（一）殖民文化自身心理的回光返照
進(jìn)入20世紀(jì)的中國人，在西方的科學(xué)和民主以及外加洋槍洋炮的威脅下，成了我們的希望所在。唯有踏在西方人的足跡里,才能找到中國人的出路。正如胡適在1923年所說：即使那些公然敵視西學(xué)的人，也不敢表示反對科學(xué)與民主。
不可否認(rèn)，歷史在一個特定的階段，選擇西方人承擔(dān)著歷史進(jìn)程的主導(dǎo)者；不可否認(rèn)，西方人的法制化和市場化以及在此基礎(chǔ)上生長起來的政治體制也的確在一定程度上推動了西方人的強(qiáng)大。但不問本民族的特殊性，不針對具體的問題提出適合自身的發(fā)展主張，勢必造成在潑去污水的同時也一同潑去嬰兒。
我們有太長的時間習(xí)慣于到西方人那兒去找“普遍性”、去找“正確的真理”；甚至形成這樣的可笑的學(xué)院化心態(tài)：搞西學(xué)的比搞中學(xué)的更加Academy,搞中國美術(shù)史研究的遠(yuǎn)比搞西方美術(shù)史研究的氣短。這種心態(tài)一旦左右我們的學(xué)術(shù)行為，并進(jìn)而發(fā)展成為我們美術(shù)事業(yè)的建設(shè)的非自覺的導(dǎo)向，那便說明我們的心態(tài)已被自我殖民化達(dá)到了十分可憐而又可悲的狀況：那便是西方人感冒了，我們不淌鼻涕反而是不正常了。這種現(xiàn)象在進(jìn)入20世紀(jì)九十年代以后，越演越烈。語言上的玩弄，什么新狀態(tài)、新生態(tài)、新體驗(yàn)、晚生態(tài)……針對于此，便有了理論家們創(chuàng)造的“后新……”“后后”“新后……”之類中國后現(xiàn)代主義的文獻(xiàn)。
這種思路正如臺灣《藝術(shù)家》上的一篇文章所滿懷信心地期待的：“后現(xiàn)代的現(xiàn)象將持續(xù)在各自以不同科技、人文、地理背景的區(qū)域社會里，做永不間歇的衍殖與再生?！盵1]這種視后現(xiàn)代主義為整個國際的普遍模式在大陸亦有方興未艾之勢。畫面上幾個毫不相干的人，漂浮著幾塊遠(yuǎn)古的陶片，理論家們便來闡釋：主體結(jié)構(gòu)的消解和文明的斷裂的“碎片”。把行為和書法結(jié)合起來，把禪的修煉與追求藝術(shù)創(chuàng)作的隨機(jī)性，命名為“蹤跡學(xué)”。還有的把畫面亂抹——通過傳媒大肆披露，也名之為后現(xiàn)代主義景觀，并譽(yù)之為對既往藝術(shù)的“消解”。不論是直接還是間接地塞進(jìn)德里達(dá)的理論模式，都可見對德里達(dá)的學(xué)說一知半解或一無所知，主要是從“文化二道販子”那兒借來的。殊不知，德里達(dá)的理論宗旨最重要之一是反對普遍性，更有意義的是他說的difference作為“蹤跡學(xué)”的核心概念，很近于中國老子的“道”。[2]
我不是把后現(xiàn)代的意義一概抹殺，也不是說它毫無借鑒的作用。我的意思是：第一，借鑒的時候要搞清楚后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)到底是解決什么？在什么意義上去看待這種“國際化”？第二，借鑒這樣一種“模式”也僅僅是一種模式，而不是唯一的模式，這也是后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)之一。
且舉一例，讓我們看一看那種扎根在后現(xiàn)代主義理論基礎(chǔ)上的美術(shù)批評以及其所引出的結(jié)果：“‘新生代’為實(shí)現(xiàn)的感覺奠定了基礎(chǔ)，‘政治波普’神秘地藏在其邊上，一個以自身感受著，并以滿足自身為第一需要，它不分中西，在現(xiàn)代化進(jìn)程中本能地進(jìn)化著；另一個則在刻意制造出的虛幻意義里扮演著堂吉訶德式的勇士。“如果說‘新生代’是適時的主動反應(yīng)，那么‘政治波普’便是兩種有明顯不同的經(jīng)濟(jì)政治背景的社會相互作用的富于假想斗爭的被動的奇怪產(chǎn)物,是社會的‘多余的成分’”。[3]
我不知道作者是從哪個基礎(chǔ)就可以肯定：“新生代”就會是“本能地進(jìn)化著”，而“政治波普”就沒有這種本能且還有“堂吉訶德式”的 “假想”的產(chǎn)物？且進(jìn)一步看其釋義：“‘我’已不是主體，它只是功能的感受結(jié)合點(diǎn)，原是存在于授話者與受話者之間的引導(dǎo)關(guān)系在此已轉(zhuǎn)變成‘我’與‘我’之間平等的關(guān)系，‘我’將指向自我本身的運(yùn)動，并在自我本身的運(yùn)動中越出地域性的限制，進(jìn)入到一個現(xiàn)代化的層面。”
