90年代以來中國當代藝術(shù)中有一個突出現(xiàn)象，即許多從事油畫、裝置、影像藝術(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家畢業(yè)于美術(shù)學院的版畫專業(yè)，但這并不能替代中國版畫的學術(shù)發(fā)展。事實上，近10年來，中國當代版畫自身也有了沉穩(wěn)的進步，其中最顯活力的是近年來畢業(yè)的青年版畫家的作品。吳長江先生對此有相當準確的概括——“他們作品的特點是隨意與偶發(fā)性的結(jié)合，形象的符號化，強烈與單純的不和諧與失衡感，追求版畫材質(zhì)的特別性、制作性，開始向媒材和精粹技藝方向探索發(fā)展，有意或無意與大眾的審美趣味和可欣賞性拉開距離”。在我看來，這一時期不少青年版畫家的作品看似淡化了傳統(tǒng)版畫對現(xiàn)實生活的文學性轉(zhuǎn)述，疏離了從日常生活的層面反映主流的社會價值，但實質(zhì)上是從注重主題、情節(jié)轉(zhuǎn)向注重個人體驗和精神內(nèi)涵，表達了他們社會轉(zhuǎn)型期經(jīng)濟、文化與價值觀急劇變化的理性思考。

譚平、楊越、王強、劉文濤、張帆、康劍飛、文中言、張莞八人版畫展可以作為我們觀察當代版畫的一個案例，他們的實踐對新世紀中國版畫的發(fā)展具有啟發(fā)性。王強、劉文濤、張帆、康劍飛、文中言、張莞先后接受過譚平、楊越的專業(yè)教學，故八人版畫展可以視為一個師生展，但由于年齡與審美追求的相近，他們的展覽又可以視為一個同人畫展，我們應(yīng)該關(guān)注的，是他們八人對版畫藝術(shù)的觀念與探索。從他們的參展作品來看，他們并沒有事先規(guī)定一個共同的主題，實際上，是藝術(shù)家的作品共同形成了展覽的主導趣味。我將這種趣味理解為對自然與社會的抽象性概括與符號化表達，在精粹的技藝與獨到的形式中，表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在體驗與文化價值觀。他們的作品使我看到，經(jīng)歷了90年代的全面開放，中國版畫在新的世紀正在走向高原，即在整體上深入版畫藝術(shù)的內(nèi)在底蘊，尋求更為開闊的現(xiàn)代版畫之路，并提供一個觀察人類的視角。“高原”在這里的意義，既是站在前人提供的基礎(chǔ)上，也是為后人提供一個正在升起的平臺

早在原始彩陶藝術(shù)中，我們的先民就已經(jīng)從自然中抽離出了藝術(shù)中的抽象因素，例如線條、圖式、色彩等等，正是這些抽象的因素，使歷代藝術(shù)家獲得了表現(xiàn)自然奧秘與人類情感的手段。如果沒有這些藝術(shù)中的抽象因素的遺產(chǎn)，也許中國藝術(shù)家至今仍在摹仿自然的道路上艱難中跋涉。正是前輩藝術(shù)家的創(chuàng)造，奠定了中國傳統(tǒng)文化中抽象與表現(xiàn)、寫意與象征的藝術(shù)高原。較之我們的先人，今天的藝術(shù)家難以有更多的原創(chuàng)性，他們所能做的，只是如何將藝術(shù)的種種抽象因素的經(jīng)緯編織成一種較之前人更為偉大的整體。

在譚平的作品中，簡潔的平面結(jié)構(gòu)具有原始藝術(shù)的永恒性，如同史前巖畫的神秘刻痕，它們在沉默中述說著自然的奧秘。作品中不規(guī)則的黑色線條，壓印在沉穩(wěn)典雅的灰色調(diào)上，成為具有空間感的塊面組合，這種看似隨意的基本圖形結(jié)構(gòu)的設(shè)計和對于印制用紙的質(zhì)感還原，在視覺與觸覺兩方面，都達到了高度的抽象與純粹。

張莞將自己的作品稱之為“紙的藝術(shù)”、“紙的游戲”，這反映了她對于版畫藝術(shù)的基本原素的研究態(tài)度。較之譚平的作品，張莞的作品不僅在版的綜合上呈現(xiàn)出更為多樣的組織方式，在材料與肌理的視覺效果上也顯得更為豐富與隨意。盡管如此，我還是認為張莞屬于那種“純粹型”的畫家，這一方面是說她對于藝術(shù)的態(tài)度更接近本質(zhì)性的純樸，在版畫的創(chuàng)作過程中“樂在其中”，具有一種可貴的放松心態(tài)；另一方面，正是在她對于版畫藝術(shù)語言的探索中，顯示出她的執(zhí)著，她的一系列作品，具有科學家從事實驗的認真與精審，追求“隱沒中的對比”、“紛亂中的平衡”。我對張莞在其藝術(shù)人生的早期就具有如此成熟的形式起點頗為關(guān)注，希望她的“紙的游戲”不僅反映自然的物質(zhì)性，更能通過形式的多樣性反映人的內(nèi)心世界的豐滿。

