內(nèi)容摘要：藝術(shù)史的書寫是一套知識(shí)系統(tǒng)的建立，而風(fēng)格則是結(jié)構(gòu)這套知識(shí)系統(tǒng)最有效的工具。然而，進(jìn)入藝術(shù)史的藝術(shù)家卻也往往面臨著被風(fēng)格化和符號(hào)化的問題，尤其是對(duì)于在展覽和批評(píng)實(shí)踐中建構(gòu)起來的當(dāng)代藝術(shù)家而言，這種符號(hào)化的傾向變得越來越明顯。符號(hào)化的優(yōu)勢(shì)在于清晰明了便于傳播，而問題也顯而易見——將在特定社會(huì)歷史條件中逐步形成的一個(gè)多樣化的藝術(shù)歷程單一化和扁平化了。以這一問題為切入點(diǎn)，本文試圖以20世紀(jì)藝術(shù)史上的著名女藝術(shù)家路易斯?布爾茹瓦為案例，通過結(jié)合其藝術(shù)創(chuàng)作歷程與其所經(jīng)歷的特定的社會(huì)歷史和文化背景，梳理和探討其女性主義藝術(shù)家身份的建構(gòu)及符號(hào)化過程。
關(guān)鍵詞：布爾茹瓦；性別；符號(hào)化；身份建構(gòu)
在西方20世紀(jì)藝術(shù)史上，路易斯?布爾茹瓦（Louise Bourgeois）【1】是一位重要且獨(dú)特的藝術(shù)家，說重要是因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)，她屬于少數(shù)幾位具有國際影響力的女性藝術(shù)家之一；同時(shí)，她的藝術(shù)創(chuàng)作歷程幾乎跨越了整個(gè)20世紀(jì)：從1940年代開始一直到2010年去世，雖然，直到1980年代她才開始引起藝術(shù)世界的廣泛關(guān)注，但就整個(gè)20世紀(jì)而言，她稱得上是一位非常具有代表性的女性藝術(shù)家。而且，在這漫長的創(chuàng)作歷程中她能夠保持持續(xù)的創(chuàng)造力，甚至在晚年都不斷有新作誕生，這一點(diǎn)即使在整個(gè)藝術(shù)史上都是不多見的；說獨(dú)特則是因?yàn)樗髌返奶厥饷婷?、她的?chuàng)作方式和作品的藝術(shù)語言無法在風(fēng)格化的現(xiàn)代—后現(xiàn)代的藝術(shù)進(jìn)程中被明確地歸入哪一個(gè)特定的流派，從超現(xiàn)實(shí)主義到極少主義、從行為藝術(shù)到觀念藝術(shù)、從繪畫到雕塑再到裝置，所有這些她都經(jīng)歷過、嘗試過和探索過，而她卻從未停留在某個(gè)具體的風(fēng)格和方式之中，或者說，她的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)無法按照藝術(shù)史的風(fēng)格進(jìn)程去梳理。這種如巴塔耶所說的“非定形”（Informe）或者如一些批評(píng)家所稱的“反形式”（Anti-form）的藝術(shù)面貌構(gòu)成了她的藝術(shù)最有魅力的特點(diǎn)。
性別、符號(hào)與身份
但是，在今天關(guān)于布爾茹瓦的介紹和傳播中，她的藝術(shù)形象又帶有明顯的符號(hào)化特征，在觀眾理解她的藝術(shù)的時(shí)候至少有三個(gè)要素是被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：首先，她是一位女性藝術(shù)家，這是對(duì)她性別身份的強(qiáng)調(diào)；其次，是她的蜘蛛系列作品，尤其是那件名為《媽媽》的巨型大蜘蛛，讓蜘蛛成為了她的另一個(gè)名字，由此，在當(dāng)代藝術(shù)史上，“那個(gè)做蜘蛛的女藝術(shù)家”成為了她更為常見的名字；最后，在關(guān)于其作品的解讀和理解中，童年不幸的家庭遭遇和對(duì)父親的恨構(gòu)成解讀其作品最為重要的情感基調(diào)。在這三個(gè)要素之中，前兩個(gè)可以理解為兩個(gè)標(biāo)簽：一個(gè)是身份的標(biāo)簽，另一個(gè)則是作品的標(biāo)簽，而最后一個(gè)要素則是一個(gè)基礎(chǔ)敘事文本，這個(gè)文本構(gòu)成了關(guān)于身份和作品標(biāo)簽的敘事框架，引導(dǎo)了對(duì)其藝術(shù)作品的理解和認(rèn)知。不得不說，這是一個(gè)非常完美的身份建構(gòu)，將其打造成一個(gè)具有明確價(jià)值訴求的女性主義藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)的大眾傳播中清晰、響亮，且通俗易懂。但同時(shí)，這個(gè)框架卻也在很大程度上將這位藝術(shù)家符號(hào)化了，夾雜著獵奇和娛樂的情緒，在大眾傳媒的包裝下，布爾茹瓦的作品在一次次的展覽和媒體傳播中被不斷地被欣賞和消費(fèi)著，而她——作為一個(gè)有著漫長藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷的藝術(shù)家則在符號(hào)化的傳播和消費(fèi)中變得越來越扁平化和單一化。
在這個(gè)清晰簡潔的符號(hào)化框架中，性別問題是其主導(dǎo)特征，但在關(guān)于布爾茹瓦的理解中，這個(gè)性別問題被直接與女性主義劃上了等號(hào)，于是這個(gè)一體化的理解就形成了看似順暢的敘事邏輯：女性的被壓迫所帶來的是對(duì)男權(quán)的反抗，而布爾茹瓦所不斷回憶和提及的童年記憶及對(duì)于父親的恨恰好就是這種反抗的直接體現(xiàn)，父權(quán)制的顛覆迎來的是女性主義的勝利，而大蜘蛛正是這個(gè)勇于“反抗的”強(qiáng)大女性的直接象征。在這個(gè)符號(hào)的鏈接中，意義的對(duì)接似乎是完美的：蜘蛛是織網(wǎng)的能手，而編織恰好又是女性手工藝技能的象征。因此，布爾茹瓦的藝術(shù)所書寫的是一曲偉大的女性主義反抗贊歌，標(biāo)志著女性主義的勝利和父權(quán)制的顛覆，如果說，當(dāng)琳達(dá)?諾克林在1971年提出“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”這個(gè)質(zhì)疑的時(shí)候，布爾茹瓦則提供了一個(gè)完美的范例：她的藝術(shù)歷程既是自己從情感陰霾中走出來的個(gè)人神話，也是女性藝術(shù)家在20世紀(jì)藝術(shù)史中勝利的神話。