我明白了，作者把“我”的“現(xiàn)代化”定義為“主體間性”并作為“我”與“我”之間平等的“功能的感受結(jié)合點(diǎn)”。這個立論原來是把巴特等人的“文本”性質(zhì)換成了“我”即“新生代”的性質(zhì)，于是就成了“越出地域性的限制，進(jìn)入到一個現(xiàn)代化的層面”。這“現(xiàn)代化”的實(shí)現(xiàn)也太容易了！此為其一。其二，假設(shè)巴特等人的Text的性質(zhì)可以順利成為此處的“本能地進(jìn)化著”的“新生代”的“我”，也說不上有什么優(yōu)點(diǎn)和可贊頌之處。因?yàn)橥瑯游覀円部梢园创说耐评矸绞酵茖?dǎo)出“政治波普”的“本能進(jìn)化著”的性質(zhì)來，因?yàn)樗麄儼炎晕遗c社會的狀態(tài)化內(nèi)化成了他們的生存基點(diǎn)，更何況在中國大地上“政治性”與人的生存狀況從古至今從來也就難以判斷為二，甚至可以說，“政治波普的假想的唐吉訶德式”可能要比“新生代”的本能要有更大的勇氣才行。實(shí)質(zhì)上此處結(jié)論是：以西方后現(xiàn)代主義奠基的“新生代”要優(yōu)越于“政治波普”。這種批評近日非常流行，絕非個別例子。我對其立論沒有異議，我的指向是對把這種“我”換成后現(xiàn)代主義的“Text”的性質(zhì)感到嚴(yán)重地文化貧血；仿佛中國文人連靈魂連感覺神經(jīng)末梢都是西方人的才是現(xiàn)代化的，感到深重的悲哀。它表現(xiàn)的思維方式和文化心態(tài)是心理上的對西方文化的徹底殖民化。換言之，這兒的思路就是這一套概念套用：trace → 成為“主體間性”（intersubject）→ 自律的文本，歸入國際性 → 即“后現(xiàn)代主義”。
我們仿佛連去質(zhì)詢的勇氣也沒有了。
我們已太習(xí)慣于到西方人那兒去找“普遍的真理”，然后用中國人的行為證明西方人的正確性和普遍性。
假如說，此前的現(xiàn)實(shí)主義，抑或理想主義的現(xiàn)實(shí)主義，主要是從主體與客體的態(tài)度以及針對現(xiàn)實(shí)的方式上走在西方人的腳印里的話，那么后現(xiàn)代主義的中國版幾乎是躺在西方人的腳印里。更為可笑的是，這些人恰恰忘記了：這與后現(xiàn)代主義理論宗旨恰恰是相悖的，他們反對普遍主義、反對西歐中心主義，從而衍生出后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)背景下最有價(jià)值和積極意義的理論：建構(gòu)第三世界的民族化的文化生存空間，即后殖民問題。我們的后現(xiàn)代主義的中國版的運(yùn)用者們恰好把這最精彩的一點(diǎn)丟掉了。
因此，我不能不說：這是我們殖民文化自卑心理的回光返照。
（二）后現(xiàn)代主義的針對性與實(shí)質(zhì)
回溯20世紀(jì)美術(shù)理論演變史，應(yīng)該說美術(shù)理論界自身的原創(chuàng)性理論幾乎少而又少，主要是從哲學(xué)或文學(xué)理論、語言學(xué)理論、社會學(xué)理論來尋找闡釋美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)作品的基點(diǎn)。它甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和文學(xué)理論的原創(chuàng)性相比，比如俄國形式主義文學(xué)理論，不僅具有原創(chuàng)性，而且還反過來推進(jìn)了普通語言學(xué)研究的深入發(fā)展，而美術(shù)理論難以找到這樣的例證。因此，說到后現(xiàn)代主義，不可能不主要是從西方的哲學(xué)文化理論入手。
后現(xiàn)代主義總是得涉及到胡塞爾和海德格爾。胡塞爾的現(xiàn)象的還原，試圖找到“意向性”的自明真理，從而找到人的真正性質(zhì)所在，為20世紀(jì)的科技理性主義找到人文學(xué)的根基。可他的“還原”卻開啟了海德格爾從這個“純粹意向性”的起點(diǎn)看到了個體生命在時間的展開過程中怎樣生成了世界的問題。同樣，薩特也是從人的“意向性”看到了人之區(qū)別于其他物的特點(diǎn)是“虛無”，“虛無”使得人的本質(zhì)處于不確定的過程之中，因此要擁有人的本質(zhì)規(guī)定性你就要不斷地戰(zhàn)勝自我的“沉淪”。列維·斯特勞斯以索緒爾的語言學(xué)理論為方法論的基礎(chǔ)，放大成為人類生存的結(jié)構(gòu)樣式，組合成為相互依托的功能系統(tǒng)，衍生出一代又一代人的生存的樣態(tài)。后現(xiàn)代主義正是從這個基點(diǎn)上來尋找自己的特定語境下的對人的思考。他們之被稱之為“后”具有很鮮明的文化針對性和目的性。他們的所有代表人物幾乎都持有這樣一個共同的前提：歷史是連續(xù)的嗎？社會前進(jìn)是理性的嗎？人類從未知躍進(jìn)到知的領(lǐng)域唯獨(dú)依靠理性嗎？人的發(fā)展有著必然的規(guī)律存在嗎？——對所有這些問題，他們的答案都是一個斬釘截鐵的聲音：否！
