一

中國當(dāng)代的美術(shù)發(fā)展已呈多元化格局。昔日的寫實與抽象、古典與現(xiàn)代、學(xué)院化的和非學(xué)院化的二分法已不適應(yīng)現(xiàn)代視覺藝術(shù)的整體格局。但與此極不協(xié)調(diào)的是：我國的美術(shù)批評卻沒有從自己所面對的對象上認(rèn)識到自身工作性質(zhì)的變化。一方面，一部分批評家大呼美術(shù)的視覺革命、觀念革命，同時自己所使用的批評模式依然是傳統(tǒng)的，古典的，直觀經(jīng)驗式的；另一方面，熱衷于新潮或前衛(wèi)的批評家雖然極力鼓吹創(chuàng)作和批評的多元格局，但至于怎樣形成這種多元格局又缺乏自覺的意識，于是造成近年來美術(shù)批評十分混亂的情況。

對此，我們在美術(shù)批評的觀念上存在著一個根本的缺陷，即把創(chuàng)作的自由化和多元化簡單地假設(shè)為必然就會有美術(shù)批評的自由化和多元化。這實在是個不小的誤會。

美術(shù)創(chuàng)作作為具體的藝術(shù)實踐活動，和藝術(shù)家的生命狀態(tài)、情緒體驗密切相關(guān)，絕對不可能劃出統(tǒng)一的格式，習(xí)好、趣味、經(jīng)歷、接收的文化信息的角度等等，千差萬別，如此之類都影響藝術(shù)家的工作方式。作為這種工作目的之體現(xiàn)的視覺形象也因此有多種面目，看得懂、看不懂、好懂難懂、莫名其妙等等，都可以訴諸不同的觀賞者。美術(shù)批評家作為一個社會成員的生命實踐也同樣有這些情況，但作為其工作之目的的具體體現(xiàn)——批評文本就不能如此。第一，批評的自由化不是聽?wèi){感情的驅(qū)使（正如畫家創(chuàng)作的亢奮狀態(tài)那樣），而應(yīng)是截取批評契入角度和層面的自由化，因此根本就和隨意化沒有關(guān)系。第二，批評必須表達(dá)出確切的有著邏輯統(tǒng)一性的內(nèi)容，這是對美術(shù)批評的基本要求，只有這樣，它才能起到共通性的流通作用。第三，批評訴諸的性質(zhì)不同于視覺文本，后者與人們的視覺感官交談，而前者卻是以文字為通道，既與人們的感官交談，又和人們的理解和想象交流，與此同時，在視覺文本和批評文本之間的轉(zhuǎn)化過程中，其間的間距也只有靠二者的協(xié)同作用才能架通。于是，當(dāng)前美術(shù)批評的混亂局面的理論上的癥結(jié)突出出來了：完成批評的上述目標(biāo)的最為根本的前提沒有引起我們批評家的高度重視，這便是美術(shù)批評的方法論問題。

二

美術(shù)批評總是和批評家的直觀感受、特定情景下的現(xiàn)實生命即時狀態(tài)密切聯(lián)系在一起，所以，美術(shù)批評不能單純地追求自然科學(xué)方法上的量化陳述的精確性和嚴(yán)密性。這是不現(xiàn)實的，也是不可能的。反過來，即使可以百分之百地利用科學(xué)化的方法來剖析一幅畫，抑或畫家的創(chuàng)作過程，也并不能保證批評的結(jié)果就一定會切中實質(zhì)。一方面，視覺形象蘊(yùn)含著作品的意義，但這“意義”不可能從顏色、線條、塊面的技術(shù)分解中求得；另一方面，美術(shù)批評的價值意義之重要的方面是在揭示對象意義的同時也披露了批評家自己的人生價值和生命感受。這構(gòu)成了美術(shù)批評的根本性質(zhì)之一，也就是說，對美術(shù)批評的學(xué)理要求，不應(yīng)局限在類似自然科學(xué)的方法的量化上。它不是一種驗證方法，更不是一種完全附合于美術(shù)作品的注解方法。它依然是一種價值表述，是一種人生意義的向度的揭示。這是對美術(shù)批評提出具體要求時，必須弄明白的至關(guān)重要的問題。

