一、從倫勃朗的藝術(shù)商業(yè)談起
謀生的問題不解決永遠(yuǎn)沒有藝術(shù)的真正自由。這個(gè)問題在倫勃朗之前的藝術(shù)家從都不會(huì)想，道理很簡單，除了王公貴族和教會(huì)定制繪畫和雇傭畫家，沒有別的生存方式。但在倫勃朗的時(shí)代的荷蘭有了這個(gè)基礎(chǔ)。據(jù)阿爾珀斯研究，由于荷蘭土地面積少，連屠夫和面包師都會(huì)買10個(gè)荷蘭頓以下的繪畫作品?？梢姰?dāng)時(shí)荷蘭人收藏和投資藝術(shù)之風(fēng)的流行程度。一方面，倫勃朗堅(jiān)持不走雇傭和為王公貴族們按傳統(tǒng)方式服務(wù)的老路，另一方面對(duì)各種對(duì)象的商業(yè)定制又堅(jiān)持藝術(shù)原則。這注定了他一定難以完滿收場。魯本斯的做法是把個(gè)人作品和商業(yè)畫區(qū)分開，而倫勃朗討厭這樣做?！罢莻惒?，而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具持色的藝術(shù)產(chǎn)品：一種通過非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開來的商品，通過限制其產(chǎn)量來創(chuàng)造市場，這種商品能夠體現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)以及高昂的市場價(jià)格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起?！保?）
這個(gè)說法針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場有效，而對(duì)倫勃朗的時(shí)代是災(zāi)難。相應(yīng)的魯本斯把商品和藝術(shù)兩分比較靠譜，至少不會(huì)像倫勃朗導(dǎo)致官司纏身，債臺(tái)高筑，貧困而終。
齊美爾在他的《貨幣哲學(xué)》中說，17世紀(jì)的畫家，如倫勃朗，能夠在完美的共生關(guān)系中協(xié)調(diào)形式與靈魂、靜止與運(yùn)動(dòng)、圖像空間和敘述時(shí)間的人類自我及自身繪制肖像中，給“存在”打下了生成的烙印，也給生命留下了“存在”的印跡。這對(duì)我們的時(shí)代來說不再可能。
這個(gè)說法是指倫勃朗的作品沒有商品畫的應(yīng)酬、世俗氣，件件都是他的永遠(yuǎn)不可重復(fù)的“存在”的印跡。但他在協(xié)調(diào)與社會(huì)及經(jīng)濟(jì)關(guān)系上并非成功。那個(gè)在倫勃朗生活的城市即“見證了日益復(fù)雜的建立在商業(yè)和消費(fèi)基礎(chǔ)之上的金錢生活模式即從倫勃朗的“生命”中抽走了“他依靠藝術(shù)市場生存的基礎(chǔ)，展現(xiàn)了齊美爾把這種困境所命名為的“文化的悲劇”。
我用這個(gè)例子是說：藝術(shù)與自由，藝術(shù)家的藝術(shù)作品的自由品質(zhì)和藝術(shù)市場、藝術(shù)媒介、藝術(shù)機(jī)構(gòu)關(guān)于藝術(shù)的利益訴求從來就是矛盾重重，對(duì)立、糾結(jié)、自由和審美以及種種“崇高”及對(duì)藝術(shù)的赤子情懷總是由謊言和謀利相伴。
擁有藝術(shù)史上最卓越的眼睛和手感的倫勃朗因?yàn)樽约旱乃囆g(shù)自由而在藝術(shù)市場上敗下陣來。
假如倫勃朗作偽一下如何？或者如魯本斯，商業(yè)是商業(yè)的利益，創(chuàng)作是創(chuàng)作的理想和自由，或者言不由衷地說兩者都獲得自由？
今天的藝術(shù)家和藝術(shù)市場，我們聽到的主要是這樣的虛假的聲音。
二、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的神圣化的目標(biāo)
康德說：“一個(gè)世界存在的最后目的，那就是創(chuàng)造本身?！薄白詈蟮哪康氖菦]有條件的。”“在我們假定世界的東西，在其真正的存在看來都是有所依靠的，而作為這樣的東西，它們就需要一個(gè)按照目的而行動(dòng)的最后目的，這個(gè)時(shí)候，人就是創(chuàng)造的最后目的?！保?）
這是康德對(duì)作為人保留下的最后的底線。在現(xiàn)實(shí)生活中，它是不存在的。人要生存、要交往、要在煩擾的生命行程中走到終點(diǎn)；與之相伴隨的是七情六欲。到了20世紀(jì)中后期，各種欲望及身體與快樂的理論合法地變成了康德的“人就是創(chuàng)造的最后目的”，如福柯。
但是，這樣的話語依然暢銷：藝術(shù)家的創(chuàng)造目的是自由，藝術(shù)作品是自由的表征；因此，是一個(gè)康德問題的藝術(shù)定性。即使是弗洛伊德的“力比多”沖動(dòng)也正是藝術(shù)自由的“救贖”而煥發(fā)肉身的光輝。
這是純粹理論意義上的。藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)自由精神的推廣和營銷也正是把這種純粹理論意義的自由偷換成了現(xiàn)實(shí)物品；就是說，表達(dá)的是純粹自由，盯住的是經(jīng)濟(jì)利益。
這是因?yàn)閮蓚€(gè)根本問題是：
