著名美術(shù)史家高居翰先生（James Cahill，1926—2014）在《中國(guó)繪畫(huà)的率意與天然：一種理想的興衰》一文中［1］，討論了中國(guó)繪畫(huà)在宋代由蘇東坡倡導(dǎo)的“率意與天然”的文人畫(huà)觀念，至明清時(shí)由于許多文人畫(huà)家“粗枝大葉、草率而為”的業(yè)余風(fēng)氣，受到了李日華等批評(píng)家的批評(píng)，從而導(dǎo)致對(duì)回歸古代模式、完美技巧以及認(rèn)真對(duì)待高雅主題的渴望。有關(guān)畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家與業(yè)余文人畫(huà)家對(duì)于工筆與寫(xiě)意的不同風(fēng)格的追求，成為中國(guó)畫(huà)史上一個(gè)饒有意味的持續(xù)爭(zhēng)論的過(guò)程。對(duì)此，明末清初的哲學(xué)家、畫(huà)家方以智有一句精彩的評(píng)論：“世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文筆者，則又為無(wú)礙所礙?！苯彻P易板滯，文筆易空疏，時(shí)至今日，仍是許多中國(guó)畫(huà)家未能逾越的職業(yè)命門(mén)。高居翰的討論和方以智的評(píng)論已經(jīng)指出了明清以來(lái)兩種畫(huà)家類型（畫(huà)匠與文人）兩種繪畫(huà)類型（工筆與寫(xiě)意）價(jià)值趣味和技術(shù)特點(diǎn)，如果撇開(kāi)畫(huà)種的高下雅俗之分，中國(guó)工筆畫(huà)對(duì)于高雅主題、完美技巧和創(chuàng)作過(guò)程的認(rèn)真投入，確是一個(gè)流傳有緒的文脈，值得深究。
中國(guó)工筆畫(huà)的輝煌傳統(tǒng)在唐、宋時(shí)代達(dá)到高峰，在人物、山水、花鳥(niǎo)方面都產(chǎn)生了杰出的畫(huà)家與代表作品。這不僅表現(xiàn)為皇家畫(huà)院和職業(yè)畫(huà)家的成就，也表現(xiàn)在更為廣泛的寺觀洞窟壁畫(huà)遺存，甚至可以說(shuō)，正是大量的精美壁畫(huà)曾經(jīng)作為中國(guó)畫(huà)特別是工筆畫(huà)的主體，潘絜茲先生的代表作《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》正是對(duì)這一觀點(diǎn)的形象表述。由此看來(lái)，工筆畫(huà)有著悠久的傳統(tǒng)，不僅在皇家畫(huà)院居于主導(dǎo)地位，在民間職業(yè)畫(huà)家中間，也是主流的創(chuàng)作類型。如果梳理一下中國(guó)古代美術(shù)史和目前各大博物館的館藏，可以看到，眾多的經(jīng)典作品，無(wú)論是寺觀洞窟壁畫(huà)，還是卷軸中堂，工筆畫(huà)都是其中廣為人知的代表性杰作。在我看來(lái)，工筆畫(huà)寫(xiě)真?zhèn)魃?、持續(xù)深入、絢麗多彩的藝術(shù)特點(diǎn)，使其特別適合于人物肖像、復(fù)雜構(gòu)圖、生活場(chǎng)景、歷史題材的再現(xiàn)和心理狀態(tài)的刻劃，使其與西方傳來(lái)的油畫(huà)、攝影具有相似的功能，郎世寧進(jìn)入中國(guó)宮廷后所進(jìn)行的“中西融合”的試驗(yàn)，就是將油畫(huà)與中國(guó)工筆畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，這是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要流脈。
江山代有才人出，新中國(guó)成立以來(lái)，通過(guò)一代代優(yōu)秀畫(huà)家的孜孜以求，鉆研不止，中國(guó)工筆畫(huà)得到創(chuàng)造性的傳承。以中央美術(shù)學(xué)院為例，劉凌滄、田世光、葉淺予、郭味蕖、黃均、許繼莊、王定理、陳謀、蔣采萍、李少文、金鴻鈞等著名中國(guó)畫(huà)家探索在美術(shù)學(xué)院中傳授中國(guó)工筆畫(huà)的教育之路，延續(xù)了中國(guó)工筆畫(huà)的發(fā)展。這其中最突出的工筆畫(huà)家和美術(shù)教育家是胡勃教授，作為劉凌滄先生的高足，他承上啟下，鞠躬盡瘁，將一生的精力投入到工筆人物畫(huà)的教學(xué)和創(chuàng)作中，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的工筆畫(huà)家，構(gòu)建了系統(tǒng)化的學(xué)院工筆人物畫(huà)教學(xué)體系。近十年來(lái)，以學(xué)院培養(yǎng)的中青年工筆畫(huà)家為主體，積極探索綜合性的創(chuàng)新求變之路。