1973年西德一家電視臺請?？屡c喬姆斯基進(jìn)行了一場關(guān)于人性究竟存在與否的對話。喬認(rèn)為是存在的，喬同時要求?？乱沧龀鲎蠲鞔_的回答?？筛？绿岢鲆粋€難題：“人性這個概念是怎樣形成的？它又如何作用于我們的社會？”這樣的對答有點(diǎn)像莊子回答惠子的關(guān)于“魚之樂”的問題，但這的確是?？驴创祟愇幕F(xiàn)象的整個坐標(biāo)系統(tǒng)的置換。他的主旨是對“普遍的人性”不感興趣，而是這個“人性”概念在它形成之際是怎樣的，也就是說，這個問題可以轉(zhuǎn)化成為“人們說過哪些話，怎樣說才算是知識或真理”的情境的描述或復(fù)原，只有這個意義上的“人性”才有確切的內(nèi)涵。因此，他把這稱之為“知識考古學(xué)”?！吨R考古學(xué)》用“譜系學(xué)”（genealogy）的方法描述出：“某一話語在特定的歷史條件下與社會環(huán)境下，決定自己說什么，怎樣說”的潛在制約機(jī)制，也正是如此，便形成了區(qū)域、分界、權(quán)威，專業(yè)格柵，這些系統(tǒng)的綜合決定具體狀態(tài)下的“人性話語”。他在《什么是啟蒙》一文里說，現(xiàn)代要做的“啟蒙不是去找什么人性精神中不變的‘硬核’，而是‘持續(xù)地對我們生存態(tài)度的反省’”。[4]他的《癲狂與文明》就是以他的“譜系學(xué)”方法揭示人們由對“癲狂”的崇拜到關(guān)于瘋?cè)嗽旱摹拔拿鞯膶I(yè)格柵”形成的所謂科學(xué)化過程。所以，“譜系學(xué)”不追索起源，也不追求連續(xù)性，因?yàn)闅v史沒有起源也沒有連續(xù)性。
德里達(dá)也同樣是從索緒爾的語言問題出發(fā)回到胡塞爾和海德格爾那兒，不過他們的“意向性”轉(zhuǎn)化了時刻變動著的永遠(yuǎn)不可能重復(fù)的“聲音”，這便是“paoles”?！八腔畹?，在我之內(nèi)”，它“給出生命，賦予能指身體以活力并把身體改造成為‘意謂’的表達(dá)的活力（Lebendigkeit），就是語言的靈魂，它不與自身分離，也不與它的自我在場分離”。[5]?？履莾旱姆沁B續(xù)性的“話語”到這兒成了不可重復(fù)當(dāng)然也是不連續(xù)且又被看成最有生命力的“聲音”，他以此反對歐洲以一貫之的語言的邏格思中心主義。所以，他特別看重書寫的一次性。他自造的概念、difference就是為了表達(dá)這種由書寫所凝定的“聲音”的trace，從而隔開“時間的”和“空間的”間隔，因?yàn)榉ㄕZ中有différance，但一個“e”換成“a”，便證明了德里達(dá)的“聲音”所留下的“蹤跡”。這個“蹤跡”拓開了一個 “空間”，而又在“空間”的間隔之中占據(jù)了一段“時間”。它會被別的trace涂掉、抹掉、蓋掉，但意義也正在這里。用他的話說：“我的書寫是一種讓渡，把我讓渡給自由地存在的形式。對這種形式來說，我書寫也就是‘我被書寫’”。“我被什么寫書呢？”“我被自由的意欲，從而，寫書就是作為一種對‘自由的預(yù)言’?！盵6]這樣，德里達(dá)以Différance一詞表明了他對任何一種偶然性、盲目性的認(rèn)同，而Différance也因此成了萬物之宗、眾妙之門的“道”“易”的生命力不可逆轉(zhuǎn)的陳述。
巴特更是把這種意義的創(chuàng)造，即擺脫前在性、歷史性看成文化發(fā)展的根本源泉。他早期曾運(yùn)用索緒爾的語言學(xué)寫過一本《符號學(xué)原理》（中譯曾譯成風(fēng)馬牛不相及的《符號學(xué)美學(xué)》），表明了他的符號學(xué)的業(yè)余水平，但他在跳開了符號學(xué)的精密性之后，而進(jìn)行象征意義上的“文本”化的描述和開拓，的確在實(shí)戰(zhàn)方式上推動了后現(xiàn)代主義的浪潮。他把語言——文本——寫作三者分別看成：自然秩序——個人寫作的邊界——個人的選擇。也可以說，他把文化的創(chuàng)造由過去的人與社會及自然的關(guān)系轉(zhuǎn)化成了人使用語言創(chuàng)造文本所構(gòu)成的意義問題，把“寫作”的文化行為放大成為文化學(xué)的根本性的價(jià)值原發(fā)性的問題。在此，“文本”成了中心，因?yàn)槲ㄓ小拔谋尽辈攀亲栽诘耐瑫r又向所有的人開放。這個“飄浮”的絕對能指把允諾所有的人進(jìn)來找到他自己，開發(fā)出另一片精神的天空，所以，他一反傳統(tǒng)的說法，說書不在作者之后，而是書寫者與文本一同產(chǎn)生，既不先于書，也不先于寫作，“每一個文本永遠(yuǎn)地是即刻被書寫”。于是，文化從此不是語詞的線性組成的單一的神學(xué)意義，而是各種各樣的寫作都具有多維的空間，而它們之間也不是根源的、更不是融合及沖突的關(guān)系。文本是一個引導(dǎo)出無窮無盡的文化中心的織物。[7]
利奧塔在一次對話中說，他的《力比多經(jīng)濟(jì)》的寫作方式不僅屬于哲學(xué)，更屬于語言藝術(shù)，目的在于顛倒傳統(tǒng)的對話話語，擺脫權(quán)力控制。因此，他說：“我試圖把自己局限于作出大量本身幾乎毫無控制的陳述，而且，就他們與接受者的關(guān)系而言，我更傾向于把他們看作是扔入大海的漂流瓶，而不期望作為作者得到對這些陳述的影響的反饋?！崩麏W塔更進(jìn)一步，把寫作本身而不是如巴特還局限于文本，看成是一種顛覆傳統(tǒng)的社會實(shí)踐。據(jù)此，他狂熱地鼓吹獨(dú)創(chuàng)性、貶抑繼承性：“學(xué)生要獲得這樣的知識，必須學(xué)會忽然實(shí)際的情形；他們對自由主義的歡迎，必須以對真正的活動的無所不在的限制的無知為前提；他們對有秩序的頭腦的呼喚，是對無秩現(xiàn)實(shí)的精神的取消；他們根據(jù)標(biāo)準(zhǔn)的音調(diào)說話，是對為言詞的沉寂和聲音的喧囂而準(zhǔn)備的耳朵作出無謂的挑戰(zhàn)。”這樣的知識是聽不見未來、聽不到時代前進(jìn)的足音。[8]