首先，藝術(shù)家是一個(gè)職業(yè)和一種謀生方式。其一、作為職業(yè)和所有行當(dāng)都一樣，充滿計(jì)劃、籌謀、欺騙、自私、機(jī)會(huì)主義、丑陋心態(tài)，當(dāng)然也有真實(shí)、沖動(dòng)、夢想、未來、救世、抗掙、追求真理；其二、要把這二者截然分開是困難的，藝術(shù)家靠他的制品生活，要讓各種買者和權(quán)勢者支持、喜歡，當(dāng)然會(huì)有討好、媚俗、獻(xiàn)媚、違心等等目的在。說得再高尚也抵擋不住餓肚子的恐懼；其三、既然是一種職業(yè)，那就一定會(huì)要有技術(shù)門檻，這兒有高技術(shù)門檻和低技術(shù)門檻。
其次，構(gòu)成藝術(shù)這一“圈子”的三個(gè)根本問題：之一利益驅(qū)動(dòng)的核心動(dòng)力，之二投資者審美的關(guān)鍵是利潤收益及趣味偏好，之三占據(jù)符號(hào)專屬化和品牌化，諸如簽名、專名、定制，目的在于包裝成為符號(hào)和象征的文化價(jià)值的專享。迪基、丹托的體制論、慣例論等等恰好是這種商業(yè)共謀的合理性證明；因?yàn)檫@個(gè)“自我認(rèn)證”系統(tǒng)是資本力量完全可以生產(chǎn)出來的，以實(shí)現(xiàn)涂爾干在《宗教生活的基本形式》里指出的把這種商業(yè)利益最大化的神圣性的企圖。
這樣，從藝術(shù)家生存、渴望成功與藝術(shù)圈的利益驅(qū)動(dòng)合成一股共同努力的走勢：把沒有任何內(nèi)在品質(zhì)意義的藝術(shù)品打造成為驚世駭俗的偉大文化成就。
布迪厄非常精準(zhǔn)但也毫不留情地指出：藝術(shù)品商人“在藝術(shù)家和市場之間建立了保護(hù)性的屏障”,但同時(shí)也“由于他們的存在本身,殘酷地揭穿了藝術(shù)活動(dòng)的真相”。這種“真相”是:藝術(shù)家是“高度自利的,精于算計(jì),醉心于金錢,為了成功不擇手段”。藝術(shù)品商人的真實(shí)活動(dòng)則更令人不快:他們對(duì)審美的興趣完全是受“他們對(duì)一件藝術(shù)品是否能帶來利潤的投資眼光”所引導(dǎo)(Bourdieu1993,p.79)。這些斷言將布迪厄引向了“一元論”的分析范式:他暗示對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的拒斥不過是掩蓋某種類型利益的文化外衣。正如米歇爾·拉蒙( Michele lamont)在她關(guān)于美國和法國中上層階級(jí)的著作《金錢、道德與教養(yǎng)》( Money, Morals, and Manners)中所說的那樣,布迪厄與理性選擇理論家一樣,“將社會(huì)行動(dòng)者定義為社會(huì)經(jīng)濟(jì)效用最大化者,行動(dòng)者參與到經(jīng)濟(jì)交易的世界中,通過行動(dòng)最大化他們的物質(zhì)與符號(hào)收益?！?Lamont1992,p.185)。（3）
謎底揭開了：這種符號(hào)制造過程神圣化正是為了掩蓋背后的經(jīng)濟(jì)最大化的目的。
不明覺厲的批評(píng)家見到20世紀(jì)后期的瘋狂的藝術(shù)市場，一個(gè)個(gè)悲天憫人：
“資本主義已經(jīng)全面接管了當(dāng)代藝術(shù),將它量化和貶損為一件件商品。我們的藝術(shù)界在商品買賣的大潮中隨波逐流,在資本積累的迷狂中失魂落魄。”藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·休斯( Robert Hughes)在論述戰(zhàn)后藝術(shù)品市場的發(fā)展及其所導(dǎo)致的藝術(shù)品難以置信的天價(jià)時(shí)說，藝術(shù)市場對(duì)于文化的傷害,就像露天采礦對(duì)于自然界的傷害一樣?！?nbsp; （Hughes1990,p.20)還有的把追捧天價(jià)藝術(shù)品的行為說成是把藝術(shù)品變成了一種戀物癖或拜物教,一個(gè)“被崇拜、被追尋和被占有的神祇”(Wood1996,p.263)。西奧多·阿多諾( Theodor Adorno)、馬克斯·霍克海默( Max Horkheimer)和彼得·比格爾( Peter Burger)認(rèn)為,資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的藝術(shù)品觀眾對(duì)藝術(shù)性的、批判性的、解放性的價(jià)值無動(dòng)于衷,而只會(huì)對(duì)外在于作品的因素,如藝術(shù)家的簽名或名聲抱有關(guān)注。不僅如此，藝術(shù)品收藏家的收藏動(dòng)機(jī)被發(fā)現(xiàn)越來越接近投機(jī)，而關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的主要目的即是“符號(hào)價(jià)值”的市場因素。這個(gè)藝術(shù)品市場的邏輯跟20世紀(jì)后期零售市場中出現(xiàn)的品牌的邏輯幾乎如出一轍。（4）