他們通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)院體繪畫(huà)和民間藝術(shù)的研究借鑒，在許多方面進(jìn)行了富有創(chuàng)意的探索。例如探討工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)的交流互滲關(guān)系，把墨的渲染、線的寫(xiě)意融入工筆畫(huà)中。也有的畫(huà)家探討工筆畫(huà)和山水畫(huà)的關(guān)系，研究山水畫(huà)的皴法怎么樣運(yùn)用到工筆畫(huà)的環(huán)境中。在線的運(yùn)用方面，有些畫(huà)家探討如何將人物畫(huà)的線描引入工筆花鳥(niǎo)。還有一些畫(huà)家，廣泛借鑒西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的圖像與觀念，創(chuàng)作出具有觀念意味的當(dāng)代新工筆。無(wú)論這些畫(huà)家的作品以墨為主，還是以色為主，抑或是以圖像的重組及抽象的形式為主，都體現(xiàn)了當(dāng)代工筆畫(huà)更多地“由技進(jìn)道”，由“匠氣”轉(zhuǎn)向“文心”的精英追求，這使得中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)雖然在畫(huà)面表現(xiàn)技術(shù)上日益精致，但其價(jià)值理想?yún)s日益指向傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的心象與意境，并且在現(xiàn)代生活的整體情境中獲得了一種與當(dāng)代藝術(shù)相通的當(dāng)代氣息，散發(fā)出對(duì)個(gè)體生命的反思與覺(jué)悟。
今天，我們處在一個(gè)信息化圖像化的時(shí)代，這一時(shí)代與中國(guó)工筆畫(huà)產(chǎn)生和發(fā)展的歷史條件迥然有異。面對(duì)新的時(shí)代，中國(guó)工筆畫(huà)如何發(fā)展，是所有關(guān)心工筆畫(huà)的畫(huà)家、教育家、理論家持續(xù)思考的問(wèn)題。特別是與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)相比較，20世紀(jì)西方引入的“寫(xiě)生”概念和方法對(duì)中國(guó)畫(huà)的教育和創(chuàng)作產(chǎn)生了根本性的影響。對(duì)此，著名史論家薛永年先生認(rèn)為：“‘寫(xiě)生’一詞古已有之，百年以來(lái)強(qiáng)調(diào)尤多，但其含義并不同。古代的“寫(xiě)生”，只用于花鳥(niǎo)畫(huà)，含義并非對(duì)物描寫(xiě)，而是‘移生動(dòng)質(zhì)’，亦即描寫(xiě)生命，后來(lái)竟至成了花鳥(niǎo)畫(huà)的代名詞。人物也要描寫(xiě)生命，而人非草木，具有社會(huì)性，神氣更為本質(zhì)，故稱之為‘傳神’。肖像當(dāng)然要‘傳神’，但必須肖似，所以稱為‘寫(xiě)真’。早期山水畫(huà)，盡管目標(biāo)是‘氣質(zhì)俱勝’，但相對(duì)比較忠于對(duì)象，故稱之為‘圖真’，后期的山水畫(huà)，用于開(kāi)拓胸次，主流是畫(huà)印象，‘舍形而悅影’，故稱之為‘留影’?！?nbsp;［2］
薛永年先生對(duì)于古代“寫(xiě)生”概念的解釋（并非對(duì)物描寫(xiě)，而是移生動(dòng)質(zhì)，描寫(xiě)生命），以及與“寫(xiě)真”概念的對(duì)比，將中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)乃至山水畫(huà)的特點(diǎn)揭示得真切而富有新意。首先，在這個(gè)信息化和圖像化的時(shí)代，當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)表達(dá)了一種回歸自然、重返家園的精神理想。以工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們認(rèn)為自然界的草木不僅有生命，且有靈性，神交自然，逸情草木，表達(dá)對(duì)草木花禽生命狀態(tài)的關(guān)愛(ài)，由細(xì)微處臻于認(rèn)識(shí)的澄明和通達(dá)，乃人生之大樂(lè)。我認(rèn)為，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一種“自然宗教”，即強(qiáng)調(diào)人與自然的一體，人在天地間獲得永恒的生命價(jià)值，我們可以在古代哲學(xué)、詩(shī)歌、繪畫(huà)中看到眾多這樣的表達(dá)。