但是，這一看似“順暢”的思維邏輯，卻也在事實(shí)上造成了我們對(duì)布爾茹瓦藝術(shù)理解的單一化和簡單化，即純粹的女性主義視角并不代表性別問題的全部，在布爾茹瓦的藝術(shù)中，她的作品形態(tài)和風(fēng)格有一個(gè)逐步發(fā)展的邏輯過程，所涉及到的問題是多方面的，既有性別本身的問題，又有性別之外的問題；既有其自己藝術(shù)探索中情感表達(dá)的多重維度，又有外在的社會(huì)文化歷史動(dòng)因——這涉及到其作品能夠被接受、展出和推廣的歷史契機(jī)……所有這些共同構(gòu)成了布爾茹瓦藝術(shù)今天的面貌，當(dāng)我們今天重新思考布爾茹瓦的藝術(shù)的時(shí)候，應(yīng)該充分地意識(shí)到其中的復(fù)雜性和多樣性。
當(dāng)然，問題的出發(fā)點(diǎn)還是在性別本身，但性別問題的麻煩在于，它很容易就會(huì)在理解的時(shí)候陷入到男性與女性的簡單化性別二元對(duì)立之中。然而，即使就布爾茹瓦本人童年不幸的家庭遭遇和對(duì)父親的恨這一基本情感創(chuàng)傷——這是布爾茹瓦藝術(shù)創(chuàng)作的情感主線，而她本人也一再強(qiáng)調(diào)這一創(chuàng)傷對(duì)于其藝術(shù)的影響——而言，性別問題也并不是其中唯一重要的問題。在這個(gè)童年的陰霾記憶中，創(chuàng)傷似乎是由那個(gè)印象中“專橫的”父親一手造成的——是他將情人（孩子們的家庭教師）帶入了他們的生活造成了家庭關(guān)系尷尬的困境，也是他對(duì)女性的歧視造成了布爾茹瓦童年記憶的痛（很多年后當(dāng)她回憶起當(dāng)年父親借剝桔子皮的故事表達(dá)那種歧視的時(shí)候，布爾茹瓦依然禁不住哭泣）?！?】即便如此，對(duì)于父親的情感也是復(fù)雜的，可以從她的父親1951年去世之后，布爾茹瓦有很長一段時(shí)間陷入到悲痛中無法自拔這一點(diǎn)得到證明（無論是否有意，她在長達(dá)11年的時(shí)間里沒有舉辦過任何藝術(shù)展）。其實(shí)，情感的創(chuàng)傷還不僅僅來自父親，帶給布爾茹瓦創(chuàng)傷的情感中同時(shí)也夾雜著對(duì)于慈祥、溫順同時(shí)也是懦弱的母親的復(fù)雜情感，以及對(duì)另一個(gè)女性——她的家庭教師薩蒂女士的復(fù)雜情感（據(jù)說她一度非常喜歡這位老師，直到發(fā)現(xiàn)她變成了父親的情人）。因此，即使就這個(gè)情感創(chuàng)傷而言，它也是復(fù)雜和多面的，絕不僅僅是簡單地對(duì)父親的恨這樣的性別二元對(duì)立所能涵蓋的。在這種復(fù)雜的情感關(guān)系中所涉及到的問題不僅僅是父權(quán)的問題——這可以在一些方面與性別差異建立起聯(lián)系，但同時(shí)也是與關(guān)于性、欲望、親情、家庭、情感交流、愛與背叛等等一系列的問題密切相關(guān)。在布爾茹瓦的藝術(shù)生涯中，除了那些非常明顯和激進(jìn)地表達(dá)反父權(quán)觀念的個(gè)別作品之外，她的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是圍繞著這些多維度的方面展開的。
布爾茹瓦早期的作品受到一些超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)的影響，創(chuàng)作于1945-47年的“女人-房間”系列繪畫作品帶有比較明顯的超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，所探討的問題雖然顯而易見地關(guān)于性別，但卻同時(shí)以“房間”這一典型符號(hào)暗示了關(guān)于家庭的情感糾葛。1947年左右，她開始創(chuàng)作一系列名為“人物”的雕塑作品，并于1949年舉辦了一個(gè)雕塑展覽。這批由木頭制作的雕塑作品是一些直立細(xì)長的形體，似乎表達(dá)的是人的形體，但又有著明顯的抽象意味，當(dāng)它們放置在空間中的時(shí)候，呈現(xiàn)出的是一種脆弱和不穩(wěn)定的特點(diǎn)。這些作品似乎能夠和二戰(zhàn)以及她當(dāng)時(shí)在美國的生活狀態(tài)建立起一定聯(lián)系。
進(jìn)入60年代之后，布爾茹瓦的作品在材料使用和意涵方面都有了一個(gè)比較明顯的轉(zhuǎn)變，與之前抽象的雕塑形態(tài)相比，此時(shí)的作品開始逐步走向具象，但這里的“具象”并不意味著寫實(shí)，而是說一方面從60年代初開始，她的雕塑作品開始越來越具有可識(shí)別的形態(tài)，盡管依然具有有機(jī)抽象雕塑的特點(diǎn)，但形體顯得更加整體和具有一致性。另一方面，作品的意涵開始集中，比如會(huì)專注于某個(gè)相對(duì)“具體”的母題。創(chuàng)作于1962年的《巢穴》、《迷宮塔》，以及1963年的《金絲雀》等作品都具有上述特點(diǎn)，這些作品從形態(tài)上都很像某種生物（鳥或者螞蟻等等）的“巢穴”，但在內(nèi)涵上卻表達(dá)了關(guān)于家園、自我保護(hù)、情感的內(nèi)省或復(fù)雜的精神狀態(tài)等等的暗示，具有典型的符號(hào)化特征。