這些批評(píng)家太崇信康德的《判斷力批判》的“無目的的目的性”的純粹審美信條了，而且對(duì)藝術(shù)市場的偷換概念絲毫沒有察覺。除不知，這恰好成了掩蓋炒作天價(jià)藝術(shù)品的動(dòng)機(jī)和企圖。之所以能創(chuàng)造這種“經(jīng)濟(jì)學(xué)的例外”即把毫無使用價(jià)值、甚至也沒有觀賞價(jià)值的物品符號(hào)炒成天價(jià)，使用的策略恰好是“符號(hào)的神圣化”的工具。
經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬歇爾說對(duì)藝術(shù)品的價(jià)格系統(tǒng)解釋是不存在的。亞當(dāng)·斯密說無法對(duì)繪畫的生產(chǎn)成本和銷售進(jìn)行合理解釋。大衛(wèi)·李嘉圖認(rèn)為對(duì)稀有的雕像和繪畫的價(jià)格是勞動(dòng)價(jià)值論的例外。但是，有一個(gè)定義非常適合藝術(shù)品，即邊際效益。這正是畫廊，策展人，藝術(shù)品商人，金融家大顯身手的好地方，以壟斷和專屬性的某個(gè)藝術(shù)家的作品，制造出最為公共化的標(biāo)識(shí)和符號(hào)，并打造成為最為成功者的財(cái)富標(biāo)配和智慧象征，從而形成最不對(duì)稱的邊際效益。這便是天價(jià)的由來。而有錢人的瘋狂競價(jià)和快樂的占為己有的心理支撐便是這一符號(hào)獨(dú)享?！敖?jīng)濟(jì)學(xué)的例外”的奇跡出現(xiàn)了！凡勃倫的《有閑階級(jí)論》的“金錢的品味準(zhǔn)則”便是這一購買行為的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)學(xué)的說明。
那么，在這兒，我們還能看到多少“自由”的價(jià)值和意義呢？
三、“藝術(shù)自由符號(hào)”的商業(yè)制造
這是一個(gè)看似難以結(jié)合到一起的悖論：藝術(shù)品是針對(duì)特定商家和購買者生產(chǎn)的；同時(shí)聲稱這一產(chǎn)品非一般商品，而是充滿了自由意義和創(chuàng)新的時(shí)代精神的藝術(shù)作品。這里，我們有必要重復(fù)在第一節(jié)引用的阿爾珀斯關(guān)于倫勃朗的文化產(chǎn)業(yè)的說法：“正是倫勃朗而不是魯本斯，發(fā)明了我們文化中最具持色的藝術(shù)產(chǎn)品：一種通過非工廠化生產(chǎn)將自己的與其他產(chǎn)品區(qū)別開來的商品，通過限制其產(chǎn)量來創(chuàng)造市場，這種商品能夠體現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人氣質(zhì)以及高昂的市場價(jià)格，因此，將它與（資本主義的）創(chuàng)業(yè)型企業(yè)（entrepreneurial enterprise)的基本要素捆綁在了一起?！?/p>
這一專事制造“藝術(shù)自由符號(hào)”的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”（entrepreneurial enterprise，這個(gè)詞組還可譯為“中間商”，且主要是指商業(yè)活動(dòng)的機(jī)構(gòu)），在20世紀(jì)中后期才真正形成國際化規(guī)模。休斯，阿多諾、比格爾等學(xué)者對(duì)上世紀(jì)70年代以后的藝術(shù)界活動(dòng)的產(chǎn)業(yè)化形態(tài)基本上是不可想象的。他們的批評(píng)語境還是單純的藝術(shù)活動(dòng)、在畫廊賣畫，并通過批評(píng)闡釋形成社會(huì)影響力。真正精準(zhǔn)概括這一文化產(chǎn)業(yè)的是比他們晚許久的布迪厄和波德里亞等人。
怎樣制造“藝術(shù)自由符號(hào)”呢？
當(dāng)然，不是隨便什么符號(hào)拋出來即可被接受。也不是撒網(wǎng)式的社會(huì)征集，而是通過倫勃朗首創(chuàng)的“創(chuàng)業(yè)型企業(yè)”即藝術(shù)機(jī)構(gòu)或畫廊；根本上不同于倫勃朗的是，這個(gè)企業(yè)內(nèi)基本上不會(huì)是藝術(shù)家、更不可能是像倫勃朗那樣的卓越的藝術(shù)家。制造者和銷售者必須分開，前店后坊買不出大價(jià)錢。
第一方面，挑選自由符號(hào)生產(chǎn)者。這是一個(gè)自由的天空。對(duì)藝術(shù)家和畫廊都是海闊天空。但一旦認(rèn)定某人某種符號(hào)形式以及各種挖掘出來的自由的精神價(jià)值，便進(jìn)入了完全與自由無任何關(guān)系的社會(huì)-商業(yè)-利潤的既定航程。
馬西婭·比斯特林( Marcia Bystry,1978)曾經(jīng)指出當(dāng)代紐約繪畫界中的畫廊分工。第一種畫廊資助大量的相對(duì)無名的藝術(shù)家、他們第一次有被嚴(yán)肅的批評(píng)家和收藏家觀看的機(jī)會(huì)。第二種畫廊從這路人中精挑細(xì)選,將那些已經(jīng)獲得一些獎(jiǎng)勵(lì),作品在批評(píng)界名聲很好并被一些重要收藏家購買的畫家收入囊中。商人以及他們對(duì)用于展覽和出售的穩(wěn)定的作品供應(yīng)的需要形成對(duì)藝術(shù)家的一些重要的限制，經(jīng)常建議藝術(shù)家下一步應(yīng)該創(chuàng)作的作品類型,制作足夠數(shù)量的作品，以維持畫廊和藝術(shù)家的生涯。由于這兩種畫廊的共同努力,他們制造了一批穩(wěn)定的藝術(shù)家,并愿意去冒險(xiǎn)花費(fèi)他們的時(shí)間、精力和名聲來制作藝術(shù)品。結(jié)果可能會(huì)反響強(qiáng)烈,獲得成功，也可能湮沒無聞;他們發(fā)展了一群足以支持藝術(shù)家工作的觀眾:他們還制造出名聲,認(rèn)可在藝術(shù)界榮譽(yù)系統(tǒng)中的地位。”（5）