這種純樸的天性，使中國(guó)工筆畫(huà)獲得了一種“自然抽象”，即像禪宗一樣，面對(duì)自然萬(wàn)物，以瞬間個(gè)體的感受，切入人生與自然的深處，物我交融，抵達(dá)生命的底色，以坦然的心態(tài)領(lǐng)受自然的啟示。由此，當(dāng)代工筆畫(huà)，不再是日常眼見(jiàn)之物的精到摹擬，而是散發(fā)著對(duì)個(gè)體生命的反思與直悟。中國(guó)工筆畫(huà)不僅反映了當(dāng)代畫(huà)家的心境，也反映了繪畫(huà)的本來(lái)面貌，即唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)的“窮神變、測(cè)幽微”，也就是徐悲鴻所說(shuō)的“盡精微，致廣大”。由此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)在精神就在點(diǎn)劃披離、三礬九染中呈現(xiàn)，如同古人所講“一花一世界”，反映出大千世界生命的精神狀態(tài)。
當(dāng)下中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要問(wèn)題是如何應(yīng)對(duì)圖像時(shí)代的挑戰(zhàn)。早在1938年，海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中就指出：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！保?］當(dāng)代中國(guó)畫(huà)，特別是以具象為主的工筆畫(huà)正面臨圖像的挑戰(zhàn)，包括攝影、電影、計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)以及海量生產(chǎn)的手機(jī)圖像。進(jìn)口電影大片帶來(lái)的視覺(jué)震撼是強(qiáng)烈的，有色彩、造型、人物、質(zhì)地、空間、細(xì)節(jié)，都是非常豐富的具象性圖像。這個(gè)圖像世界以其圖像的迅速產(chǎn)生、自我復(fù)制、全球覆蓋等特點(diǎn)，包圍著我們，影響并制約著我們的生活節(jié)奏和思維方式。這是一個(gè)真正的圖像時(shí)代，圖像的不斷“克隆”和自我變異，使我們的視覺(jué)每天面臨飽和的圖像轟炸，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)性”產(chǎn)生眩暈般的困惑。
在西方繪畫(huà)史上，1839年2月，法國(guó)科學(xué)院公布蓋達(dá)爾發(fā)明攝影術(shù)是一個(gè)重要的事件，從此，在傳統(tǒng)的繪畫(huà)形象之外出現(xiàn)了另一類視覺(jué)形象——圖像。照相機(jī)的出現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)影響最大的就是肖像畫(huà)，它使許多以肖像畫(huà)為謀生手段的畫(huà)家向攝影師讓出了自己的工作崗位，但同時(shí)也給西方繪畫(huà)注入了新的活力。照相機(jī)的出現(xiàn)，啟動(dòng)了一個(gè)真正的文化意義上的革命，形成了傳統(tǒng)繪畫(huà)形象世界之外的又一個(gè)龐大的圖像世界。我們和真實(shí)的世界與自然之間隔著一個(gè)龐大的人工制造的圖像世界，它形成了我們不加思索的“圖像思維”，你不必思考和觀看自然，只須觀看照片、電視、影像等圖像就可以獲得“真實(shí)”。世界的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性究竟在何處？傳媒時(shí)代的藝術(shù)形象究竟有何意義？這是我們面臨的重大困惑，而中國(guó)工筆畫(huà)的生存與發(fā)展，也應(yīng)當(dāng)在這個(gè)時(shí)代背景中加以思考。
今天的世界，借助于豐富的物質(zhì)和消費(fèi)，依靠龐大的通訊和傳媒，已經(jīng)成為一個(gè)視覺(jué)化的世界。每個(gè)人都是“自媒體”，都可以通過(guò)手機(jī)發(fā)表圖像和信息，成為巨大的世界之網(wǎng)上的一個(gè)鏈接點(diǎn)，既接收他人的圖像信息，也發(fā)布自己的圖像信息。整個(gè)世界已經(jīng)成為一種由視覺(jué)生產(chǎn)與傳播機(jī)制，視覺(jué)話語(yǔ)與技術(shù)系統(tǒng)所形成的結(jié)構(gòu)性的看與被看的“視覺(jué)場(chǎng)”。美國(guó)視覺(jué)文化理論家米歇爾指出：“圖像藝術(shù)家，即便屬于‘現(xiàn)實(shí)主義’或‘幻覺(jué)主義’的傳統(tǒng)，也像關(guān)注可見(jiàn)世界一樣關(guān)注不可見(jiàn)的世界。