在楊越的作品中，大面積的空白顯示了藝術(shù)家對于中國傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的修養(yǎng)，這種計白當黑的結(jié)構(gòu)方式要求藝術(shù)家對于形象的取舍與符號的運用，具有高度的自覺意識。雖然如此，楊越并沒有走向純粹化的極限藝術(shù)，而是采取了綜合性的表達方式。在他的作品中，素描性的手繪，與符號化的動物及靜物形象，都體現(xiàn)出一種繪畫式的輕松與快感，而少量的拼貼與數(shù)字符碼的運用，體現(xiàn)出畫家對現(xiàn)代生活與古典精神的沖突意識。在另外一些更為濃重的作品中，作為背景與空間的空白為大面積的色彩與材料所占據(jù)，具有油畫般的凝重強烈。所有這些作品，都體現(xiàn)為畫家對自然與社會進化中的活動痕跡的關(guān)注。

對于王強，我了解的不多，從他在中央美院版畫系求學時期的作品《鳥、馬和老婦》來看，他以具象的形象表達相對抽象的觀念，對時間與空間的關(guān)系，具有濃厚的興趣。2000年3月，王強的銅版與絲網(wǎng)作品《純真年代——表》，在日本北海道近代美術(shù)館舉行的第5屆札幌國際現(xiàn)代版畫雙年展上獲得大獎，仍然反映了他對于時間與人類歷史中的文化價值變遷所具有的持續(xù)關(guān)注。在這幅作品中，一個文革時期的破舊的表盤，成為作品的主體，在具象的表述中呈現(xiàn)出一種超越時空的審視，王強的作品，對現(xiàn)實生活賦予了一種觀察的距離，從而提供了某種反思性的文化視野。

劉文濤與張帆的作品，在外觀上有著某種程度的相似，即他們都有著對于矩形與線條的表達。但稍加仔細觀察，就可以看出兩人的趣味差異。劉文濤的作品由密集的網(wǎng)格狀線和對角線組成，這些粗細不一的線條并沒有使用直尺之類的工具，而是體現(xiàn)出手繪的激情，但在這種手繪又以整一化的組織方式體現(xiàn)出一種有控制的理性。在色彩上，紅、黑、黃的不同線條穿插交織，以單純的線的方式達到了空間分割的豐富性。相比之下，張帆的作品更注重不同色彩平面的疊壓，空間的穿透性由不同的色塊壓縮為一個虛擬性的平面框架，在有些作品中，這種框架中的平面由于線條的磨蝕不清而具有了敦煌壁畫般的古典氣息。不同色版的翻轉(zhuǎn)疊印，顯示出藝術(shù)家對于版畫“復數(shù)”和“印痕”的關(guān)注，對于形象和符號的抽象性過濾，使我們更加專注于畫面上的色與線的交織所帶來的空間的變化，以及由材料與印制所形成的視覺美感。

對于人類在自然與社會發(fā)展過程中的活動痕跡的關(guān)注，使康劍飛的作品，在貌似輕松的表述中凝聚著更為深刻的思考。在他的作品中我們看到對于人類生存環(huán)境更為強烈的關(guān)懷，如果說，康劍飛的畢業(yè)作品《重復·組合》還是在符號化的展示中呈現(xiàn)人類的歷史痕跡，那么，他的近期作品則對人類只顧自身而無視環(huán)境與生物的短淺與自私行為，給予了某種貌似荒誕的黑色戲謔，在這里，精到的木刻技法、單純鮮明的色彩、巨大的畫幅、優(yōu)雅的大佛手姿，更增添了問題的尖銳性。

在文中言的絲網(wǎng)版畫中，傳統(tǒng)中國畫中的山水意象轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代城市生活的平面圖騰。以身份證號碼、城市規(guī)劃簡圖以及如同電腦芯版線路板作為人文背景，人物以符號化的姿態(tài)在這些背景上飄浮，它顯示出現(xiàn)代人在城市中日益去個性化的異變，即人們在現(xiàn)代社會中無所不在的信息與廣告環(huán)境中，日益空心化和相似化，如同馬爾庫塞所說的，成為“單向度的人”。比較起來，文中言的作品對于現(xiàn)實的關(guān)注與批判性要遠勝于對于版畫自身特性的關(guān)注。

應(yīng)該說，在今天的世界，雖然全球化表達了一種日趨一致的文化交流的信念，無數(shù)的貿(mào)易與文化壁壘正在被拆除。但是，每一天我們都還會看到宗教、種族與文化的沖突，在新世紀到來之際，戰(zhàn)爭仍然是全球生活的組成部份。所有這些都提示我們，藝術(shù)家的對現(xiàn)實的回應(yīng)無論是多么的不同，但文化身份與價值立場的確立，仍然是無法回避的選擇。在譚平師生版畫展中，我看到他們追求某種永恒的東西，即立足于中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國生存經(jīng)驗的藝術(shù)表達。在這一點上，有關(guān)抽象與具象長達一個世紀的爭論最后都已成為歷史，因而一些有抱負的藝術(shù)家已經(jīng)能夠擺脫許多外在的束縛，而將其實踐轉(zhuǎn)向被全人類共同分享的視覺要求、視覺行為和視覺方式上。我以為譚平師生版畫展鮮明地反映了這種自由的人生體驗與藝術(shù)思考。

2001年11月26日