同時(shí)，對(duì)于如何在一級(jí)市場（直接銷售）和二級(jí)市場（拍賣行拍賣等）制定價(jià)格策略也設(shè)計(jì)出相應(yīng)的保護(hù)機(jī)制，原則是平衡投資者的獲利配置。
“通過分析兩個(gè)分立的圈子(先鋒畫廊圈和拍賣圈)的價(jià)格機(jī)制,我努力解釋了價(jià)格離散特征。兩個(gè)圈子的價(jià)格水平差異不僅是量上的,更是質(zhì)上的。畫廊老板對(duì)他們自己的畫廊價(jià)格做了不同于拍賣價(jià)格的解釋,并且賦予這種價(jià)格以更多的道德內(nèi)涵,此種內(nèi)涵產(chǎn)生于畫廊關(guān)懷、保護(hù)藝術(shù)家的角色。與此相反,拍賣價(jià)格是一種牟利者的價(jià)格,牟利者汲汲于從藝術(shù)品買賣中快速獲利。畫廊認(rèn)為藝術(shù)家需要在這種‘不真實(shí)’的拍賣價(jià)格中受到‘保護(hù)’。它們在作品供不應(yīng)求的時(shí)候并不利用價(jià)格機(jī)制將作品出售給出價(jià)最高者,而是用等候名單的機(jī)制分配作品，使得畫廊老板能夠決定誰能得到作品,并使自己能控制藝術(shù)家全部作品的長期價(jià)格發(fā)展趨勢。由此價(jià)格差異,畫廊老板為收藏家創(chuàng)造了套利的機(jī)會(huì),這個(gè)問題是通過在畫廊圈子和拍賣圈子之間豎立界限來解決的:畫廊老板通過君子協(xié)定避免買家套利行為的發(fā)生,甚至他們會(huì)通過法律的約束給予自己在收藏家希望再次出售作品時(shí)的優(yōu)先取舍權(quán)?！保?）
這個(gè)嚴(yán)密的過程，每一次運(yùn)行都是一次利益再分配的配置實(shí)現(xiàn)，而隨著價(jià)格表的“神奇的”躍升，“藝術(shù)自由符號(hào)”便成了等同于巨額財(cái)富的同義語，被表征為一個(gè)時(shí)代的可識(shí)別的象征。
在這里，藝術(shù)自由被兌換為多少數(shù)額的金錢。
第二方面，數(shù)據(jù)制造與藝術(shù)批評(píng)。
決定一個(gè)藝術(shù)家的作品價(jià)格和影響力、出版、批評(píng)、收藏起到重要作用。怎樣進(jìn)行這項(xiàng)工作？這是一個(gè)徹徹底底的公關(guān)和銷售的同步化行動(dòng)。
這位作者這樣寫道：尤其是在我所謂的“對(duì)立論”思想流派中,我發(fā)現(xiàn)了一種常見的主題,它將價(jià)格作為一方,將質(zhì)量或價(jià)值作為另一方,將兩者截然二分:它假設(shè)價(jià)格是通過非人格化的供給與需求的經(jīng)濟(jì)力量形成的,并沒有考慮藝術(shù)品的質(zhì)量或價(jià)值。保守派藝術(shù)評(píng)論家希爾頓·克菜默注意到在1980年代,“藝術(shù)作品極高的價(jià)格……與作品質(zhì)量之間絕對(duì)沒有任何關(guān)系,而且此后情況更甚,連普通的價(jià)格也很少能反映作品質(zhì)量了”(引自 Grampp1989,p.27)。倫敦泰特畫廊( Tate Gallery)前藝術(shù)指導(dǎo)艾倫·玻尼斯( Alan Bowness)也以相似的邏輯認(rèn)為,經(jīng)濟(jì)上的成功“與作品的質(zhì)量毫無關(guān)系”( Bowness1990,p.59)?！?/p>
“過去的實(shí)證研究已經(jīng)支持了藝術(shù)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值一致而非相反的觀點(diǎn),以及優(yōu)秀藝術(shù)家富裕而非貧困的事實(shí)。經(jīng)濟(jì)學(xué)家經(jīng)常查閱的資料來源之一是《藝術(shù)指南》( Kunstkompass),由已故德國新聞工作者威利·本加德( Willi Bongard)編輯。從1970年代以降,本加德收集了國際市場上頂級(jí)藝術(shù)家的數(shù)據(jù)。他記錄了100位以上的世界知名藝術(shù)家的價(jià)格數(shù)據(jù),包括藝術(shù)家在期刊上被提及了多少次,有多少作品被公立的博物館收藏,舉辦了多少次集體展覽或個(gè)人展覽?！崩?被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館購買一件作品等于增加了一位藝術(shù)家300個(gè)單位的藝術(shù)聲望，而芝加哥藝術(shù)博物館收藏只增加200點(diǎn)的聲望。
