16世紀(jì)開始的資本主義的發(fā)展導(dǎo)致資產(chǎn)階級和市民階層的產(chǎn)生，區(qū)別于皇室與教會，作為新的藝術(shù)贊助人，他們要求藝術(shù)表現(xiàn)自己的生活理想和審美趣味，這在荷蘭畫派的作品中有鮮明的表現(xiàn)。雖然倫勃朗面對新的贊助人的世俗要求表現(xiàn)出不妥協(xié)的立場，但總體上說，資產(chǎn)階級保持了對經(jīng)典藝術(shù)的敬畏和繼承，我們在19世紀(jì)美國對歐洲繪畫的學(xué)習(xí)和收藏過程中可以看到暴發(fā)的資本家對封建貴族藝術(shù)的仰慕和追隨。但是在資本主義發(fā)展到一定階段，精英藝術(shù)與大眾文化的矛盾不可避免地發(fā)生，法蘭克福學(xué)派批評家阿爾多諾認(rèn)為，頭腦麻木的工業(yè)資本主義工作需要麻木的頭腦，工人所需要的大眾娛樂是催眠性的，大眾文化的目的是控制和制造順從，這就產(chǎn)生了空洞的和標(biāo)準(zhǔn)化的商品文化，它剝奪了工人的批判性思維的可能性。20世紀(jì)初期的現(xiàn)代藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)主體性和批判性，從而導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)與主流社會的緊張關(guān)系。青年馬克思（1818—1883）關(guān)于資本主義社會的異化理論常被西方學(xué)者用來描繪現(xiàn)代主義者，尤其是前衛(wèi)藝術(shù)家，稱他們是反叛資本主義社會的、頹廢的少數(shù)派。正是資本主義的異化造就了前衛(wèi)藝術(shù)的象牙塔，藝術(shù)家在其中創(chuàng)造出不斷自我更新和自我批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)，從而成為與資本主義社會和大眾文化格格不入的精英藝術(shù)。馬克思曾指出“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對。”［1］

近十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展十分活躍，但是，在這種“繁榮”的背后，也存在著許多不同的發(fā)展思路和問題。早在2005年的第二屆成都雙年展上，評論家李公明與王林就對青年藝術(shù)家創(chuàng)作中的波普圖像和犬儒主義提出過尖銳批評，其主要觀點(diǎn)即“當(dāng)代藝術(shù)家距離社會問題太遠(yuǎn)”。他們認(rèn)為不能說新一代藝術(shù)家年輕就代表了這個時代的精神，當(dāng)代藝術(shù)中的政治性不能回避，中國的前衛(wèi)藝術(shù)如果不觸及當(dāng)代社會問題，其創(chuàng)作和展覽就是缺乏學(xué)術(shù)性的。對于兩位評論家的批評，策展人范迪安教授回應(yīng)說：“當(dāng)代藝術(shù)和大眾文化相關(guān)聯(lián)是我們討論的問題，說我們沒有考慮學(xué)術(shù)問題是不對的，技術(shù)和學(xué)術(shù)我們都要考慮。”［2］

范迪安的回答涉及了“當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化”這一重要問題，即對于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識？在對現(xiàn)代社會進(jìn)行批判性反思的宏大敘事之外，當(dāng)代藝術(shù)有沒有可能從其它方向介入當(dāng)下社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)的文化判斷，也提供了一種對過去30年來由85美術(shù)思潮所形成的現(xiàn)代主義思維模式進(jìn)行反思的機(jī)會。判斷一個展覽是否具有學(xué)術(shù)性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現(xiàn)代性的反思批判，而是看這個展覽與當(dāng)代社會的視覺關(guān)聯(lián)，以及這個展覽以何種方式組織和表達(dá)這種藝術(shù)與社會的視覺關(guān)聯(lián)。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與表現(xiàn)，正是新世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的重要課題。相對于西方發(fā)達(dá)國家，中國具有深厚歷史文化傳統(tǒng)和初步發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工業(yè)與商業(yè)環(huán)境，那么當(dāng)下中國的當(dāng)代藝術(shù)，在大眾文化的意義上會有怎樣的特殊表達(dá)方式和視覺形態(tài)？