如果我們不掌握展現(xiàn)不可見(jiàn)因素的方式，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)理解理解一幅畫(huà)。在幻覺(jué)的圖畫(huà)或隱藏自身的圖畫(huà)里，不可見(jiàn)的東西恰恰是它自身的人為性”。［4］而當(dāng)代工筆畫(huà)家面對(duì)影像所可以做的，不僅是可見(jiàn)的圖像，更可以表現(xiàn)可見(jiàn)圖像背后不可見(jiàn)的東西，這正是前述影像有所不能或者欠缺的。而這種圖像背后不可見(jiàn)的東西，在中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)里正是“畫(huà)意”，即鄭板橋的“胸竹說(shuō)”——“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。”［5］陶淵明詩(shī)中所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。
如果看過(guò)許多當(dāng)代繪畫(huà)的展覽，我們可以歸納出三種基本的繪畫(huà)形態(tài)。一種是“手繪與狀物”，即我們通常所說(shuō)的繪形繪色，這是一種客觀再現(xiàn)的繪畫(huà)，屬于造型與色彩的形式主義。第二種是“書(shū)寫(xiě)與性情”，這是一種表現(xiàn)主義的繪畫(huà)，著重主體情感與經(jīng)驗(yàn)的放射性表現(xiàn)。第三種形態(tài)，即“制作與觀念”，其重點(diǎn)是采用制作的工藝乃至制作的材料，重肌理和材質(zhì)，形成一種視覺(jué)的觸覺(jué)感和感官的物質(zhì)感。其觀念更多的專注于符號(hào)、象征與超現(xiàn)實(shí)，是一種圖像與文字的重疊，從中我們可以思考圖像與中外文字的關(guān)系。上述三種繪畫(huà)形態(tài)，不只是指油畫(huà)等外來(lái)畫(huà)種，其實(shí)可以用來(lái)觀察分析工筆畫(huà)的三種歷史形態(tài)，即傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫(huà)；20世紀(jì)西畫(huà)引入后的中西融合的學(xué)院工筆畫(huà)；以及當(dāng)下興起的“新工筆畫(huà)”。
我們所說(shuō)討論的是，在上述三種基本繪畫(huà)形態(tài)中，繪畫(huà)的“畫(huà)意”何在，“意”指何處？有關(guān)傳統(tǒng)工筆畫(huà)的“畫(huà)意”分析，可以從傳統(tǒng)畫(huà)論中的“六法”中尋找，這方面，歷年來(lái)多有學(xué)者深研，高見(jiàn)迭出，胡勃先生近年來(lái)的思考研究，獲得了頗有價(jià)值的收獲。有關(guān)學(xué)院工筆畫(huà)的“畫(huà)意”，與中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生密切相關(guān)，即寫(xiě)生中如何寫(xiě)意。盧沉先生曾對(duì)建國(guó)后中央美術(shù)學(xué)院的寫(xiě)生教學(xué)做了反思，認(rèn)為它與創(chuàng)作訓(xùn)練是脫節(jié)的，也就是說(shuō)，“寫(xiě)生”有一個(gè)把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問(wèn)題。他提倡創(chuàng)造性的寫(xiě)生，實(shí)際上是講在寫(xiě)生中要有寫(xiě)意，要有畫(huà)家心中的意象表達(dá)。事實(shí)上，李可染的許多作品雖然是對(duì)景寫(xiě)生完成的，但他是“一邊寫(xiě)生、一邊構(gòu)思、一邊改造對(duì)象，構(gòu)成畫(huà)面，所以他的畫(huà)面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進(jìn)行加工、調(diào)整，有取舍，有強(qiáng)調(diào)?！保?］
蔣兆和先生強(qiáng)調(diào)從中國(guó)畫(huà)的發(fā)展需要出發(fā)，改造引進(jìn)西方的學(xué)院式素描。從“骨法用筆”出發(fā)，為表達(dá)寫(xiě)生對(duì)象的精神，可以“意在筆先”，對(duì)寫(xiě)生對(duì)象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所推崇的“傳神”，沒(méi)有談到畫(huà)家寫(xiě)胸中逸氣的主觀性表達(dá)。而“寫(xiě)意”的“意”可以理解為明清以來(lái)，更為主觀化的藝術(shù)家自我心性的表現(xiàn)。在當(dāng)代，有關(guān)“寫(xiě)意”的“意”，我們還可以理解為藝術(shù)家對(duì)“意義”與“意境”的追求，前者受后現(xiàn)代主義影響，重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與價(jià)值判斷，注重藝術(shù)的社會(huì)評(píng)論性；后者仍然是通過(guò)筆墨結(jié)構(gòu)表達(dá)東方人的自然觀念，即心象與物象的統(tǒng)一所形成的“意境”之美，這兩者都離不開(kāi)對(duì)自然、社會(huì)的觀察與“寫(xiě)生”。