為此，他極力鼓吹的是這樣的創(chuàng)造行為：“它在表現(xiàn)里面召喚那不可表現(xiàn)的事物，它拒絕正確的形式的安慰，拒絕有關(guān)品味的共識?！薄昂蟋F(xiàn)代藝術(shù)家或畫家處于哲學(xué)家的位置：他寫作作品或者他創(chuàng)作的作品原則上是不受預(yù)先定下的規(guī)則的主宰的……”“最后，應(yīng)當(dāng)明確的是我們并無責(zé)任去提供真實(shí)，我們要做的是發(fā)明對可構(gòu)思但是不可表現(xiàn)的東西的暗指?！盵9]
我想，舉出這四位思想家的論述應(yīng)該是夠說明問題了。他們的針對性非常明確：在一個迅猛發(fā)展和變化的時代，有什么是永恒的？有什么是不變的？沒有，“一切皆流”，“人不能同時涉足兩條河”的古訓(xùn)成了當(dāng)代的反理性主義、反終極主義的基本宗旨。因此，對?？聛碚f，他把海德格爾的“時間”的流轉(zhuǎn)和生命存在的展開靜態(tài)化成為一個具體情境：我們只能說“這個情境是什么”。對德里達(dá)來說，怎樣才是最忠于最符合生命的性質(zhì)呢？那就是作為“間隔”、“疏異”、“突凸”之 確證的“蹤跡”。對巴特來說，德里達(dá)的trace成了“文本”的自足世界、多維、衍生，人人可以由此找到自己的一方凈土。而對利奧塔來說，勇敢地去“虛構(gòu)”去“夢想”這個trace，把所有可能的“虛幻”以各種奇招異術(shù)變成為世界上從不存在的Text，以作為生命之流的trace；把這些哲學(xué)思想社會學(xué)化，就轉(zhuǎn)化成了“飄浮”、“斷裂”、“碎片”、“非理性”等等基本的對當(dāng)即社會性質(zhì)的概括。藝術(shù)——尤其是更具體化為美術(shù)，恰好可以成為這種非理性的、點(diǎn)狀的哲學(xué)文化觀的極佳范本。一件裝置、一個流行商業(yè)符號的組合，幾塊象征的色塊……多義、含糊、拼貼，自然便合情合理地形成了這種觀念的注腳。美國學(xué)者杰姆遜在1982年的一篇文章中說：“后現(xiàn)代文化受制于資本主義消費(fèi)社會及其商品的文化生產(chǎn)規(guī)律，其中最突出的兩大特征分別是混雜拼貼與精神分裂（pastiche and schizophrenia）?！彼e勞森伯格作為他對后現(xiàn)代主義美術(shù)的個例證明：“勞森伯格是過渡性的，他出現(xiàn)于抽象表現(xiàn)主義的末梢。但在他最近的作品中，他發(fā)展了一整套后現(xiàn)代主義方法。他的新作全都是攝影形象的拼貼表面，象征性地融現(xiàn)代主義形象和后現(xiàn)代主義形象于一爐”， “可以向人們提供后現(xiàn)代的所有體驗(yàn)”。[10]
“偶發(fā)藝術(shù)”的代表人物“吉姆·迪納（Jim.Dine）”說：“我們覺得我所做的大眾化的性質(zhì)是為告訴別人做什么。我覺得它們是如此個性化，如此與人的生命表演有關(guān)，因?yàn)槲也荒軌虬盐业淖髌穫魇诮o任何其他人，使他們能表演它?！盵11]這些強(qiáng)調(diào)偶發(fā)性、片斷性，以及個人的生存的盲目性與上述的理論主張有異曲同工之妙。正如德國學(xué)者沃·威爾什所概括的：后現(xiàn)代主義的特征，一是人們看待世界的觀念發(fā)生根本的變化，標(biāo)志著機(jī)械論世界觀已陷入不可克服的危機(jī)；二是告別了整體性、統(tǒng)一性的時代；三是徹底多元化；四是從思維方式到生活設(shè)計(jì)張場絕對個人化的權(quán)力的合理性；五是反對任何統(tǒng)一化的企圖。[12]
假如我們抽去后現(xiàn)代主義思潮的具體的歷史針對性而簡單地看成是普遍人性以至成為人類社會共同的問題，將會是十分錯誤的，既丟掉了后現(xiàn)代主義理論極為有價(jià)值的部分，也會造成中國美術(shù)思想的文化針對性的缺失，誤導(dǎo)美術(shù)發(fā)展的走向。
（三）后現(xiàn)代主義積極方面和消極方面
從整個國際的文化發(fā)展史上看，后現(xiàn)代主義有不可抹殺的歷史功績。
第一，從他們的理論建構(gòu)上說，不論他們是多么地鄙視多么地反對提供傳統(tǒng)意義上的“模式”“范例”之類，乃至有幾分瘋狂地鼓吹實(shí)驗(yàn)、沖擊、突進(jìn)、斷裂和對任何一種權(quán)力話語的反擊，他們的探索本身依然給予我們的是一種具有一定普適性的知識形態(tài)和范本，如?？玛P(guān)于歷史是非連續(xù)的并以他提出的譜系學(xué)描述人們對“癲狂”態(tài)度的轉(zhuǎn)變。這種對相對主義的揭示，可以說達(dá)到了從未有的歷史深度。同樣，德里達(dá)的“疏異”“書寫”所頌揚(yáng)的trace與個體生命的獨(dú)特性的價(jià)值的放大，也把傳統(tǒng)意義上的非理性的論證達(dá)到了前所未有的高度。這應(yīng)該視為20世紀(jì)人文學(xué)科繼存在主義、法蘭克福學(xué)派和弗洛伊德主義之后的又一個里程碑。