成為偶像
如果追溯布爾茹瓦的藝術(shù)創(chuàng)作歷程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從1960年代末開始，布爾茹瓦作品中的性別化特征才真正明顯和激進(jìn)起來，而她作為一個(gè)具有女性主義傾向的藝術(shù)家的身份也是在此時(shí)開始被逐步挖掘和展現(xiàn)出來。1968年發(fā)生在法國的五月風(fēng)暴不僅僅是一場(chǎng)政治革命，同時(shí)也是一場(chǎng)文化革命：“關(guān)于性的行為與言論第一次公開為解放而努力，并導(dǎo)致私生活在政治話題中的泛濫?！薄?】而在美國，在越戰(zhàn)的背景下，性解放也成為了一種反戰(zhàn)的方式。此后，性別化的身體日益在日常生活中被政治化，在這種大的文化氛圍中，藝術(shù)成為了這一文化運(yùn)動(dòng)最好的戰(zhàn)場(chǎng)和舞臺(tái)。20世紀(jì)60-70年代這個(gè)時(shí)期同時(shí)也是女性主義運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮，此時(shí)的女性主義運(yùn)動(dòng)政治色彩比較濃厚，其主張、實(shí)踐和表達(dá)方式也比較激進(jìn)。比如凱特?米勒的《性政治》就將性別問題徹底地政治化了，她把歷史上男性與女性的關(guān)系定義為一種權(quán)力支配關(guān)系乃至壓迫關(guān)系。伴隨著性解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，當(dāng)這些思想集中在一起發(fā)酵的時(shí)候，在藝術(shù)上就出現(xiàn)了非常具有刺激性和挑戰(zhàn)性且?guī)в忻鞔_性暗示的作品。
布爾茹瓦此時(shí)的作品就是在這樣的文化思潮下應(yīng)運(yùn)而生，而從60年代末到70年代末還經(jīng)歷了一個(gè)微妙的變化：一開始，是通過性解放的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)于男性權(quán)力的挑戰(zhàn)，接著，身體成為了戰(zhàn)場(chǎng)，通過對(duì)于身體的展示和破壞來表達(dá)對(duì)男性權(quán)力“壓迫”的憤怒和不滿。
布爾茹瓦在此時(shí)受到了女性主義的直接影響，她的作品也非常明確地轉(zhuǎn)向了女性主義的立場(chǎng)。但有意味的是，70年代的女性主義運(yùn)動(dòng)在歐洲和美國的情況是截然不同的，1976年露西?利帕德明確說了這種差異：“在歐洲文雅的藝術(shù)社交中，一個(gè)人是不會(huì)稱自己是一個(gè)女性主義者的，除非她想要被嘲笑和忽視?！薄?】“美國的女權(quán)運(yùn)動(dòng)能夠很自然地延伸到藝術(shù)之中，但在歐洲，政治和藝術(shù)則有著一種更為復(fù)雜的關(guān)系?！薄?】布爾茹瓦能夠在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)這樣的作品，得益于她身處于當(dāng)時(shí)美國那個(gè)特別的文化環(huán)境。布爾茹瓦也曾談過當(dāng)時(shí)的這種尷尬和挑戰(zhàn)，盡管她說的還是美國的情況?！澳莻€(gè)時(shí)候，女性主義的弦外之音便是情色。我和一批藝術(shù)家一樣敢于承認(rèn)女性沒有必要為了她們的身體和靈魂感到羞愧。”【6】
如果說布爾茹瓦60年代早期的作品如：《巢穴》、《迷宮塔》、《金絲雀》等立足于自然形式的作品還具有相對(duì)中性化色彩的話，那么到60年代末的時(shí)候，其作品性別化的轉(zhuǎn)向是非常明顯的。創(chuàng)作于1968年的《金龜子》就是一個(gè)典型。這件作品是對(duì)于性別特征的赤裸呈現(xiàn)，它將男性和女性的生殖器合并在了一起，構(gòu)成了一種相互對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾體，在展出的時(shí)候它孤立地懸掛在空間之中，其鏡像般的對(duì)稱結(jié)構(gòu)似乎暗示著一種雙向的關(guān)系。布爾茹瓦曾將其稱之為“自畫像”，而作品本身也涉及到“形象”的問題，作品的名稱“Janus Fleuri”中前面的“Janus”來自古羅馬的雙面神，他的兩張面孔同時(shí)看向的是過去和未來，而后面的“Fleuri”意為開花。在這件作品中，藝術(shù)家的引用所表達(dá)的是一種典型的性別化視角，通過大膽地展示性征的差異，這既是對(duì)于那個(gè)特定時(shí)代性解放運(yùn)動(dòng)的直接呼應(yīng)，同時(shí)也意味著性別問題是人類在過去和未來都在一直面對(duì)的問題，而過去的性別問題也在不斷地“開花結(jié)果”影響著當(dāng)下和未來。同樣還是在1968年，布爾茹瓦甚至還創(chuàng)作出了更具挑釁意味的作品《小女孩》，這件用石膏和乳膠制成的作品在外觀上就是一個(gè)巨大的男性生殖器，也有的解讀理解為男性生殖器和兩個(gè)乳房的混合體。其展示的方式一般是豎直懸掛，但其更為著名的展示圖像則是布爾茹瓦本人將其夾在手臂下——這來自于著名的同性戀藝術(shù)家羅伯特?梅普爾索普1982年給她拍攝的拿著《小女孩》的一系列照片。“這件雕塑包含了從排斥到吸引、危險(xiǎn)與欲望、閹割恐懼與生殖崇拜，也或許是對(duì)暴力侵害的象征，或者是無助者期待保護(hù)的呈現(xiàn)?！薄?】無論后來的評(píng)論如何解讀其中多層次的復(fù)雜含義，這件刺激性的作品充分地顯示出了那個(gè)時(shí)代的女性主義運(yùn)動(dòng)特征：通過對(duì)性別化身體和器官的呈現(xiàn)表達(dá)對(duì)于男性權(quán)力及其所主導(dǎo)的社會(huì)傳統(tǒng)文化秩序的挑戰(zhàn)和顛覆。