上述著名畫(huà)家的“寫(xiě)意”思想，通過(guò)胡勃先生的言傳身教，已經(jīng)深入地影響了他的眾多學(xué)生。例如，畫(huà)家禇曉莉認(rèn)為，“古代畫(huà)論講“傳神”，其意義指向是傳對(duì)象和畫(huà)者之神，這意味著藝術(shù)家的主觀感受主宰著寫(xiě)生中對(duì)模特的再現(xiàn)。所以，寫(xiě)生的意義不僅僅在于通過(guò)對(duì)模特的寫(xiě)生，做到準(zhǔn)確表達(dá)，寫(xiě)神寄情，更重要的深層意義是使筆墨思維與情感表現(xiàn)融為一體，綜合觀看者和靜默者之間流動(dòng)的情緒內(nèi)涵，鋪陳“我們”所呈現(xiàn)的主題。”［7］這說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家已經(jīng)意識(shí)到，所謂畫(huà)意，不僅是傳達(dá)客觀對(duì)象之意，也是表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心主觀之意，更重要的是在寫(xiě)生過(guò)程中，畫(huà)家與對(duì)象的交流之意。這再次表明，中國(guó)工筆畫(huà)中的“畫(huà)意”具有廣泛的內(nèi)容和包容性，在本質(zhì)上，工筆畫(huà)是現(xiàn)代社會(huì)的一種特殊的綜合信息載體，而不只是造型與再現(xiàn)的單一審美對(duì)象。
那么，當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)中所傳達(dá)的現(xiàn)代信息是什么呢？我認(rèn)為，與許多追求富麗堂皇的工筆畫(huà)不同，當(dāng)代工筆畫(huà)中表達(dá)了現(xiàn)代人的感受，反映了生命的頑強(qiáng)與活力，如同齊白石的精深畫(huà)意，將草蟲(chóng)的飛翻鳴躍之狀，展翅振羽之聲，與草木和諧同變的色彩，表達(dá)的生動(dòng)真切。有些工筆畫(huà)具有莊子的宏大哲理，無(wú)論是臨空翱翔的雄鷹與獨(dú)立寒秋的水禽，都體現(xiàn)出一種現(xiàn)代人可以感知的孤寂與微茫。這不僅是以“花鳥(niǎo)比德”的古代工筆畫(huà)中所不曾見(jiàn)的景色，也是新中國(guó)以來(lái)富麗輝煌的歌頌性花鳥(niǎo)畫(huà)中所沒(méi)有的情境與心境。
在而在人物畫(huà)方面，當(dāng)代工筆畫(huà)家只有將個(gè)體的生命體驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜感受，不動(dòng)聲色地在極富視覺(jué)觀賞性的作品中表現(xiàn)出來(lái)，將畫(huà)家的主觀性情緒表現(xiàn)的精致而含蓄，由此，才有可能成為具有浪漫主義色彩的現(xiàn)代畫(huà)家。研究今天的工筆畫(huà)，不能只看到傳統(tǒng)繪畫(huà)的技術(shù)文脈以及自然景物的視覺(jué)摹擬，更應(yīng)該注意現(xiàn)代城市給予工筆畫(huà)家的當(dāng)代感受。今天的中國(guó)畫(huà)家，大多生活在信息繁多，生活方式與文化價(jià)值多樣化的城市，現(xiàn)代城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價(jià)值觀和未來(lái)觀。中國(guó)當(dāng)代工筆畫(huà)應(yīng)該從現(xiàn)代城市生活角度得到新的解讀，優(yōu)秀的工筆畫(huà)作品對(duì)現(xiàn)代城市中生活的人，應(yīng)該是精神的解毒劑，緩釋現(xiàn)代生活強(qiáng)加于人的緊張與焦慮，更是一個(gè)讓個(gè)體情感回歸自然的心靈家園。