1939年，格林柏格發(fā)表了他的現(xiàn)代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關(guān)系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街（Tin Pan Alley）樂隊(duì)的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現(xiàn)的和我們這個時代所特有的？格林伯格認(rèn)為，討論這一問題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗(yàn)與社會歷史背景之間的關(guān)系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術(shù)對資本主義現(xiàn)實(shí)的社會批判與歷史批判的不妥協(xié)態(tài)度。這種對現(xiàn)實(shí)的勇敢批判卻導(dǎo)致了現(xiàn)代派藝術(shù)家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產(chǎn)階級的政治（當(dāng)然，它無法拒絕資本主義的市場）。因此，先鋒派發(fā)展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態(tài)的混亂和激烈沖突中保持文化的運(yùn)行。“先鋒派藝術(shù)家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術(shù)局限于或提高到表現(xiàn)絕對來努力保持自己高水平的藝術(shù)，在這種對絕對的表現(xiàn)中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’和‘純詩’便應(yīng)運(yùn)而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容。”［3］

先鋒派藝術(shù)將注意力關(guān)注于藝術(shù)語言和表達(dá)媒介自身，將經(jīng)驗(yàn)還原為“為表達(dá)而表達(dá)，表達(dá)比所表達(dá)的東西更重要”，這種專業(yè)上的專門化、精英化和對題材內(nèi)容的冷漠，疏遠(yuǎn)了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關(guān)心使先鋒派在當(dāng)代文化的發(fā)展中由于缺乏群眾和市場基礎(chǔ)而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術(shù)在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業(yè)化所帶來的另一種“后衛(wèi)”藝術(shù)——庸俗藝術(shù)。根據(jù)格林伯格的歸納，它包括流行的商業(yè)性的藝術(shù)和帶有彩色照片的文學(xué)、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等（在今天，我們應(yīng)該加上電視娛樂節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)視頻、動漫、電腦游戲等），這實(shí)際上就是我們已經(jīng)熟悉的流行藝術(shù)與大眾文化，是一種為無聊青年、城市市民和住在城里的鄉(xiāng)下人所需要的消費(fèi)文化，這些青年、市民與民工對正統(tǒng)的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發(fā)無聊與城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術(shù)的生產(chǎn)模式做出了深刻的概括并且痛斥它對于志在創(chuàng)新的前衛(wèi)藝術(shù)的巧取豪奪，“庸俗藝術(shù)為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發(fā)現(xiàn)的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統(tǒng)中借取技法、訣竅、策略、經(jīng)驗(yàn)方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成份。它從歷史地積累起來的經(jīng)驗(yàn)庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術(shù)和文學(xué)曾是昨天屬于創(chuàng)新深奧藝術(shù)和文學(xué)的真正含義。”［4］

通俗文化的商業(yè)基礎(chǔ)在于其產(chǎn)業(yè)化和規(guī)?；?，而產(chǎn)業(yè)化的前提是萬眾仰慕的偶像和海量粉絲。美國學(xué)者羅文索（Lowenthal，1961）考察了1901年到1941年的雜志中的傳記文章，發(fā)現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)前的傳記英雄主要是生產(chǎn)偶像（idols of production）——工業(yè)資本家、政治家、嚴(yán)肅藝術(shù)家，他們的人生故事反映了“美國夢”——機(jī)會面前人人平等，只要奮斗就能成功。而一戰(zhàn)以后，英雄成為消費(fèi)偶像（ idols of  consumption）——主要來自娛樂界，如體育、電影明星。［5］今日占據(jù)中國媒體關(guān)注中心的是影視明星、歌星、網(wǎng)紅等，財(cái)富的迅速獲得主要來自地產(chǎn)、娛樂、互聯(lián)網(wǎng)。大眾（粉絲）主要關(guān)心的不是偶像的奮斗之路和公共形象，而是其私人生活，對偶像的了解和傳記的閱讀不再是嚴(yán)肅的受教育而是閑暇時間的打發(fā)，連重要的新聞門戶網(wǎng)站也要為這一類影視明星、歌星的私生活八卦辟出專門欄目以吸引網(wǎng)民。