伴隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，進(jìn)入70年代之后的女性主義藝術(shù)家的作品變得更加激進(jìn)，身體真正成為了意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)場(chǎng)。這些藝術(shù)作品大致有兩種類型的表現(xiàn)：一種是通過展示或傷害（女性藝術(shù)家）自己的身體，表達(dá)女性在男權(quán)社會(huì)中被侵害和受壓迫的境遇；另一種則通過解構(gòu)男性的形象或身體來尋求女性權(quán)力的勝利。涉及女性身體的這一類型作品在60年代最早出現(xiàn)，比如小野洋子著名的作品《切片》（1964年），而進(jìn)入70年代之后則變得很普遍了，如：吉娜?潘的《溫暖的牛奶》（1972年）和《情感》（1973年）、馬麗娜?阿布拉莫維奇的《節(jié)奏0》（1974年）、卡洛里?施尼曼的《內(nèi)部卷軸》（1975年）、漢娜?威爾科的《星體系列》（1974-1982年）等等。但是，與這些極具刺激性乃至走向極端的作品相比，布爾茹瓦則屬于不太激進(jìn)的女性藝術(shù)家，應(yīng)該說，她在延續(xù)之前將身體器官進(jìn)行抽象化組合處理的同時(shí)，上述這兩種表達(dá)類型她都涉及過，但都并不走向極端。
這一時(shí)期他最常被提到的是兩件作品：創(chuàng)作于1974年的《父親的毀滅》和1978年的《“宴會(huì)”服裝》，而這兩件作品在主題上可以說是一致的。前者是一個(gè)類似于巢穴般的大型裝置，其中在頂部和底部放置了很多乳膠制作的球體，看起來像是乳房，中間放置了一張桌子，在紅色燈光的烘托之下，桌子上和地下散落著如肉體般的碎塊。布爾茹瓦為這件詭異的作品提供了一個(gè)敘事文本：“在餐桌上，父親滔滔不絕地炫耀著，夸耀著他的偉大。他說得越多，我們?cè)接X得自己渺小。突然間出現(xiàn)了一種可怕的張力，我們抓住了他——我的兄弟、我的姐妹、我的母親——我們?nèi)齻€(gè)人抓住了他將其推倒在桌子上，并把他的腿和胳膊撕扯了下來……我們成功地打敗了他并把他吃掉了。”【8】這是布爾茹瓦的作品中少有的直接表現(xiàn)對(duì)于男性身體進(jìn)行解構(gòu)的作品?！丁把鐣?huì)”服裝》也屬于她藝術(shù)中少見的直接讓自己的身體參與作品的一個(gè)例子。這是一個(gè)用乳膠制作的蛋形服裝，其外表面也是由大量大小不一的球狀物組成，如同《金龜子》一樣，這也是一個(gè)借鑒自古代文化傳統(tǒng)的形象。這個(gè)附滿球體的服裝穿上之后就像是身上長滿了數(shù)十個(gè)乳房，雖然這種多乳房狀的形態(tài)在布爾茹瓦的作品中也非常常見，但這件作品的展示形式明顯地指涉了古希臘掌管狩獵與生育的女神阿爾忒彌斯的形象，在今天出土的一些古希臘時(shí)期的阿爾忒彌斯的雕像就是這種形態(tài)。這件作品似乎表達(dá)了一種強(qiáng)烈的母性化的女性氣質(zhì)，不僅如此，這種女性氣質(zhì)還非常具有侵犯性，因?yàn)樵诠糯陌栠瘡浰沟募漓雰x式中，會(huì)閹割公牛和獻(xiàn)祭男性。值得注意的是，1978年布爾茹瓦穿這件作品是為了和她的裝置《對(duì)抗》（1978年）相搭配，在一場(chǎng)名為“宴會(huì)/一場(chǎng)身體部位的時(shí)尚展”中露面的，而《對(duì)抗》正是《父親的毀滅》的一個(gè)較晚的版本。
因此，也正是伴隨著70年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)的日益高漲，受到女性主義傾向在觀眾中產(chǎn)生的同情反應(yīng)的鼓舞，布爾茹瓦的作品也開始日益明顯地展示出了女性主義色彩，與此同時(shí)，她也開始逐步有意識(shí)地建立起解讀自己藝術(shù)的一個(gè)敘事文本——在公共媒體中開始越來越直接地談?wù)撍耐瓿砷L經(jīng)歷以及家庭創(chuàng)傷，在日益自傳化的語境中解釋自己的藝術(shù)。
這個(gè)敘事文本是逐步構(gòu)建起來的：1979年，在一個(gè)訪談中她從1930年代在巴黎的學(xué)習(xí)經(jīng)歷開始談?wù)撟约核囆g(shù)生涯的開端，認(rèn)為藝術(shù)作為一種治療的方式，是為了應(yīng)對(duì)生活中的不確定性和失敗?！?】這一年晚些時(shí)候，她在哥倫比亞大學(xué)的一個(gè)講座上，用幻燈片展示了她童年的生活、她的家和家庭成員，以及在巴黎郊外從事掛毯修復(fù)的作坊，并通過這些經(jīng)歷和記憶來解釋她的作品。【10】在后來關(guān)于她作品的評(píng)論中，評(píng)論者們對(duì)于她那些帶有旋轉(zhuǎn)形式的作品就通過掛毯修復(fù)的這個(gè)經(jīng)歷（比如在水中清洗掛毯的時(shí)候需要將其擰干的這種扭轉(zhuǎn)形態(tài)）來進(jìn)行解讀。進(jìn)入80年代之后，布爾茹瓦開始進(jìn)入主流藝術(shù)界的視野并獲得了承認(rèn)。1980年美國女性藝術(shù)會(huì)議中心為她頒發(fā)了“視覺藝術(shù)大獎(jiǎng)”，這或許是她女性藝術(shù)家身份獲得的一個(gè)標(biāo)志。而真正標(biāo)志著她藝術(shù)獲得普遍成功的事件則是1982年紐約現(xiàn)代美術(shù)館為她舉辦了回顧展，這是該館第一次為一位女性藝術(shù)家舉辦回顧展，也正是這次展覽真正地讓她的藝術(shù)具有了廣泛的知名度，這一年布爾茹瓦已經(jīng)71歲了。羅伯特?