在這樣一個(gè)急劇變化的時(shí)代，我們有理由追問(wèn)：“工筆畫(huà)在今天這個(gè)時(shí)代的價(jià)值何在？”過(guò)去它從屬于宮廷和皇家畫(huà)院，以歌功頌德、張揚(yáng)倫理為主要特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)富貴氣。今天，工筆畫(huà)一個(gè)非常重要的時(shí)代價(jià)值，就是在一個(gè)浮躁的時(shí)代提倡慢生活，提倡心靈的修養(yǎng)生息，反思現(xiàn)代人的生命境遇。當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)的迅速發(fā)展給了我們一種信心，它能夠擔(dān)當(dāng)這樣的責(zé)任，給予每一個(gè)悟?qū)λ囆g(shù)的人以精神上的慰藉，這一點(diǎn)正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要價(jià)值之一。
如果說(shuō)到“當(dāng)代”意味著淡化畫(huà)種和技術(shù)，這就意味著對(duì)畫(huà)種區(qū)分不要過(guò)分執(zhí)著，同時(shí)還有一個(gè)問(wèn)題，繪畫(huà)的技術(shù)是不是藝術(shù)的第一生產(chǎn)力要素呢？如果從藝術(shù)史看，技術(shù)是關(guān)鍵，在古典時(shí)期，技術(shù)和材料上的重大變化往往引領(lǐng)時(shí)代的變化。中國(guó)畫(huà)從墻上到絹上，從絹上到紙上帶來(lái)的巨大變化和整套審美價(jià)值觀的變化是根本性的。所以在古典藝術(shù)的范疇內(nèi)，怎么討論技術(shù)都不為過(guò)。就像青銅時(shí)代轉(zhuǎn)向鐵器時(shí)代，機(jī)械時(shí)代轉(zhuǎn)向信息時(shí)代，都是根本性的變化。但是當(dāng)下把技術(shù)要素放作為第一要素來(lái)構(gòu)建當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，缺乏說(shuō)服力，因?yàn)樗囆g(shù)的新技術(shù)開(kāi)發(fā)與傳播都很快，年輕人學(xué)習(xí)掌握新技術(shù)的能力很強(qiáng)，藝術(shù)從業(yè)者想僅僅依靠技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中脫穎而出，只是一種幻想。
今天，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)媒介語(yǔ)言越來(lái)越豐富，有一些言論甚至說(shuō)繪畫(huà)死亡了，在這種情況下，繪畫(huà)存在的價(jià)值和合法性在哪里？它還有沒(méi)有發(fā)展的可能性？如果有的話，它的空間在哪里？這些問(wèn)題都需要持續(xù)深入地探討。在我看來(lái)，在藝術(shù)史和藝術(shù)平行的領(lǐng)域，繪畫(huà)仍然是重要的研究對(duì)象，一個(gè)前沿的研究領(lǐng)域就是圖像和詞語(yǔ)的關(guān)系，詞語(yǔ)、概念和思想相關(guān)，并與后現(xiàn)代主義理念相吻合。但圖像是一個(gè)全球化的圖像，它的范圍很廣泛，不僅包括我們繪畫(huà)的形象，也包括電腦新媒體和各種各樣的影像所產(chǎn)生出來(lái)的一種更廣大的圖像范圍。
為了提升繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，我們應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意識(shí)。一方面繪畫(huà)應(yīng)該成為當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，另一方面繪畫(huà)要回望和深入開(kāi)掘自身的語(yǔ)言基礎(chǔ)，這兩個(gè)方面是相關(guān)聯(lián)的。西方繪畫(huà)最重要的是特別注重人在空間中的關(guān)系，這跟我們傳統(tǒng)繪畫(huà)以及埃及藝術(shù)的平面思維不一樣。藝術(shù)史上的一些藝術(shù)大家對(duì)藝術(shù)的研究與追求并不是在一幅作品上顯示出來(lái)的，例如文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家烏切羅專注于繪畫(huà)語(yǔ)言——透視的系統(tǒng)性研究，像科學(xué)家一樣全身心投入。但當(dāng)下的許多中國(guó)畫(huà)家對(duì)藝術(shù)的技術(shù)語(yǔ)言只是學(xué)習(xí)使用，缺少反思和研究意識(shí)。