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術(shù)與市場的關(guān)系日益緊密，本雅明所預(yù)見的復(fù)制性藝術(shù)對傳統(tǒng)的手工技藝和經(jīng)典藝術(shù)造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術(shù)不能再持有一種簡單的批判與聲討，而應(yīng)該更深入地研究當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代社會和大眾文化的復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術(shù)的全面否定（雖然他也承認(rèn)庸俗藝術(shù)有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風(fēng)味的東西）是站在美學(xué)前衛(wèi)的立場上反對流行藝術(shù)在藝術(shù)語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當(dāng)代流行藝術(shù)對大眾思維方式與生活態(tài)度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠(yuǎn)，與之相比，一些知識分子精英在專業(yè)刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進(jìn)幾個石塊，社會生活的潮流激變使我們和70后、80后乃至90后的青年之間日益陌生，而他們正是當(dāng)代藝術(shù)越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京798區(qū)舉行的藝術(shù)展覽和活動中，我們看到越來越多的陌生的年輕人面孔，他們對藝術(shù)的定義和態(tài)度與上一代人已有很大的不同。最重要的是在當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作中，我們看到越來越多的對于當(dāng)代社會的介入與表達(dá)，有關(guān)藝術(shù)語言和技術(shù)表達(dá)的問題不再居于中心，而是讓位于對于現(xiàn)實(shí)生活和個人經(jīng)驗(yàn)的綜合性表達(dá)。換句話說，如果我們一定要尋找當(dāng)代藝術(shù)中的前衛(wèi)性，那么這不再是一種專注于藝術(shù)語言與媒介的“美學(xué)前衛(wèi)”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學(xué)前衛(wèi)”。［6］在這一點(diǎn)上，中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了90年代中期的注重藝術(shù)語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術(shù)對于社會、政治的關(guān)心與表達(dá)。［7］區(qū)別在于，80年代青年藝術(shù)家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統(tǒng)的背景上所產(chǎn)生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術(shù)家更多地從個體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在微觀敘事的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學(xué)的概念，如果說，80年代的前衛(wèi)藝術(shù)還具有一種古典主義與理想主義的情結(jié)，它的表述方式更多地像一種“演說與宣言”。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特點(diǎn)，是一種單方面的自我表現(xiàn)，它所面對的，是藝術(shù)家想象中的文化傳統(tǒng)，作為一種叛逆與革命的對象，藝術(shù)家在自己的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中象征性地完成了對傳統(tǒng)的批判與摒棄。

當(dāng)代藝術(shù)中的價值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)換，當(dāng)代青年藝術(shù)家的表達(dá)方式更多地具有一種“自語與對話”的特點(diǎn)。觀察各種以當(dāng)代藝術(shù)為題的展覽，我們可以看到1970年代、1980年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)。這些畫家與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化、影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得另類的青春感受。當(dāng)然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們在藝術(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來源和材料媒材的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術(shù)評論家奧利瓦在《超級藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前衛(wèi)”（cold Trans avanguardia）的概念，這大概是借用了現(xiàn)代藝術(shù)中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語言的方式來利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價值的機(jī)會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語言是根據(jù)同樣的疏離以及折衷的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術(shù)家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認(rèn)的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設(shè)性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環(huán)繞其作品。”［8］在這里他實(shí)際上區(qū)分了早期現(xiàn)代主義的精致語言的前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養(yǎng)的流行藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的傳播越來越依賴于藝術(shù)信息的獲取和藝術(shù)活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發(fā)揮著影響力，藝術(shù)界的話語權(quán)力正在以藝術(shù)家——評論家——策展人——收藏家的鏈條進(jìn)行中心的轉(zhuǎn)移。當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)意識到通過展覽和大眾媒介建立起自己的符號系統(tǒng)即商品品牌識別系統(tǒng)，從而增加藝術(shù)神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號與已有的傳統(tǒng)文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費(fèi)聯(lián)系的公關(guān)策略。

美國藝術(shù)史家T·J·克拉克注意到前衛(wèi)藝術(shù)的這種復(fù)雜性，也就是前衛(wèi)藝術(shù)與“現(xiàn)代性”的關(guān)聯(lián)：“在1860年—1918年間作為藝術(shù)的一些前后聯(lián)系，前衛(wèi)藝術(shù)的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復(fù)雜和兼容的價值——必定從其它地方而不是從藝術(shù)中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構(gòu)想出來?；蛟S它表示了‘現(xiàn)代性’，因?yàn)槠矫嫘砸馕吨没糜X召喚出的廣告、商標(biāo)、時髦畫片和照片的純粹兩維性。”［9］

現(xiàn)在的問題是，我們?nèi)绾慰创@種與大眾文化具有血緣關(guān)系的流行藝術(shù)？清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳瑞林教授認(rèn)為：“我們不需要對藝術(shù)家提出過多的要求，現(xiàn)在主流的意識形態(tài)的消解，家長里短也能推動社會的發(fā)展，實(shí)際上改變社會的還是大眾藝術(shù)。改變社會思維方式的還是流行藝術(shù)。我對大眾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)比較感興趣。讓民眾感受藝術(shù)，也是好的。大家不要太刻意，現(xiàn)代藝術(shù)是很寬松的。”［10］陳瑞林教授的觀點(diǎn)反映了后現(xiàn)代主義思想對中國知識界與藝術(shù)界的影響，流行藝術(shù)已經(jīng)并且將會獲得更為寬容的發(fā)展環(huán)境。