所以，20世紀(jì)后期一大批非常成功的藝術(shù)家如達(dá)米·赫斯特的卓越炒作、馬修·巴尼對(duì)Hugo Boss的獻(xiàn)媚、杰夫·昆斯的商業(yè)運(yùn)營手段和私生活表演，都是在進(jìn)行著媒介關(guān)注度和新聞點(diǎn)擊制造數(shù)據(jù)；而且令人萬分驚奇的，無有不成功的，逢史必書，逢論必說；而藝術(shù)批評(píng)在這兒成了杜撰“重大意義”的引發(fā)爭議的陷阱，造成越有爭議越有點(diǎn)擊率越有市物追捧的“汚名化”效應(yīng)。這兒，藝術(shù)自由換算成了多少新聞焦點(diǎn)。（7）
第三方面，富人趣味與體制承認(rèn)。
藝術(shù)界的體制承認(rèn)的最高地位是國際上著名的博物館做個(gè)展和收藏。收藏的核心原則正如鮑瑞伊斯所說的“差異導(dǎo)入”的“過去-未來”的唯一性之物品；因?yàn)檫@種物品被假定為是走向未來的“見證者”，所謂生命的“光暈”。這種差異之所以是新的，理由在于它在已存在的視覺差異之物中從未曾呈現(xiàn)，從而為參觀者打開一個(gè)世界無限的視角，由對(duì)事物視覺形式的關(guān)注而轉(zhuǎn)向?qū)﹄[藏在這些事物背后物的關(guān)注以及支撐它們的生命預(yù)期。于是過去和現(xiàn)在——通過此物即背后之“生命預(yù)期”——呈現(xiàn)作為創(chuàng)新的唯一可能場所。（8）
如沃霍爾所說：“最近有些公司有興趣買我的‘光暈','他在《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》( The philosophy of Andy Warhol,1975)一書中寫到,'他們不想要我的產(chǎn)品。他們一直說,我們想要你的光暈’。我從來搞不明白他們到底要什么。”
很明顯沃霍爾在這里太謙虛了;他很明白那是什么。但是要一直等到昆斯,這種從產(chǎn)品到光暈的轉(zhuǎn)變才成了其畢生之作的主題,甚至一項(xiàng)事業(yè)的運(yùn)作方式。在某種意義上,這類從股票經(jīng)紀(jì)人變成的藝術(shù)家,讓炒作(hype)成了在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中的光暈的替代品。
如果說昆斯是以完美物品來展現(xiàn)商品拜物教,斯坦巴克則是以差異化的符號(hào)來展現(xiàn)它。在對(duì)于形式與顏色的一種聰明的并置當(dāng)中所制造的物品恰恰是“相關(guān)而不相同的”,作為商品是相關(guān)的,作為符號(hào)是不同的。斯坦巴克非常明白這一點(diǎn)在所謂博物館體制中的學(xué)術(shù)意義，制造出了非常精微的符號(hào)微積分：“他給我們的這些細(xì)小的片段都屬于一個(gè)巨大的難題:一個(gè)建立在公平原則之上的經(jīng)濟(jì)體系—這個(gè)體系不再鏟除差異,而是在一種符號(hào)交換的微積分中給差異重新編碼,充分地開拓和發(fā)揮差異?！北热缟鲜兰o(jì)90年代以來的新幾何繪畫的運(yùn)用可謂為這種制造“差異”的典范：“這些不是繪畫。它們是繪畫的范式。”是一種關(guān)于繪畫的分析性元語言（analytical metalanguage) 的用詞，但其結(jié)果反而是一種關(guān)于繪畫的后歷史的慣例主義，一種對(duì)于那些堵塞了繪畫實(shí)踐的歷史性的種種能指的拜物教。尤其是這種對(duì)于那些能指的拜物敎，將該藝術(shù)交付給了我們的商品符號(hào)的政治經(jīng)濟(jì)，讓它成了對(duì)政治經(jīng)濟(jì)的一種摘要，而非一種批判。也就是說，這兒明確無誤地告訴我們：這是一個(gè)謊言編造的藝術(shù)敘事并且售價(jià)不菲，結(jié)果還是有人拿大把美金捧場，并且說：這是藝術(shù)史的“商品”的“光暈”而由杰夫·昆斯或某某注冊成為專名。而在這樣的種種“倒轉(zhuǎn)”所促成的藝術(shù)世界里，誰是真正的弄潮兒？答案是：“在那里，自然而然地，一位藝術(shù)商人能現(xiàn)身為一位解構(gòu)大師，一位證券經(jīng)紀(jì)人能推定杜尚已經(jīng)成為歷史，而一位投資銀行家能將體制批評(píng)引為在他們的成長中至關(guān)重要的影響因素之一?！保?）
這里說出了最關(guān)鍵的人物：商人、經(jīng)紀(jì)人、銀行家。他們是如何控制這所謂的“過去-未來”的唯一的創(chuàng)新的時(shí)代見證物的體制認(rèn)證的？
博物館的最終控制權(quán)掌握在理事手中,他們提供了博物館運(yùn)作所需的大量資金。在允許財(cái)富和財(cái)產(chǎn)個(gè)人積累的政治系統(tǒng)中,甚至公共博物館的理事都經(jīng)常代表著最富的階層,因?yàn)槟切└缓揽梢杂觅?zèng)予金錢和藝術(shù)品的方式幫助博物館,他們這么做,經(jīng)常是為了換得支配的地位。維拉·佐伯格( Vera Zolberg,1974)在她對(duì)芝加哥藝術(shù)學(xué)院發(fā)展的分析中表明,富有的贊助人最初會(huì)對(duì)博物館事務(wù)施加直接的控制,插手購買、展覽以及其他藝術(shù)性事務(wù)。后來,他們將控制權(quán)交到在學(xué)術(shù)上訓(xùn)練有素的藝術(shù)史家手中,他們對(duì)于什么是“真正”有價(jià)值和重要的,要比業(yè)余鑒賞家更有見識(shí)。