休斯在當(dāng)年的《時(shí)代周刊》撰文評(píng)論稱：“路易斯?布爾茹瓦的確是在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開回顧展的最不知名的藝術(shù)家，這項(xiàng)榮譽(yù)一般都只留給這個(gè)世界的畢加索們或至少是弗蘭克?斯特拉們?！耙恢睕]有許多人愿意看她的作品，認(rèn)可她的人也不多……”【11】這段評(píng)論明確地說明了在此之前布爾茹瓦藝術(shù)的接受情況，而她的“伯樂”便是時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的副館長，也是這次回顧展的策展人黛博拉?懷。她在文章中寫道：“到1978年，藝術(shù)的氛圍改變了?！紶柸阃叩膫€(gè)性和強(qiáng)度變得廣受歡迎。”在她看來，“在美學(xué)思考中一個(gè)根本性的改變已然發(fā)生”，這個(gè)變化就是：“追尋和探索個(gè)人化的內(nèi)容和深刻的感覺這樣的主題，歡迎風(fēng)格的多樣化和深刻的表現(xiàn)主義的內(nèi)容，而布爾茹瓦的藝術(shù)直接回應(yīng)的就是這樣的新需求?！薄?2】這里所說的藝術(shù)氛圍的改變，就是此時(shí)藝術(shù)世界中女性主義藝術(shù)的興起，以及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中日益明顯的個(gè)人化傾向，而這兩點(diǎn)，恰好都在布爾茹瓦身上得到了體現(xiàn)。
此時(shí)，在這個(gè)敘事文本的構(gòu)建過程中還缺最后一環(huán)，那種備受歡迎的“美國夢(mèng)”般的奮斗史：這就是一個(gè)已經(jīng)獲得成功的偉大女藝術(shù)家曾經(jīng)的苦難史。或許是為了配合現(xiàn)代藝術(shù)博物館的回顧展，在1982年12月的《藝術(shù)論壇》雜志上，布爾茹瓦發(fā)表了一篇名為《虐待兒童》的文章，【13】正是在這篇頗具煽動(dòng)性的配圖文章中，布爾茹瓦正式描述了父親與他的英文教師薩蒂的外遇、母親對(duì)這一家庭丑聞的寬恕以及她作為一個(gè)孩子的童年焦慮，這個(gè)故事將她一直以來在藝術(shù)中流露出的情感創(chuàng)傷具體化了，同時(shí)也在當(dāng)代藝術(shù)的傳播中讓這種獵奇般的敘事更具有可讀性和娛樂性，也進(jìn)一步讓她成為了一個(gè)讓公眾熟知的女性主義藝術(shù)家。
布爾茹瓦的偶像化是在女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程中逐漸形成的，除了主流當(dāng)代美術(shù)館的承認(rèn)、批評(píng)家的關(guān)注、公眾的了解之外，還有一個(gè)重要的條件就是她也被其他女性主義藝術(shù)家奉為偶像。1992年，紐約蘇荷區(qū)的古根海姆美術(shù)館將要舉辦的開幕展一如既往地只包括了白人男性藝術(shù)家，這種一直以來的“常態(tài)”引起了女權(quán)主義藝術(shù)團(tuán)體“游擊隊(duì)女孩”的強(qiáng)烈不滿，于是她們到處分發(fā)印著對(duì)這一現(xiàn)狀不滿的卡片，發(fā)動(dòng)各界人士將卡片郵寄給美術(shù)館的館長進(jìn)行抗議，迫于輿論壓力，最后古根海姆美術(shù)館不得不邀請(qǐng)布爾茹瓦加入展覽，而展覽的名字也改為“從布朗庫西到布爾茹瓦”（From Brancusi to Bourgeois）。對(duì)于女性主義藝術(shù)家來說，這是一個(gè)偉大的勝利，事后，“游擊隊(duì)女孩”驕傲地宣布布爾茹瓦是她們的偶像，而她也的確徹底成為了一個(gè)時(shí)代的女性主義偶像。1993年，布爾茹瓦代表美國參加了當(dāng)年的威尼斯雙年展，使她愈加獲得了國際性的聲譽(yù)。此后，她成為了主流媒體、展覽的常客，成為了各種訪談、影片的主角。然而，成為偶像也并不意味著就是一件好事，伴隨著大量的媒體宣傳，也加快了對(duì)這位藝術(shù)家面貌的符號(hào)化進(jìn)程。在各類大眾傳媒之中，布爾茹瓦的名字開始出現(xiàn)，甚至還出現(xiàn)在了《紐約客》刊登的一位時(shí)裝設(shè)計(jì)師的廣告之中。【14】毫無例外的是，這類宣傳都是通過不斷重復(fù)她童年遭受“虐待”的家庭軼事來介紹她的藝術(shù)。
批評(píng)與轉(zhuǎn)向
不少評(píng)論者也已經(jīng)意識(shí)到了這種狂熱的名人效應(yīng)其實(shí)對(duì)于藝術(shù)本身而言并無多大益處，不斷重復(fù)的悲情故事既不能推進(jìn)對(duì)于布爾茹瓦藝術(shù)的理解，也沒有從藝術(shù)史乃至文化史的視角對(duì)其藝術(shù)進(jìn)行定位和理解，不過是一種大眾文化中奇聞?shì)W事獵奇的陳詞濫調(diào)，也讓她的作品成為了不斷重復(fù)的娛樂化消費(fèi)。事實(shí)上，不僅僅是關(guān)于作品的敘事文本出現(xiàn)了問題，即使是作品本身也存在著問題。面對(duì)70年代到80年代熱火朝天的那些激進(jìn)的女性主義藝術(shù)，當(dāng)時(shí)就有人提出了質(zhì)疑。藝術(shù)史學(xué)者羅斯卡?帕克和格里塞爾達(dá)?波洛克非常尖銳地指出：“這樣的圖像對(duì)于引發(fā)誤解是危險(xiǎn)的。它們不會(huì)從根本上改變傳統(tǒng)的女性生物學(xué)特征，也不會(huì)挑戰(zhàn)女性與自然的聯(lián)系。在某些方面，它們僅僅是使女性唯一的性別身份永久化了，不僅僅是作為身體，而是明確地成為了女性生殖器?！薄?5】這是對(duì)當(dāng)時(shí)那些帶有明確性暗示的女性主義作品的尖銳批評(píng)，難道女性主義藝術(shù)就是性器官的組合、拼貼、暗示和挑釁嗎？