn)一步說：“正是基于這種的思考，筆者參考了非西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中某些'非再現(xiàn)論'的文化資源，提出了意派論，從差意性出發(fā)，消除分離的邊界，尊重'互有''互存'的包容性，尋找一種擺脫極端的線性替代和鐘擺的對(duì)稱性的另類道路，以此面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的各種終結(jié)論危機(jī)，從而嘗試建樹一種新的思維角度及其理論體系?！保ㄍ蠒?，第569頁(yè)）
首先，我對(duì)高名潞的這一主張堅(jiān)決支持，不僅如此，我認(rèn)為，這也是近百年來，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)術(shù)理論建構(gòu)的最重要成果之一。不論是民國(guó)初期蔡元培的美育說，還是五.四時(shí)期陳獨(dú)秀的美術(shù)革命以及政治實(shí)用的目的引入的現(xiàn)實(shí)主義，我們都只是“引入”和“應(yīng)用”，只有引入的理論和應(yīng)用的理論，即使到了20世紀(jì)85新潮之后，也沒有獨(dú)立的理論建構(gòu)和思考，仍然還是西方理論在中國(guó)的“引入”和“應(yīng)用”的理論寫作。近年來此風(fēng)更甚，從巴特、福柯、德里達(dá)、德勒茲、美國(guó)的詹明信、丹托再到德國(guó)的哈貝馬斯以及最近的朗西埃、阿甘本、巴迪歐諸人，把“引入”當(dāng)成學(xué)術(shù)成就，把“應(yīng)用”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論當(dāng)成發(fā)展方向和標(biāo)準(zhǔn)。于此可見高名潞的理論建構(gòu)的針對(duì)性何其明確！
四、幾點(diǎn)總結(jié)
1、從整個(gè)學(xué)術(shù)架構(gòu)看，三位學(xué)者講述美術(shù)史觀念的坐標(biāo)沒有交迭。邵宏的《美術(shù)史的觀念》是以主要問題對(duì)歷史線索進(jìn)行追溯，著重于對(duì)我們看似已成為美術(shù)史觀念的既定內(nèi)涵進(jìn)行一次深度查驗(yàn)。他所研究的問題就我看來是在貢布里希的西方古典學(xué)的框架內(nèi)進(jìn)行西方藝術(shù)史主要概念的詮釋基礎(chǔ)上的拓展；這些問題可能在西方藝術(shù)史語(yǔ)境內(nèi)沒有問題，但是在藝術(shù)史語(yǔ)境，根本就沒有基礎(chǔ)性的語(yǔ)源、語(yǔ)義的梳理。這是我理解的邵宏這部著作的主要貢獻(xiàn)。
2、沈語(yǔ)冰是在他的藝術(shù)史經(jīng)典叢書的翻譯或細(xì)讀的基礎(chǔ)上的個(gè)案剖析；一方面針對(duì)中國(guó)西方藝術(shù)史論研究的十分薄弱的基礎(chǔ)為進(jìn)一步的研究勾勒出基本地形圖，另一面針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)亂象和混亂的實(shí)用主義、功利主義的短淺目光，有針砭性地編譯西方原典。比如，針對(duì)中國(guó)批評(píng)界的阿瑟·丹圖熱，他特別選譯迪弗的《杜尚之后的康德》。（參看沈語(yǔ)冰《圖像與意義》導(dǎo)論，商務(wù)印書館，2017年）兩者的理論對(duì)比，可以說就藝術(shù)鑒賞和審美分析、人文激情以及綜合的邏輯敘述與丹托分析哲學(xué)背景的枯燥描述及語(yǔ)焉不詳?shù)膬r(jià)值判斷根本不是在一個(gè)水平線。這既表明了沈語(yǔ)冰主編這套譯叢的主旨，更表明他試圖以此提升中國(guó)批評(píng)地平線的用心；因此，針對(duì)這種膚淺挪用的浮泛之風(fēng)，他忽略通論而優(yōu)先專論，以為深入研究提供更佳示例；針對(duì)實(shí)用主義的熱點(diǎn)焦點(diǎn)，他專注于學(xué)理線條和學(xué)理承續(xù)；針對(duì)理論跟風(fēng)和盲從，他亮出黨派的態(tài)度鮮明的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。
3、高名潞的《西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念》,我認(rèn)為重重的是三個(gè)關(guān)鍵詞：梳理、論辯、建構(gòu)?？雌饋砀呙菏窃谖髦袃蓚€(gè)藝術(shù)史觀念的對(duì)比中展現(xiàn)西方藝術(shù)史觀念的演進(jìn)線索，但是他把這個(gè)整體架構(gòu)、建構(gòu)、轉(zhuǎn)向，高屋建瓴地提煉出西方藝術(shù)史的觀念脈絡(luò)及其學(xué)理邏輯，并最終歸結(jié)到他試圖由中國(guó)藝術(shù)史觀念支撐而轉(zhuǎn)呈的意派說。也就是說，他把西方藝術(shù)史觀念的邏輯內(nèi)在關(guān)系和他的中國(guó)藝術(shù)的“意派”藝術(shù)觀念聯(lián)系起來，并試圖勾劃這種聯(lián)系的當(dāng)代國(guó)際語(yǔ)境的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。不論我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)高名潞的這一構(gòu)想，但是作為理論構(gòu)建和觀念模型的理論搭建，我們從來就是缺乏這種勇氣和學(xué)術(shù)想象力。正因此，我對(duì)高名潞的這一研究工作給予最高評(píng)價(jià)。