但這種轉(zhuǎn)換并不意味著藝術(shù)家就和博物館之間其樂融融了。就像商人一樣,博物館館長和他們?yōu)橹ぷ鞯睦硎碌睦婵赡芘c那些藝術(shù)家的利益分道揚(yáng)鑣;使事情更為復(fù)雜的是,博物館工作人員可能認(rèn)為自己的行動(dòng)符合理事的利益,即便理事并沒有這種利益。因此,很多博物館都明顯抗拒展出毫不掩飾的當(dāng)代政治性藝術(shù)(尤其是在越戰(zhàn)和二十世紀(jì)六十年代的相關(guān)事件時(shí)期),在那個(gè)時(shí)期,藝術(shù)家變得越來越公開地政治化。漢斯·哈克追蹤和展示了紐約東部貧民區(qū)中貧民窟財(cái)產(chǎn)的所有權(quán)的一項(xiàng)研究,博物館領(lǐng)導(dǎo)堅(jiān)持認(rèn)為這是“政治性的”而加以拒絕之例可為明證。這引發(fā)了很多當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)牽涉其中的博物館館長的猛烈抨擊。（10）
于是，一個(gè)見怪不怪且奇妙地顯現(xiàn)出藝術(shù)市場的操縱者和博物館的贊助商和理事們的高度趨同性：其一，在藝術(shù)市場和收藏領(lǐng)域，是同一批弄潮兒；其二，市場的熱銷品和博物館購進(jìn)的某某A或某B的作品高度地步調(diào)一致；其三，風(fēng)格、流行指數(shù)、追捧人物和趣味，市場的風(fēng)行和博物館的個(gè)展的密度此起彼伏。也就是說，富人趣味和體制認(rèn)同，是高度一致的。是市場影響了體制認(rèn)同，還是體制認(rèn)同塑造了富人趣味？
因此，我們這樣說是不會(huì)錯(cuò)的：在此，藝術(shù)自由轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^和富人的趣味指數(shù)。
四、虛構(gòu)“藝術(shù)自由”
在藝術(shù)市場和藝術(shù)體制的當(dāng)代語境中，“藝術(shù)自由”表現(xiàn)出嚴(yán)重的杜撰和偽裝。我這樣說不是否定藝術(shù)創(chuàng)造自由的意義與價(jià)值。對(duì)此，我是毫不懷疑的。
馬爾庫塞、阿多諾等法蘭克福學(xué)派的主要人物認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值在于它是來源于藝術(shù)家的感性的非壓抑的本源，由于這種基礎(chǔ)，使得藝術(shù)成為一種非現(xiàn)實(shí)中的產(chǎn)物，從而具有了對(duì)社會(huì)的批判作用。這是當(dāng)代藝術(shù)作為“藝術(shù)自由”產(chǎn)生社會(huì)價(jià)值的基本諷喻模型的定性。但同時(shí)，它存在被偏轉(zhuǎn)向其他方向的隱患。對(duì)此，卡羅爾隱諱地寫道：“如果諷喻性說明被假設(shè)使審美經(jīng)驗(yàn)扮演一個(gè)暗示非工具性、非市場合理性的可能性的角色，那么，既然它所規(guī)定的審美經(jīng)驗(yàn)的特征（無利害和想象力的自由活動(dòng)的概念）似乎很有爭議，這個(gè)隱喻就是不確切的。但是即使這個(gè)隱喻更有說服力，它是否真正具有理論上的知識(shí)性問題還是會(huì)存在，因?yàn)槠渌摹⒎蔷酆系碾[喻—替換性的諷喻—似乎同樣可信?！保?1）
是的，正是這個(gè)“非聚合的隱喻-替換性的諷喻”造成了虛構(gòu)藝術(shù)自由的潛在威脅性。
怎樣進(jìn)行這種替換的呢？
這是“物欲”走向“物戀”即對(duì)這種物之戀，“它是一種偽造物、一種人工制品，一種為了展現(xiàn)某種外觀和凸顯某種符號(hào)的勞作?！倍F(xiàn)代藝術(shù)就是專門制造這些“物戀”的行當(dāng)?！艾F(xiàn)代繪畫、波普藝術(shù)、技術(shù)派（racists)等等都沒有與什么發(fā)生沖突：它完成的是在空間中如同句法構(gòu)造---這些物從一個(gè)符號(hào)轉(zhuǎn)向另一個(gè)符號(hào)，從一個(gè)時(shí)刻轉(zhuǎn)向另一個(gè)時(shí)刻?！薄八c現(xiàn)實(shí)世界一起操控著，并被納入到同一個(gè)游戲。它能夠拙劣地模仿這個(gè)世界，展現(xiàn)這個(gè)世界，偽造這個(gè)世界；但它從未觸及它的固有程序，因?yàn)槟莻€(gè)秩序也是它自身。”（12）
這就是諷喻模型的替換，看起來還是自律的非工具性的，但已經(jīng)遠(yuǎn)離它的價(jià)值設(shè)定了。即是說，鮑得里亞在此給出的這種替代邏輯是：物欲-物戀-人工制品-符號(hào)之符號(hào)，是自由的、是諷喻性的，但是是沒有任何批判性和顛覆性的。在此，“真正的問題，真正的矛盾只是在形式的層面上，即符號(hào)交換價(jià)值的問題和矛盾。而這正是符號(hào)的運(yùn)作過程試圖掩蓋的東西。這就是設(shè)計(jì)的意識(shí)形態(tài)功能：運(yùn)用功能性美學(xué)的概念，它打著普遍價(jià)值的愰子，提出了一種新組合的模式，一種在形式上超越專業(yè)化（在物的層面上的勞動(dòng)分工）的模式。”（13）更進(jìn)一步，它們以普遍性、元語言的形式陳述著藝術(shù)自由，而在根本上是掩蓋“物欲”的獲取利潤的意識(shí)形態(tài)。于是，比格爾不禁感嘆： “新先鋒派將作為藝術(shù)的先鋒很體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖?！保?4）人文精神的堅(jiān)守和對(duì)社會(huì)強(qiáng)行介入的 實(shí)質(zhì)性的自由精神的追求，成為了一場虛擬的假想的“自由的”演出。