究竟應(yīng)該如何理解女性藝術(shù)家和女性主義藝術(shù)之間的關(guān)系？對(duì)此，荷蘭藝術(shù)史家瑪麗特?哈爾博茨瑪提供了一種看法：“女性藝術(shù)家涉足女性主義并不是最重要的，重要的是藝術(shù)作品的女性主義表達(dá)。它涉及到女性的利益、她的問題、她的期望、她的經(jīng)歷、她的夢(mèng)想、她的悲傷、她的個(gè)性，而所有這一切都以刺激的方式進(jìn)行表達(dá)、引起反思、激勵(lì)行動(dòng)和改變——這就是女性主義藝術(shù)。女性主義藝術(shù)就是賦予女性主義意識(shí)以形式并傳播女性主義意識(shí)?！薄?6】這段寫于1979年的話準(zhǔn)確地概括了60年代至70年代女性主義藝術(shù)的特點(diǎn)，然而，其中卻也存在著明顯的問題，這個(gè)問題就在于其并沒有意識(shí)到這個(gè)時(shí)期女性主義自身的問題，仍然停留在理想化的女性主義幻想之中。
進(jìn)入1980年代之后，伴隨著各種后現(xiàn)代思潮的興起，女性主義也進(jìn)入了新的時(shí)期，這種變化是從女性主義內(nèi)部的分裂開始的，它進(jìn)而終結(jié)了第二次女性主義浪潮，開啟了新的“后女性主義”時(shí)代。后女性主義通過引入階級(jí)、種族、地域、民族國家等問題解構(gòu)了傳統(tǒng)女性主義諸如“男女平等”這樣的經(jīng)典概念。1990年在美國俄亥俄州召開的全美女性學(xué)者聯(lián)合會(huì)第13次年會(huì)遭到了參會(huì)的有色人種女性主義者的集體抗議，在她們看來，甚至“女性主義”這個(gè)詞都是一個(gè)過多地浸透了歐美白人中產(chǎn)階級(jí)女性的價(jià)值觀念。后女性主義時(shí)代的評(píng)論家們拒絕了之前的女性主義者為了將女性從男性劃定的身份中解放出來而重新給女性設(shè)定定義的做法，因?yàn)檫@種徒勞的做法不過是試圖再用一個(gè)女性中心主義去取代男性中心主義，又再度陷入到了本質(zhì)論的藩籬和邏格斯的體系之中。她們主張承認(rèn)差異性的存在，消解那個(gè)理想化的“女性”的身份，從具體的文化、種族、社會(huì)性別、階級(jí)、時(shí)代以及各種個(gè)人因素的立場(chǎng)出發(fā)去研究和討論問題。
不僅僅是自80年代以來的女性主義思想開始發(fā)生變化，在美國當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界中，女性主義藝術(shù)作品本身也面臨著尖銳的批評(píng)和很大的壓力。伴隨著80年代美國政壇新保守主義的上臺(tái)，六七十年代興起的“多元文化主義”遭到了質(zhì)疑和打壓，保守派和自由派圍繞關(guān)于種族、移民、同性戀、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、墮胎、安樂死等社會(huì)問題發(fā)生了明顯的分歧和激烈的爭論，并在80年代末90年代初引發(fā)了“文化戰(zhàn)爭”?！芭畽?quán)主義者和同性戀創(chuàng)作的藝術(shù)以及被認(rèn)為缺乏愛國心或褻瀆神靈的藝術(shù)家們成為公眾抗議的眾矢之的”，【17】在當(dāng)時(shí)的文化戰(zhàn)爭中出現(xiàn)了一些著名的藝術(shù)公案，如：安德烈斯?塞拉諾的《尿撒基督》（1987年）、梅普爾索普的“完美時(shí)刻”攝影展（1989年）、朱迪?芝加哥的《晚宴》（1979年）捐贈(zèng)哥倫比亞大學(xué)的事件（1990年）、1999年布魯克林博物館YBA的“感性”展事件等等，所有這些都對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍、創(chuàng)作方向、贊助機(jī)制（比如國家藝術(shù)基金）、作品展出、收藏等產(chǎn)生了重要的影響。在這種大的文化氛圍的影響下，80年代末到90年代的當(dāng)代藝術(shù)也發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，一部分轉(zhuǎn)向了體制批判，其中既包括批判藝術(shù)體制，同時(shí)也包括批判更為廣泛的社會(huì)和文化體制，而另一部分則開始在作品中去政治化，轉(zhuǎn)向美學(xué)、個(gè)人表現(xiàn)、個(gè)人敘事、娛樂化、技術(shù)化等其他的方向。
當(dāng)我們追溯布爾茹瓦自80年代下半葉以來的作品的時(shí)候，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，之前那種強(qiáng)烈女性主義色彩的刺激性作品不再出現(xiàn)了，似乎在經(jīng)歷了激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)之后開始冷靜下來，從1980年代一直到2000年之后，她的藝術(shù)呈現(xiàn)出了以下幾種探索的路徑：其一，在一些作品中，她延續(xù)了70年代之前的那些創(chuàng)作思路，像1982年的《女人之家》和1994年的《女人之家》這樣的作品就是對(duì)早年“女人-房間”系列繪畫的延續(xù)，只不過此時(shí)的作品變成雕塑了，而形式上也更為多樣化，同時(shí)這一思路又進(jìn)一步衍生發(fā)展成后來的一系列裝置作品，如“牢籠”系列（2000年及之后的作品）等等；其二，她開始更為冷靜地研究和探討在作品中承載和表達(dá)情緒、感覺、情感的問題，值得注意的是，這些作品不再僅僅局限于性別層面，而是呈現(xiàn)出更具普世性的意味，探討作為個(gè)體的人的感覺以及人和人之間的情感交流問題。