第二，后現(xiàn)代主義的積極意義還體現(xiàn)在他們的學(xué)理建筑和對社會體制及文化體制的批判的密切結(jié)合上。直到結(jié)構(gòu)主義之時，人文學(xué)科的思辨性與日常生活還有著一定程度的距離，還有著很強(qiáng)的學(xué)院化色彩。而到了后現(xiàn)代主義，文化思潮直接可還原成為當(dāng)即的社會現(xiàn)狀，直接與當(dāng)即的社會生活現(xiàn)狀接軌。尤其是名躁一時的利奧塔，他的《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報(bào)告》的考察，可以說把人文學(xué)科的學(xué)理研究和社會狀況的結(jié)合非常直接地聯(lián)系起來，開辟了人文學(xué)科的研究直接轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)生活的知識形態(tài)的新途徑。比如，他說：當(dāng)代的知識與過去重視的知識不同，“主要的差異不在于知識與無知之間，而是像資金一樣，存在于‘有償性知識’與‘投資性知識’之間，換言之，各種知識的元件在日常維生的架構(gòu)中，相互交換，也就是說，主要的差異將出現(xiàn)于為生產(chǎn)力的更新而變換的知識（‘生存之道’的改進(jìn)），和為取得施政完善化而貢獻(xiàn)的‘知識基金’之間，這兩種知識，會發(fā)生相互對抗的情況?！盵13]
這個意義上的知識，便弱化了自然科學(xué)知識的中心地位，既符合現(xiàn)代的各種新的知識形態(tài)的發(fā)展，也把既往的知識納入到了新的概念形態(tài)之下。更為重要的是：他為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)洞開了進(jìn)入知識圣殿的學(xué)理證明。不論是裝置還是最終極的知識，只要它把“不可言說”“任意的想象的可能性”使之成為 “不可言說之物的見證者，讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，”就是最有價(jià)值的。[14]這些主張，對當(dāng)代國際的前衛(wèi)藝術(shù)可以說再合適不過了。
第三，個體價(jià)值的終極意義的張揚(yáng)和對科學(xué)主義以及以科學(xué)主義為文化背景的工具理性主義的鞭撻也達(dá)到了歷史上從未有的深度。因此，他們比以往任何時候都看重直覺、直觀的人類學(xué)價(jià)值。如德·曼的《隱喻的認(rèn)識論》（The Epistemology of metaphor）和利科的《哲學(xué)的隱喻》（The Metaphor of Philosophy）以及科學(xué)哲學(xué)家戴維森的《什么是隱喻的意義》(What metapohors means)，都試圖拋棄理性的因果的線性關(guān)系，去尋找和建構(gòu)人的走向未知的新的思維形式。這種探討以及納入到拓展未來的知識形態(tài)和文化的建構(gòu)上，無疑極大地提高了藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)方式作為認(rèn)識世界認(rèn)識人生的價(jià)值及地位。甚至可以說，在一定程度上把藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性放大成為整個人文學(xué)科的價(jià)值原點(diǎn)，以此建構(gòu)起新的文化形態(tài)。
第四，后現(xiàn)代主義的肯定個別、多元、非普遍性，反對邏格斯中心主義和歐洲中心主義，直接轉(zhuǎn)化成為對待國際文化的另一個意義就是國際性的多元文化背景的生成和西方中心的徹底瓦解。這可以說是隨著后現(xiàn)代主義的“斷裂”和“碎片”之后伴隨而來的國際文化的最大收獲，這便是我們通常所說“后殖民文化”。（這個問題我們留待下一部分詳細(xì)討論。）
但是，在我們肯定后現(xiàn)代主義的上述幾個方面的積極意義的同時，也必須具體地歷史地分析它的局限及不足，更應(yīng)該認(rèn)識到它是產(chǎn)生在西歐高度的物質(zhì)文明基礎(chǔ)之上的知識——文化形態(tài)。比如，美國著名哲學(xué)家羅蒂在他的《后哲學(xué)文化》中這樣描述德里達(dá)：“解構(gòu)”在德里達(dá)的書里作用很小，只不過是由于文學(xué)批評的誤讀把“解構(gòu)”轉(zhuǎn)化成了他的思想標(biāo)簽。從而，“解構(gòu)所指的首先是把一個文本的‘偶然’特征看作是在背叛、顛倒其所聲稱的‘本質(zhì)’內(nèi)容的方法。”“德里達(dá)的工作似乎是向非理性主義的可憐的輕薄的惡劣的倒退?！盵15]