在藝術(shù)市場和當(dāng)代藝術(shù)體制中，把這種自由的脆弱性揭示得最徹底的是漢斯·哈克( Hans Haacke,1976,1978)等極少數(shù)藝術(shù)家。那些在藝術(shù)市場和藝術(shù)體制中翻云覆水的贊助人們滿腦子想些什么？藝術(shù)自由的意義在他們這兒換算成了什么？漢斯·哈克從一些重要官員對(duì)于藝術(shù)和商業(yè)之間關(guān)系的論述中搜集到他們的表述：“我對(duì)藝術(shù)的欣賞和享受是審美的,而非智性的。我并不真正關(guān)心藝術(shù)家的本意;它并不是一種智性的思考—它是我的感受?！?nbsp; 納爾遜·洛克菲勒?！薄霸谏虡I(yè)界,值得注意的事情是:人們越發(fā)承認(rèn),藝術(shù)并非一件無關(guān)痛癢的事,它們與生活的方方面面息息相關(guān),包括商業(yè)—它們事實(shí)上是商業(yè)不可或缺的—— 弗蘭克·斯坦頓?！?/p>
“?？松局灾С炙囆g(shù),是將它作為一種社會(huì)潤滑劑。如果商業(yè)要在大城市里延續(xù)下去,它需要一種潤滑的環(huán)境?！?羅伯特·金斯利（?？松?公共關(guān)系部） ” (引自哈克,1976,116,117和120)。哈克對(duì)一家紐約先鋒畫廊進(jìn)行了調(diào)查，67%的人認(rèn)為利潤導(dǎo)向的商業(yè)與公共利益并不相容。“當(dāng)代藝術(shù)的公眾認(rèn)為，他們最感興趣的作品基本被如下人掌控著：他們對(duì)藝術(shù)事業(yè)的觀點(diǎn)與公眾背道而馳?！保?5）
我們能相信，被這樣的群體操縱所表達(dá)出的一個(gè)又一個(gè)“自由藝術(shù)”是真實(shí)的？
當(dāng)然，我堅(jiān)信：當(dāng)代藝術(shù)對(duì)人類的自由精神的拓展的偉大意義和卓越貢獻(xiàn)是不容置疑的。同時(shí)，我也堅(jiān)信，這些貢獻(xiàn)了自由精神的藝術(shù)作品的背后一定隱藏著各種各樣的動(dòng)機(jī)。
舒斯特曼認(rèn)為，藝術(shù)的自由根源于人的先天本性之中。他以威廉·詹姆斯的生存經(jīng)歷和哲學(xué)心理學(xué)的思想的關(guān)系，把他的生命過程看成是一個(gè)藝術(shù)化的意圖性的完美詮釋。威廉·詹姆斯從年輕時(shí)就多病、失眠、心臟和頸勃病嚴(yán)重，長期處于非常痛苦的狀態(tài)。他年輕時(shí)選擇醫(yī)學(xué)，渴望得到醫(yī)治；但結(jié)果證明醫(yī)學(xué)對(duì)他的任何一種疾病都無能為力。他從此鄙視醫(yī)學(xué)。長期的失眠讓他體驗(yàn)到了他的意識(shí)的持續(xù)綿延不斷，于是他提出了對(duì)歷史影響深遠(yuǎn)的“意識(shí)流”的概念，而身體會(huì)隨著“對(duì)興趣點(diǎn)的感知而變化，而我們在這類同樣的變化發(fā)生時(shí)所體會(huì)到的感覺就是情感”。身體、意識(shí)、自由這樣三個(gè)概念與詹姆斯的一生病癥的痛苦相伴，就是“藝術(shù)地生存著的典型案例”：“詹姆斯根據(jù)'自由意志'鄭重地做出了第一個(gè)重大決定，那就是堅(jiān)信'自由意志'。這個(gè)信念隨之激發(fā)了他的生命活動(dòng)。他的巨著《心理學(xué)原理》就是這一信念的產(chǎn)物。該書繼續(xù)強(qiáng)調(diào)自由意志的力量；它使我們成為'生命的主宰'”。（同上書，第222頁）從這個(gè)觀點(diǎn)來看，藝術(shù)的自由就是人原生的、先天擁有的。（16）
巴特認(rèn)為藝術(shù)的自由是純粹的，原因在于：當(dāng)語言或者造型形式一旦不服從現(xiàn)實(shí)的目的之時(shí)，作者的意圖對(duì)于寫作者的相關(guān)性就退出了。語句與形式專注于作品的潛在意義便自律性地成為一個(gè)純粹的“中介”，一個(gè)獨(dú)立的“空間”。所以他說寫作是“零度”的。
當(dāng)然，這是一個(gè)有問題的推斷。其一，意圖和關(guān)聯(lián)能從作品中退出來嗎？如果寫作的目的就是作者死亡作品自生成，那豈不是誰都可以去寫作然后讓他自生成？其二，作品的意圖預(yù)設(shè)的規(guī)定性不可能從作品中退出，而是換了一種方式去“生成”?！扒袛唷薄ⅰ敖K止”等等只是從邊緣的發(fā)問，“斷裂”正是作品自身的意圖存儲(chǔ)的價(jià)值顯現(xiàn)?！安患拔镄浴钡男问街髁x無法從社會(huì)綜合語境保證藝術(shù)的純粹烏托邦性質(zhì)。
關(guān)于藝術(shù)自由的“文化的悲劇”在這個(gè)嚴(yán)密整一的藝術(shù)市場為核心的“藝術(shù)界”是看來難以避免了！