諸如：《螺旋形女人》（1984年）、《無題（7號(hào)）》（1993年）、《歇斯底里之弧》（1993年）、“情侶”系列（2001年、2002年、2003年）、《一起》（2005年）等作品都呈現(xiàn)出了這樣的特點(diǎn)。最后一種類型也是布爾茹瓦晚年最受關(guān)注的那些作品的創(chuàng)作思路：她又回到了對(duì)于自己童年的記憶和回憶之中，而此時(shí)的回憶不再是曾經(jīng)那個(gè)不斷被重復(fù)的苦難故事，而是更為超脫、冷靜和具有歷史厚度的回憶和思考，無論是表達(dá)鄉(xiāng)愁、還是表達(dá)對(duì)于母親的情感、亦或是她自己作為母親對(duì)自己孩子的情感等等，布爾茹瓦在作品中展示出了一種此前作品中少有的厚重感，將一位老藝術(shù)家在經(jīng)歷了人生和社會(huì)滄桑之后的沉靜和豁達(dá)感表達(dá)了出來，創(chuàng)作于2007年的帶有檔案性質(zhì)的《比耶夫爾頌歌》就是一個(gè)典型。然而，在這些晚年的作品中，最受人們關(guān)注的似乎還是她的“蜘蛛”系列，布爾茹瓦選取了“蜘蛛”這個(gè)形象表達(dá)她對(duì)母親的回憶，同時(shí)也是對(duì)于“母性”這一特質(zhì)的一種符號(hào)化的形象總結(jié)。蜘蛛的形象最早出現(xiàn)在她1947年的速寫中，而從90年代開始將其制作成了雕塑，這個(gè)系列有很多個(gè)變體，其中最著名的莫過于1999年的高達(dá)10米多的巨型蜘蛛《媽媽》。關(guān)于這一符號(hào)與母親之間意義象征的聯(lián)系有太多的介紹和闡釋了，本文無意再去重復(fù)，不過值得注意的是，布爾茹瓦的這種后超現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)所帶來的是一種多維度的雙重意向：既是一個(gè)外表丑陋恐怖的形象，同時(shí)又是一個(gè)親密溫柔的形象（象征了母親）；巨大的尺寸既顯得強(qiáng)勢(shì)具有侵犯性，同時(shí)細(xì)長的腿又顯得脆弱，似乎隨時(shí)會(huì)倒塌下來。無論如何，布爾茹瓦的蜘蛛是雌性的（在她的大蜘蛛中總是攜帶著卵），因而這個(gè)符號(hào)成為了一種對(duì)于母性的紀(jì)念碑式的象征，或許這也是她的藝術(shù)最終超越女性主義的一個(gè)最為明顯的表征。
對(duì)于布爾茹瓦的藝術(shù)，我們可能永遠(yuǎn)也無法逃離性別問題，因?yàn)榧幢闳绱?，那也是不恰?dāng)?shù)?。但?duì)于性別問題，也需要有清醒的認(rèn)識(shí)。在朱迪斯?巴特勒看來，性別問題并非是單一和固定的，而是在文化的建構(gòu)中生成的?！耙粋€(gè)人的社會(huì)性別身份是通過表演和角色扮演生產(chǎn)出來的。在這個(gè)過程中，重復(fù)在其中起著重要的作用，因?yàn)橥ㄟ^反復(fù)扮演某個(gè)角色，個(gè)體就可獲得一個(gè)明確一致的身份?！薄?8】這段話闡釋了本文一開始所提出的布爾茹瓦的身份被符號(hào)化和扁平化的原因，正是在從70年代到80年代的重復(fù)中，她的藝術(shù)獲得了一個(gè)特定的性別身份。同時(shí)，巴特勒也認(rèn)為，性別身份既不是自然的，也不是可以隨意選擇的，而是由各種文化的話語，尤其是語言所構(gòu)建而成的。伴隨著后現(xiàn)代的激情逐步退卻、多元文化浪潮的逐步降溫、性別問題已經(jīng)進(jìn)入到政治正確的當(dāng)代秩序中的時(shí)候，當(dāng)我們今天再重新回顧和觀看布爾茹瓦的作品時(shí)，也能夠逐漸看清楚一些那些構(gòu)成她性別身份的語言，也應(yīng)該能夠以一種更具歷史主義的視角來重新思考和探討她的作品，甚至，或許重要的不是布爾茹瓦自己如何敘述和解釋她的藝術(shù)，而是不同時(shí)代的我們，如何去看待和理解她的作品。雖然從性別差異出發(fā)的女性的個(gè)人體驗(yàn)和經(jīng)歷仍然是今天女性藝術(shù)家作品中最受關(guān)注的東西，也在事實(shí)上成為了作品吸引人非常有效的那些興趣點(diǎn)，但文化語境的差異和歷史情境的差異也同時(shí)賦予和改變著作品本身的形象和意義。性別差異所帶來的體驗(yàn)的差異或許具有某種普世化的特點(diǎn)，但對(duì)一個(gè)內(nèi)在于歷史進(jìn)程中的具體藝術(shù)家而言卻缺乏有效的邏輯，因?yàn)?，更多時(shí)候藝術(shù)作品的表達(dá)是超越性別的、是非常個(gè)人的、獨(dú)特的，同時(shí)也是內(nèi)在于具體的社會(huì)、文化和歷史空間之中的，這些要求我們今天在觀看和理解女性藝術(shù)家的作品——同時(shí)也包括展示和宣傳這類藝術(shù)的時(shí)候進(jìn)行重新的思考和評(píng)估。
注：
【1】關(guān)于其姓名的翻譯，國內(nèi)部分材料譯作“路易斯?布爾喬亞”，考慮到其為法國裔，本文參照法語發(fā)音譯為“路易斯?布爾茹瓦”。
【2】相關(guān)細(xì)節(jié)，參見：紀(jì)錄片《路易斯?布爾喬亞：蜘蛛、情婦與橘子》（Louise Bourgeois: The Spider,the Mistress and the Tangerine）。[美]馬里昂?卡喬里（Marion Cajori），艾美?沃拉奇（Amei Wallach）導(dǎo)演，2008。
【3】讓-雅克?庫爾第納：《身體的歷史》（卷三），孫圣英、趙濟(jì)鴻、吳娟譯，華東師范大學(xué)出版社，2013年5月第1版，第59頁。
【4】Lucy Lippard, “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art,” Art in America 64,