于是，關(guān)于美術(shù)批評的基本原則的建立，不是專注于過程量化的方法問題，而是方法論問題。

三

“方法論”提供“科學(xué)如何構(gòu)成”和“科學(xué)應(yīng)該如何構(gòu)成”這樣相互關(guān)聯(lián)的兩個方面。前者指具體的處理對象的操作過程，后者指處理對象時所應(yīng)采取的原則。一個是在處理對象的角度確立之后的環(huán)節(jié)的分解和量化，以轉(zhuǎn)化成為可以重復(fù)進(jìn)行的步驟，一個是站立的角度，以及如何從這樣的角度去截取和整合。前者是在后者的前提之下的具體化。也就是說，不是由“方法”歸納和概括出方法之理論系統(tǒng)，即稱之為方法論，而是“方法論”規(guī)定和確立這一步驟的具體環(huán)節(jié)。對我國當(dāng)前的美術(shù)批評來說，最為重要的是方法論問題的自覺，而不是某某特定方法的應(yīng)用和移借。當(dāng)然，這不是說運用其他的具體方法不重要，更不是否定在某些課題上運用某種新方法所可能獲得的成功。但必須分清二者的主與次的關(guān)系。

該如何全面而又自覺地確立我們的美術(shù)批評的角度和立場，即是美術(shù)批評的方法論問題的實質(zhì)。在這樣的前提確立之后，才可能更進(jìn)一步去深化我們評判的微觀過程和獲得深化的具體量化的措施，即方法。

從這樣的理論基點出發(fā)，我認(rèn)為目前從下述三個方面確立美術(shù)批評的方法論原則是至關(guān)重要的：

1、 哲學(xué)方法和細(xì)讀方法的統(tǒng)一；

2、 心理學(xué)的方法與繪畫語言解析方法的統(tǒng)一；

3、 社會學(xué)方法和美學(xué)方法的統(tǒng)一。

四

美術(shù)批評的哲學(xué)方法主要是從人的終極關(guān)懷、人在當(dāng)代社會與文化的情境性及境遇的立場出發(fā)來關(guān)注當(dāng)代美術(shù)。這是從宏觀的角度，從生命的本體論（即人作為社會與文化的終極意義的根源）的方面來剖析美術(shù)的創(chuàng)作活動、美術(shù)作品的社會文化取向，等等，由此概括出美術(shù)發(fā)展的即時特征，描述并預(yù)示美術(shù)的未來走向。

為了保證這種描述和預(yù)示不是憑空虛構(gòu)，因此，哲學(xué)方法必須和細(xì)讀方法緊密結(jié)合，后者是前者意義實現(xiàn)的保證。二者由此構(gòu)成方法論的第一條原則。

所謂“細(xì)讀方法”是從西方新批評派（New criticism）借來的概念，基本內(nèi)涵是要求在解讀作品時唯從“作品之內(nèi)”來索解，因而與作品之外在環(huán)境及關(guān)聯(lián)隔絕開來，專注于對作品的獨立性存在方式這一方面來挖掘作品的內(nèi)容。我所指的美術(shù)批評的細(xì)讀是從美術(shù)作品的畫面之中去讀解，這種讀解要從畫家及環(huán)境之中孤立出來，作為沒有任何依附性的讀解對象來對待。它不是簡單地把視覺語言轉(zhuǎn)呈成為文字表述，而是轉(zhuǎn)化成為關(guān)于畫面的內(nèi)在關(guān)系之中的意義的物化形式。

把上述二者密切結(jié)合起來，且取得極好之意味者，可以海德格爾的《藝術(shù)作品的本源與物性》一文中關(guān)于凡·高的《農(nóng)鞋》的評析為范例。海德格爾先從“這是物”→物的有用性→有用性并不是畫家描繪“這物”的原因引出他的結(jié)論：一種生命的有用性，而實際的事物的有用性是生命有用性的本質(zhì)后果，是這種后果的可靠性的保證。這個大大簡化了的公式只能大致描述這個過程，但方法論的原則是十分清楚的：細(xì)讀“物”→讀出“物性”→“物性”支撐著生命的有用性。結(jié)論：并非任一有用性均可為藝術(shù)所描繪，唯有生命之有用性以現(xiàn)實的可靠性為支撐之“物性”。