瓦蒂莫把這說成是“虛構(gòu)化的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)”，一種完成的虛無主義，就像海德格爾的深淵（Ab—grind)，召喚我們走向一種虛構(gòu)化的實(shí)在經(jīng)驗(yàn)，這也就是我們唯一的自由的可能性”。因此把藝術(shù)作品不當(dāng)作世界中的某個(gè)事物來經(jīng)驗(yàn)，而是把自身呈現(xiàn)為對(duì)這個(gè)世界的一種新的全球性視角。”“純詩”“純畫”可為此證，即世界之外以見證世界的烏托邦?！八囆g(shù)作品能夠是一真理設(shè)置入作品，就是因?yàn)樗皇悄撤N形而上學(xué)的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一種事件”。這是在“紀(jì)念碑、程式和林中空地的微光的詞語破碎中發(fā)生：'詩人創(chuàng)建那持存的東西'，與那持久的東西…或某座紀(jì)念碑一樣的東西”。
于是，真理和存在的概念是某種不斷解釋、重新書寫和重新改造的東西，而不是理解為賦予了永恒性和穩(wěn)定性的客體。真理可被經(jīng)驗(yàn)，但不能被占有，更無法當(dāng)成理性和知識(shí)傳遞給他人。所以，藝術(shù)的真理一定是短命的，非連續(xù)性的瞬間性。歷史圖像仿佛是一幅虛構(gòu)的圖景，再也不會(huì)在“進(jìn)步行程”和“啟蒙輝煌”這樣的中心主題支配下寫歷史的進(jìn)步和發(fā)展的“意志行程”的著作。講述歷史和事件的“真理”成了一件精心選擇的修飾策略?！拔⑷跛枷搿笔沁@一寫作的基本特征，即一代人的思想景觀隨著他們的消逝而退場。（17）
于此，我們看到了關(guān)于藝術(shù)自由的徹底退卻：舒斯特曼是杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的當(dāng)代版，意志即主宰自我命運(yùn)即為自由，這是證明“藝術(shù)的自由”的先天性；巴特是虛構(gòu)一個(gè)“不及物”形式，切斷所有的及物性而達(dá)到“零度”，自由因此生成；瓦蒂莫接受一種虛無主義藝術(shù)價(jià)值觀，借助這個(gè)“虛構(gòu)”物回到自身之內(nèi)呈現(xiàn)為“一種事件”并經(jīng)過“瞬間性”占有實(shí)現(xiàn)自由；如此等等都把虛構(gòu)的“藝術(shù)自由”放置自我的“生活世界”去當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自由來享用。難怪藝術(shù)市場會(huì)如此繁榮和興旺，因?yàn)樗囆g(shù)品的自由符號(hào)成了不斷上癮的毒品。
波德里亞說的當(dāng)代藝術(shù)所虛構(gòu)的“自由”是資本主義操控社會(huì)的手段，難道切實(shí)實(shí)現(xiàn)了？
注釋：
（1）［美］斯維特拉娜·阿爾珀斯著《倫勃朗的企業(yè)—工作室與藝術(shù)市場》，馮白帆譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第143頁、第149頁、第152頁。
（2）［德］康德著《判斷力批判》下卷，韋卓民譯，商務(wù)印書館，1987年，第100頁。
（3）［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術(shù)品如何定價(jià)》，何國卿譯，譯林出版社，2017年，第36頁。
（4）同（3），第32頁。
（5）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第106頁。
（6）［荷蘭］奧拉夫·維爾蘇斯著《藝術(shù)品如何定價(jià)》，何國卿譯，譯林出版社，2017年，第122頁
（7）同（6），第148頁。
（8）Boris Groys, Art Power, the MIT ,2013,p42．
（9）［美］哈爾·福斯特著《實(shí)在的回歸-世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第130頁、第114-115頁第、124頁
（10）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第108頁
（11）［美］卡羅爾著《超越美學(xué)》，商務(wù)印書館，2004年，第92頁。
（12）［法］讓·鮑得里亞著《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社，2009年，第189頁。
（13）同（12），第77頁，第100頁。
（14）（比格爾著《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2005年，第131頁。
（15）［美］霍華德．S.貝克爾著《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社，2014年，第97-98頁。
（16）［美］理查德·舒斯特曼著《身體意識(shí)和身體美學(xué)》，商務(wù)印書館，2011年，第166頁第222頁。
（17）［意］瓦蒂莫著《現(xiàn)代性的終結(jié)》，商務(wù)印書館，2013年，第82頁、第127頁，第16頁、第66-67頁。
原文刊載于《畫刊》，2018年第四期