no. 3 (1976): 75, reprinted as “The Pains and Pleasures of Rebirth: Euro- pean and American Women’s Body Art,” in From the Center: Feminist Essays on Wom- en’s Art (New York: E. P. Dutton, 1976), 121–38.
【5】“比如，美國的女權(quán)運(yùn)動(dòng)主張的女性權(quán)利是基于美國憲法所規(guī)定的平等，而西德的女權(quán)運(yùn)動(dòng)則是基于女性和母親的獨(dú)特地位來爭取新的權(quán)利和法律?！眳⒁姡篕athleen Wentrack,” What’s So Feminist
about the Feministische Kunst Internationaal? Critical Directions in 1970s Feminist Art”,
A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2, Special Issue: Feminist Art and Social Movements:
Beyond NY/LA (2012), pp. 76-110.
【6】Rosette C. Lamont, Louise Bourgeois: Sculpture as Happening. The Massachusetts
Review, Vol.24,No.1, Woman: The Arts(Spring,1983).
【7】Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott: After the Revolution:
Women Who Transformed Contemporary Art, Prestel Pub, 2007,p.39.
【8】Louise Bourgeois, Destruction of the Father/Reconstruction of the Father:
Writings and Interviews 1923-1997, 1998.
【9】In an interview with Eleanor Munro published in the 1979 volume,
Originals:American Women Artists.
【10】"French Artists in New York Series" (lecture with slides), Maison Frangoise,
Columbia University, New York, October 3, 1979, cited in Wye, Louise Bourgeois, 14,34 ff. 2.
【11】羅伯特?休斯：《絕對(duì)批評(píng)：關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)家的評(píng)論》，歐陽昱 譯，南京大學(xué)出版社，2016年6月第1版，第382頁。
【12】"Louise Bourgeois", MoMA, No. 24 (Autumn, 1982), pp. 1-2.
【13】Louise Bourgeois, "Child Abuse," Artforum 21, no. 4 (December 1982): 40-47.
【14】The New Yorker, 15 December 1997: 4-5.
【15】Rozsika Parker and Griselda Pollock, “Painted Ladies,” in Old Mistresses: Women,
Art and Ideology (London: Pandora, 1981), 127.
【16】Marlite Halbertsma, “Feminist- ische Kunst—Een Verkennende Inleiding,”
in Feministische Kunst Internationaal (The Hague: Gemeentedrukkerij, 1979),
7 (exhibition catalog).轉(zhuǎn)引自：Kathleen Wentrack,” What’s So Feminist about the Feministische Kunst Internationaal?
Critical Directions in 1970s Feminist Art”, A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2,
Special Issue: Feminist Art and Social Movements: Beyond NY/LA (2012), pp. 79-80.
【17】簡?羅伯森、克雷格?邁克丹尼爾：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，匡驍 譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年1月第1版，第20頁。
【18】丹尼?卡瓦拉羅，《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏 譯，江蘇人民出版社，2006年12月第2版，第105頁。
（展覽“路易絲?布爾喬亞：永恒的絲線”是路易斯?布爾茹瓦在中國舉辦的首個(gè)大型回顧展，該展于2018年11月2日-2019年2月24日首先在上海龍美術(shù)館展出，2019年3月24日-6月23日在北京松美術(shù)館展出，本文中所使用作品圖片主要由松美術(shù)館提供，特此致謝?。?/p>
趙炎 博士 中央美術(shù)學(xué)院助理研究員
本文發(fā)表于《世界美術(shù)》2019年第2期