“圖像?畫(huà)意”展覽在中國(guó)美術(shù)館舉行，正是出于對(duì)當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)創(chuàng)新實(shí)踐進(jìn)行反思、展示、交流的構(gòu)想，邀請(qǐng)胡勃先生及其多年來(lái)所教授學(xué)生共計(jì)21位重要的中國(guó)工筆畫(huà)家，展現(xiàn)他們的近期創(chuàng)作100余幅。對(duì)于這些畫(huà)家來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言怎樣在觀念表達(dá)中恰如其分地展開(kāi)敘述，工具和技術(shù)怎樣在創(chuàng)作中推動(dòng)表現(xiàn)的力度，筆墨與色彩怎樣超越原本的文化屬性，始終是創(chuàng)作的核心。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺(jué)形式的拓展，當(dāng)代藝術(shù)則是把藝術(shù)變?yōu)闊o(wú)所不在的生活——感覺(jué)狀態(tài)，這是從“形”到“態(tài)”的演變。從參展作品中我們可以看到，他們的思考在接續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，著力于圖像時(shí)代的繪畫(huà)意蘊(yùn)，也就是我們展覽的主題：圖像與畫(huà)意。本次展覽作品的審美追求大體上可以分為古雅之意（古意）、圖真之意（真意）、寫(xiě)心之意（寫(xiě)意）、幻象之意（幻意）這四個(gè)類型。所謂“古意”，是指作品對(duì)于傳統(tǒng)文化的致敬和歷史題材的表達(dá)；“真意”是指畫(huà)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活人物（包括邊疆各民族）的生活的真實(shí)圖繪和再現(xiàn)，表達(dá)了一種熱愛(ài)生活、直面現(xiàn)實(shí)的的真誠(chéng)態(tài)度；“寫(xiě)意”在這里不是指一種水墨技法，是指作品更多地表現(xiàn)了畫(huà)家的內(nèi)心情感和對(duì)世界的理解，作品形態(tài)可以是寫(xiě)實(shí)的，但價(jià)值趣味重在寫(xiě)心；而“幻意”則更多地表現(xiàn)了畫(huà)家的潛意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)流思緒，以及穿越古今俯仰天地的自由想象。總之，這些畫(huà)家在筆墨與色彩、造型與圖像、工筆與寫(xiě)意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等不同方向辛勤耕耘，為建構(gòu)具有中國(guó)氣派、民族特色、世界視野的當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)做出了各自的貢獻(xiàn)。希望這個(gè)展覽，可以作為對(duì)20世紀(jì)中國(guó)工筆畫(huà)復(fù)興潮流中的“中西融合”這一重要文脈的梳理，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)工筆人物畫(huà)的發(fā)展，產(chǎn)生一定的參照意義和研究?jī)r(jià)值。
注：
［1］高居翰《中國(guó)繪畫(huà)的率意與天然：一種理想的興衰》，《美術(shù)研究》2009年第1期。
［2］薛永年《在信息化圖像化的21世紀(jì)，寫(xiě)生的意義在哪里？》，《寫(xiě)生的傳統(tǒng)與當(dāng)下意義——中國(guó)美術(shù)太行論壇文集》，山西人民出版社，2015年。
［3］海德格爾《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，1997年，第86頁(yè)。
［4］W.J.T米歇爾《圖像學(xué)：形象、文本意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第45頁(yè)。
［5］周積寅編《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京，江蘇美術(shù)出版社，1985年8月第1版，第76頁(yè)。
［6］盧沉《談中國(guó)畫(huà)教學(xué)》，載中央美院中國(guó)畫(huà)系編《中國(guó)畫(huà)教學(xué)研究論集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第313頁(yè)。
［7］褚曉莉《寫(xiě)生是另一種自我表達(dá)》，《圖像?畫(huà)意——當(dāng)代工筆畫(huà)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展》，河北教育出版社北京頌雅風(fēng)文化藝術(shù)中心出版，2016年11月。
殷雙喜 中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，《美術(shù)研究》主編 100102