美國的結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義的著名學(xué)者Culler這樣批評后現(xiàn)代主義的“文本”的神化，在另一方面，正如德·曼在 The Friumph of Life 所告誡的：人們不可能想象一位批評家如何能夠證明這樣的問題：“沒有任何事物發(fā)生于任何先在的、后在的、或處于其他事物之中；這使得人們懷疑對文本和最基礎(chǔ)的真實(shí)的確實(shí)信念以及那最驚人的內(nèi)涵處于盲視之中，從而可能會消解掉批評的洞見，唯有忍受結(jié)果的擺布。[16]”Culler對唯文本主義的批評可謂一針見血。
假如我們要是站在德國的當(dāng)代哲學(xué)上來看后現(xiàn)代主義，將會發(fā)現(xiàn)更多的不足和缺陷，乃至是非常根本性的缺陷。比如伽達(dá)默爾對德里達(dá)的批評，哈貝馬斯對后現(xiàn)代的批評。如不是因?yàn)槲幕呗缘脑?，而是從符號——生存的角度看，伽氏和哈氏的關(guān)于歷史地平線和傳統(tǒng)的衍生力的當(dāng)代轉(zhuǎn)化形態(tài)，更符合我們生存的實(shí)際。既就文本的任何一種“自律性”“自足性”來說，任一意義的生成，不論是從作者或是讀者，都不可能不依靠他所生存的直接現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為他們的精神現(xiàn)狀的日常生活以及其中所深隱著的文化傳統(tǒng)獲得意義資源。看一看塔比埃斯、德·庫寧、培根等人的談藝錄、回憶錄即可見到這一點(diǎn)。這個“地平線”對任何一個個體的精神生成都是不可避免的。因此，轉(zhuǎn)化成為美術(shù)活動的評價(jià)，也不是所有的作品都可以歸結(jié)為“后人類”“后現(xiàn)代”的問題。我們只要隨意翻一翻近年來的西方美術(shù)雜志，即可看到這一點(diǎn)。比如Art in America 1996 年第九月號有一篇由Eleanor Heartney 寫的 Light show 的展覽介紹，對影像藝術(shù)的探討，更多地偏重于思考影像作為我們看世界的方式以及由此帶來的影響。去年末到今年初分別在倫敦和巴黎展出的美國兩位年輕藝術(shù)家Aziz 和Cuchrer 的Unatural Selection 的影像展，提出的不僅不是什么“平面性”“無深度”的問題，相反，而是特別地切入人類社會的科技文明對人自身的由自然選擇到非自然選擇的價(jià)值危機(jī)問題，[17]表現(xiàn)了強(qiáng)烈的對古典主義的回歸和向往。比如《信仰、榮譽(yù)和美》這一系列，以古典主義雕塑最流行的造型，用數(shù)控成像復(fù)制出人體的最完美的造型，使人們看到夢想成真的巨大災(zāi)難。這可以說是自20世紀(jì)以來藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“古老”的主題。甚至可以說，現(xiàn)代主義的特征根本就與后現(xiàn)代主義截然分開，比如Eugene Lunn概括的現(xiàn)代主義的四個審美特征：自我反思性的，“蒙太奇式的”，“?？娛降摹焙湍吧?。[18]
概括地說，后現(xiàn)代主義的消極方面大致體現(xiàn)在這樣幾個方面：
其一，以文化虛構(gòu)代替對意識形態(tài)的批判。強(qiáng)調(diào)偶然性，非連續(xù)性，然后進(jìn)一步躍進(jìn)到夸大這種偶然性及非連續(xù)性到極端的地步。造成的結(jié)果便如費(fèi)耶阿本德《反對方法》所說的“怎么做都行”。這種以文化發(fā)展的盲目性、平面性作為對抗歷史性和深度性的主旨，很難逃脫文化虛無主義和文化創(chuàng)造的如庫恩在批評波普爾時說的“瞎子”和“跛子”的命運(yùn)。
其二，“文本”的神化成為最終的人格和社會生存形態(tài)的完成，索解意義也便是對文本的空間的無限挖掘，實(shí)質(zhì)上正如阿多爾諾在《否定辯證法》一書所批判的把思想技術(shù)化、量化、數(shù)字游戲化；結(jié)果，這無異于把“文本”的創(chuàng)造當(dāng)成文化的創(chuàng)造，把玩弄文本的意義的人當(dāng)成實(shí)踐的自律的人，結(jié)果，他們對傳統(tǒng)的否定往往把“夢想改造”當(dāng)成“改造本身”，這倒的確有些堂吉訶德的假想的成分。
其三，后現(xiàn)代主義的消極方面還體現(xiàn)在它的價(jià)值帶有很濃的頹喪情緒。西方文化自古希臘始，理性主義一直就是其永久不變的基質(zhì)。而到了后現(xiàn)代主義深感理性主義不僅走不下去，而且體現(xiàn)在科學(xué)主義和工具理性主義那兒還表現(xiàn)了對生態(tài)環(huán)境和人的精神環(huán)境建構(gòu)的盲視，因此，他們試圖從根基上瓦解這種價(jià)值基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)直覺、強(qiáng)調(diào)偶然、強(qiáng)調(diào)多義性，可這些自古就一直是東方文化的精粹。據(jù)此，難道不是他們預(yù)感到將要被東方文化類型所代替而產(chǎn)生的社會文化心理上的頹喪情緒嗎？