當(dāng)然，海德格爾以這個例子證明他的哲學(xué)觀點，我們把它轉(zhuǎn)過來，以某種哲學(xué)觀點來剖析批評對象，以得出對美術(shù)有實質(zhì)性意義的哲理意識，促進(jìn)美術(shù)創(chuàng)作走向生命的深層體驗。

五

我所說的心理學(xué)方法是指：站在心理學(xué)的角度，把批評家的直觀領(lǐng)悟以心理學(xué)的形式化方法轉(zhuǎn)化成為共通的語言文本。這就出現(xiàn)了幾個方面問題的糾結(jié)：心理學(xué)的某種理論的擷取，比如心理分析或者格式塔心理學(xué)等，批評家的心理感受活動，批評家對畫家創(chuàng)作活動的心理關(guān)注以及繪畫作品呈示的心理傾向等。如此之類的心理學(xué)問題的糾纏，如若不從方法論上加以澄清，很可能看起來是心理學(xué)的批評方法，但卻始終難以切中實質(zhì)。怎樣解決這個矛盾呢？這便是以繪畫語言的解析方法來作為心理學(xué)理論運用的基點。二者的統(tǒng)一構(gòu)成美術(shù)批評的方法論的第二條原則。

所謂繪畫語言的解析方法，對批評家提出了極高的專業(yè)要求和學(xué)術(shù)素養(yǎng)。這可以從這樣幾個方面來看：繪畫技巧與傳達(dá)媒介的關(guān)系，對既往的繪畫語匯的積累、發(fā)展脈絡(luò)的真切了解，對當(dāng)前繪畫語言趨向的把握……如此等等的專業(yè)技能，才能決定語言解析的準(zhǔn)確和有效，它是美術(shù)批評活動中技術(shù)性活動最為突出的一個層面。這個層面與心理學(xué)方法的運用以及批評家在這種方法的支配下的直觀感受密切地融為一體，從而，技巧性的技術(shù)解析便轉(zhuǎn)化成為深層次的有情感感染力的直觀領(lǐng)悟，并由此升華成為心理學(xué)方法的卓絕的運用。

運用這樣范式，可以阿·安海姆的《藝術(shù)與視知覺》為代表。比如，他在此書第一章第十三節(jié)對《坐在椅子上的塞尚夫人》的分析，便是從形式的平衡關(guān)系的心理學(xué)上來解釋，且和語言分析緊密地結(jié)合為一體。他先從心理感應(yīng)的動態(tài)構(gòu)成的形的方面進(jìn)行分析，依次拆成部分和環(huán)節(jié)，最終指向形之后的關(guān)于作品的概念式的把握。縱覽整部書，阿·安海姆都是以這兩方面的高度統(tǒng)一來論證造型藝術(shù)的理解力的這一普遍性問題。

六

我們所說的社會學(xué)方法，是指把社會作為一個有機(jī)整體來看待的社會學(xué)。在這個大系統(tǒng)中，我們來透視藝術(shù)的生產(chǎn)、藝術(shù)品的消費、藝術(shù)家的社會角色、藝術(shù)作品的社會存在形式和社會交流形式。比如，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的協(xié)調(diào)，從社會學(xué)角度應(yīng)以什么樣的策略來加以調(diào)控，博物館的藝術(shù)品收藏方式對藝術(shù)作品社會運轉(zhuǎn)的機(jī)能情況，藝術(shù)作品作為一種貯存文化信息的方式是怎樣在社會系統(tǒng)中傳遞和運轉(zhuǎn)的，如此等等，都不是單純從藝術(shù)活動內(nèi)部能解決的問題。因此，美術(shù)的社會學(xué)問題是不可避免的。

但由此也帶來一個嚴(yán)峻的問題，怎樣才能既從社會學(xué)角度來透視美術(shù)現(xiàn)狀，同時又不至于無邊蔓延呢？為了使這種局面有序而又呈扇面擴(kuò)展，還必須和美學(xué)方法相結(jié)合。二者構(gòu)成美術(shù)批評的方法論的第三條原則。