（四）“后殖民”問題與藝術(shù)的“普遍主義”
后殖民概念的提出，表明了國際社會尤其是第三世界國家對擺脫西方文化霸權(quán)要求的自覺化歷程的開始。一方面，它表明了西方人自身對自身文化危機(jī)的重整，另一方面，也標(biāo)志著第三世界國家對建立民族文化的獨(dú)特性質(zhì)的迫切要求和愿望。
在我看來，作為一個第三世界國家，“后殖民”問題的實(shí)質(zhì)，在于曾經(jīng)被經(jīng)濟(jì)和政治強(qiáng)大的國家奴役過的民族怎樣在文化上擺脫過去的心理陰影;更換以西方文化為核心的價(jià)值基礎(chǔ)，找到并重建自身在國際文化中的文化身份;從而才能獲得自己的文化發(fā)言權(quán)。
這個問題,在中國的后現(xiàn)代浪潮的掩蓋下表現(xiàn)了很大的盲目性.對美術(shù)批評理論來說,更表現(xiàn)了極大的理論真空。自20世紀(jì)伊始，我們一直把中國文化建設(shè)價(jià)值基礎(chǔ)放置在西方人的所謂的科學(xué)主義那兒，它造成的根本錯誤是把物質(zhì)生產(chǎn)的科學(xué)技術(shù)手段的移植與精神文化建設(shè)混為一談，把文化建設(shè)直接等同于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)。這個問題最突出的表現(xiàn)，便是對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的“科學(xué)化的改造”上?，F(xiàn)在我們已深刻認(rèn)識到，藝術(shù)文化的價(jià)值在不同民族之間不具有直接的互換性。這里既有積極的對改造自身民族文化現(xiàn)狀的努力，也有對西方科學(xué)主義掩蓋下的殖民文化侵略缺乏自省、缺少心理省思的歷史強(qiáng)度。
當(dāng)然，不可否認(rèn)，在民族心理上、文化取向上消除殖民者的心理陰影往往比直接推翻殖民者的政治要更艱難。其一、殖民者的直接殖民統(tǒng)治將會在地球上徹底消逝，但經(jīng)濟(jì)的影響依舊，也就是說，擺脫了殖民者的政治及經(jīng)濟(jì)的直接統(tǒng)治，并不必然就能擺脫殖民者的文化上的殖民統(tǒng)治；其二、當(dāng)代工業(yè)社會的復(fù)制和傳輸技術(shù)把第一第二第三世界全部同步化，完善化的傳媒市場和技術(shù)每日每時地把強(qiáng)勢文化的信息衍射到地球的各個角落；其三、心理上的被殖民文化所占據(jù)，伴隨著昔日殖民者仍然在商業(yè)上和經(jīng)濟(jì)上的富有造成第三世界人們心理生存的“美好期待”。因此，后殖民文化還面臨著一個殖民者所造成的對第三世界或者說被殖民者文化心理空間的自身建構(gòu)問題；這個問題的建構(gòu)使第三世界找到自身的民族歸依感，找到自身的藝術(shù)價(jià)值原點(diǎn)的根本，但也更為艱難。
可貴的是，中國的美術(shù)自八十年代以來，急速地演示了一遍西方人自20世紀(jì)初以來相繼走過的藝術(shù)拓展歷程，很快便進(jìn)入自身的美術(shù)文化的發(fā)展歷程的探索和反省。首先是從文化針對性上，從現(xiàn)實(shí)的針對性上找突破口，如中國的波普、寫實(shí)主義等等，都主要從文化針對性和社會針對性上來拉開與西方藝術(shù)的距離，雖然在一定程度上是在西方美術(shù)的浪潮的觸發(fā)下，但這個選點(diǎn)是中國人生存的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的產(chǎn)物；其次，便過渡到語言形式與中國的本土問題。尚揚(yáng)可作為這方面探索和努力的范例之一。他的“大風(fēng)景系列”把文化問題、油畫的表現(xiàn)問題，材料的綜合運(yùn)用問題，都提高到了非常高的民族文化自身性質(zhì)的視點(diǎn)上來透視。石虎是從中國畫的筆墨打出去，把民俗的西方的結(jié)合進(jìn)中國畫，然后全方位地對新語境下的中國藝術(shù)的敘述方式進(jìn)行探討和思索。這方面的代表作是他的兩幅巨作：《玄騰圖》和《中國節(jié)》。其三、要是把目光放得更寬一些，更可以見后殖民文化問題的重要性。這里可以舉四個人：即趙無極、朱德群、徐冰和谷文達(dá)。趙、朱都在國外多年，他們也主要是畫油畫，他們油畫的審美特點(diǎn)是非常“中國畫”的。那種薄、透、靈，把中國畫的水性發(fā)揮得非常充分，而筆觸的運(yùn)動的隨意靈性又和當(dāng)代的高科技的思維方式有著同步性。這里的民族化和國際化結(jié)合得可謂天衣無縫。徐冰更是一位利用民族文化資源的強(qiáng)手。他的《析世鑒》《蠶系列》都把根基扎在中國文化的土壤里去揭示一個國際文化語境構(gòu)成的錯位問題。谷文達(dá)的《聯(lián)合國計(jì)劃》的系列裝置，從視感上非常像水墨畫的質(zhì)感，尤其是對不同國家和民族的頭發(fā)的使用，以及那種空間構(gòu)成，仿佛是水墨的主體空間的自然生成，比如《美國夢》以美國五大種族人的頭發(fā)制成的未來美國旗幟，與宣紙上畫出的水墨肌理可謂毫無二致。