所謂美學(xué)方法是指“感性學(xué)”，“方法”之謂是指以此為原則去追尋感知的意義，是專注于作品內(nèi)部意義的挖掘。這個問題牽扯到當(dāng)代中國流行美學(xué)的諸多復(fù)雜問題，此處僅限于對視覺語言的“感性學(xué)意義”的闡發(fā)，即作品展示的新的人生向度的開鑿。

這樣，美術(shù)批評既可以從外在的動態(tài)的方面來關(guān)注美術(shù)的發(fā)展和態(tài)勢，又可以從內(nèi)部、從美術(shù)作品的感性學(xué)意義的教化作用的嬗變來觀察其與外部環(huán)境的適應(yīng)以及超前的程度。

比如里德的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，基本上是以上述原則來作為他描述美術(shù)現(xiàn)象的方法論的依據(jù)。作者站在社會學(xué)的角度來透視現(xiàn)代美術(shù)的歷史命運和歷史機(jī)遇，論述國家作為社會代言人應(yīng)起到的作用，收藏、資助的社會后果，而同時又緊密地以美學(xué)方法作為剖析的手術(shù)刀，論證“感性學(xué)意義”的內(nèi)在于美術(shù)發(fā)展的必然性。奧斯本的《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象與技巧》一書，落腳在“視覺信息”的披露上，然后分別從社會學(xué)和感性學(xué)的推進(jìn)兩個方面，來審視藝術(shù)形式的嬗變在“視覺信息”的披露上的社會文化價值。

七

以上，我只是從極為宏觀的角度論述了美術(shù)批評的方法論原則及作用。現(xiàn)在我們再用上述觀點來考察一下我們目前的美術(shù)批評在方法論問題上存在的問題。

嚴(yán)格地講，真正有學(xué)術(shù)意義及作用的美術(shù)批評僅僅是近十多年來的事?？v覽這一時期的美術(shù)批評論著（除了古典繪畫史論著之外），大致存在這樣幾種批評模式：

1、解決具體創(chuàng)作問題的實用性的批評方法。

這種批評方法模式指批評家基本上是把自己看成美術(shù)實踐的“外科醫(yī)生”，哪一點兒好，哪一點兒不好，如此等等，幾乎從不去思考美術(shù)批評自身學(xué)科問題和自身的理論建設(shè)的問題，因而極端缺乏預(yù)見性，急功近利，沒有遠(yuǎn)見，既不能描畫美術(shù)發(fā)展的長久目標(biāo)，更不能促成美術(shù)批評的整體格局的形成。

2、勾畫美術(shù)現(xiàn)象的描寫方法。

八十年代以后，中國現(xiàn)代美術(shù)活動日益繁榮，許多權(quán)威理論家大多專注于史論，較少顧及當(dāng)代美術(shù)活動，加之大眾傳媒的冷淡，于是怎樣把這一時期的美術(shù)活動從整體上勾畫出來，便成了一項迫切的工作。高銘潞等人編的《1985中國藝術(shù)史》和呂澎與易丹合著的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》擔(dān)當(dāng)了此項任務(wù)。其功勞是顯著的，但由于編撰者沒有方法論意識，雖然試圖勾出主線，卻多為拼湊匯集和描述。

3、附屬于美術(shù)作品的說解方法。

最損害當(dāng)前美術(shù)批評形象的即是此種方法。從事這一類的批評者缺乏藝術(shù)感受力，缺乏文化力度，跟著藝術(shù)家的屁股后邊去圖解，一旦離開藝術(shù)家的表白，離開藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和情境，就什么也不敢說。敢說的都是眾所周知的，不敢說的又是觀賞者迫切要知道的。因此，這種批評的最大特點是：看不到“作品”里的內(nèi)容，而只能看到“作品”外的活動。

上述三種批評類型基本上可以涵蓋當(dāng)前美術(shù)批評的面貌，根本的缺陷是，缺乏方法論的意識和建立美術(shù)批評方法論的自覺，因而使我國的美術(shù)批評不能形成一種有力地觸動美術(shù)創(chuàng)作的整體態(tài)勢。這表明，方法論問題的建構(gòu)和深化，是我國當(dāng)代美術(shù)批評的一個迫切的課題。