上述諸位藝術(shù)家都有較大的影響，而這些影響，都存在一個共同性，即把民族化問題作為基質(zhì)。如此說，并不是否認(rèn)藝術(shù)的普遍性，但是，必須認(rèn)識清，“藝術(shù)的普遍主義”是離不開藝術(shù)的本土文化土壤的。甚至可以說，“后殖民問題”的核心也就是這個本土聲音的弘揚(yáng)而成為“國際化的”。
換句話說，“藝術(shù)的普遍主義”往往是披著“普遍人性”及科學(xué)無國界的保護(hù)層。具體地看，“普遍主義”由三個方面構(gòu)成：（1）總是要有一個區(qū)域范圍作為這個普遍主義的文化主角的承擔(dān)者；（2）這個承擔(dān)者在一定的歷史時期集中體現(xiàn)了國際政治經(jīng)濟(jì)和文化的多重矛盾和趨向；（3）這個“普遍主義”是作為這個特定民族和區(qū)域?qū)H文化的一項(xiàng)偉大貢獻(xiàn)。因此，“普遍主義”的實(shí)質(zhì)還是在某個民族文化的根基上生長開掘出國際主義文化課題的問題，與民族文化的價(jià)值開拓絲毫不是處于矛盾與對立的狀態(tài)。
假如說，后現(xiàn)代主義給予第三世界的文化發(fā)展以最有力的影響的話，就是對多元國際文化語境在理論上的認(rèn)同。這正好是開拓本土文化、尋找本土的自身文化形象和價(jià)值原點(diǎn)的歷史時機(jī)的來臨。與中國當(dāng)代的后現(xiàn)代主義的鼓吹者的盲從、模仿和半生不熟的運(yùn)用恰好相反；這只能證明是在心靈深處為殖民者的直接壓迫消除后在心理上的默認(rèn)和甘愿忍受殖民者的問題文化壓迫。
我想，該是到了消除這種心理陰影的時刻了。
注釋：
[1]《藝術(shù)家》臺灣1996年第8期，陳偉英《超越后現(xiàn)代？》。
[2] 請參閱Kearney：Dialogues with Conteporary Continental Thinkers, Deconstruction and the Other, Manchester University Press 1984; Derrida: Margins of Philosophy, University of Chicago Press, 1982, 其中有論述differance一文。
[3]冷林《是我（is me）——九十年代中國現(xiàn)代藝術(shù)趨向》，《江蘇畫刊》1995年第4期第17頁。
[4]The Foucaut Reader, Editdty Paul Robinow, Pantheon Book, New York, 1984, P50, P54, P77.
[5]德里達(dá)《聲音與現(xiàn)象》，社會理論出版社（香港），1994年版， 第71頁，第81頁。
[6]Derrida: Writing and Difference, Routledge and Kegan Paul, London, Melbourne and Henley 1981, P61.
[7]Twentieth-Century literary Theory , edited and introduced by K. M. Newton, Macmillan Education 1988, P156.
[8]利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲》，上海人民出版社1997年版，第108-109頁。
[9]《后現(xiàn)代主義》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版，第140-141頁。
[10]同上，第147頁。
[11] 埃倫·H·約翰遜編《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》上海人民美術(shù)出版1992年版，第73頁。
[12] 同9，第96-97頁。
[13] 利奧塔《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報(bào)告》，湖南美術(shù)出版社1996年版，第38頁。
[14] 同上，第209頁，第211頁。
[15] 羅蒂《后哲學(xué)文化》，上海譯文出版社1992年版，第102頁，第106頁。
[16] Jonathan Culler: On Deconstruction, Routledge and Kegan Paul, 1983, P280.
[17] 拙譯（署名：桓亙）：《工藝學(xué)文明的“烏托邦的陷落”》，載《藝術(shù)界》1997年第一期。
[18] E. Lunn : Maxism and Moderism , University of California Press, 1982, P35-37.