對于主流藝術(shù)而言，從來沒有純粹的為藝術(shù)的藝術(shù)，只有為社會的藝術(shù)，藝術(shù)的教化功能和思想傳播功能是其主要訴求。這種思想可以追溯到空想社會主義，其代表人物圣西門認(rèn)為藝術(shù)家將向社會揭示燦爛的未來，并以新文明的前景激勵人們。在一篇藝術(shù)家同科學(xué)家對話的文章里，圣西門賦予“先鋒派”一詞以現(xiàn)代文化的含義，并且主張精英藝術(shù)要采取一切方式對社會施加影響：

“是我們，藝術(shù)家們，將充當(dāng)你們的先鋒。因?yàn)閷?shí)際上藝術(shù)的力量最為直接迅捷：每當(dāng)我們期望在人群里傳播新思想時，我們就把它們銘刻在大理石上或印在畫布上；……我們以這種優(yōu)先于一切的方式施展振聾發(fā)聵的成功影響，我們訴諸于人類的想象和情感，因而總是要采取最活潑、最有決定性意義的行動……

……對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時代里沖鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運(yùn)！這才是藝術(shù)家的職責(zé)與使命……”。［11］

可以看出，圣西門主要是從社會學(xué)的角度對前衛(wèi)藝術(shù)下定義，其中包含著功利性的工具主義的革命目的，這與格林柏格的“美學(xué)前衛(wèi)”——即從藝術(shù)自身，從藝術(shù)形式、藝術(shù)媒介的自我革命這一角度來分析“前衛(wèi)”藝術(shù)是有很大區(qū)別的。但圣西門注意到前衛(wèi)藝術(shù)要采取激進(jìn)而活潑的行動，從而肯定了前衛(wèi)藝術(shù)的“創(chuàng)新”特質(zhì)以及它與傳統(tǒng)之間的張力。

圣西門“用藝術(shù)來傳播新思想并改造社會”的藝術(shù)觀，在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，毛澤東認(rèn)為五四以來中國的新文化大軍是革命隊(duì)伍的一部份，文化與軍事都是改造社會的有力武器。新中國以來的藝術(shù)，其主體是以大眾化的民族化的藝術(shù)形式喚起民眾，是以大眾文化化大眾，它所實(shí)現(xiàn)的，是一種大眾文化與宏觀政治的結(jié)合。這種以藝術(shù)的方式教化民眾的思想，就是中國古代孔子所提倡的“寓教于樂”的道德藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)知識分子以藝術(shù)的方式將精英文化與思想“灌輸”到底層民眾中的教育功能。

1843年，馬克思在《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》中指出：“哲學(xué)把無產(chǎn)階級當(dāng)作自己的物質(zhì)武器，同樣，無產(chǎn)階級也把哲學(xué)當(dāng)作自己的精神武器；思想的閃電一旦徹底擊中這塊素樸的人民園地，德國人就會解放成為人。”［12］ 1844年，恩格斯在《共產(chǎn)主義在德國的迅速發(fā)展》中，明確地使用了“灌輸”這個概念。在說到社會主義在德國的“傳播之快簡直是一個奇跡”時，他特別提到德國畫家許布納爾描繪西里西亞紡織工人的一幅畫，“從宣傳社會主義這個角度來看，這幅畫所起的作用要比一百本小冊子大得多……當(dāng)然給不少人灌輸了社會的思想”。 ［13］列寧根據(jù)考茨基的相同論斷，也認(rèn)為“工人本來也不可能有社會民主主義的意識。這種意識只能從外面灌輸進(jìn)去，……。”［14］

20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)精英藝術(shù)對于社會發(fā)展的重要價值，與古典主義不同的是，它將個體的自由與發(fā)展置于集體價值觀之上，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代主義與社會民眾的沖突，它所受到的不理解和冷遇，造就了梵高、塞尚、賈柯梅蒂等藝術(shù)家的個人神話。今天，在后現(xiàn)代主義看來，已經(jīng)不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術(shù)和受震撼的社會之間那種張力，這是一種普遍的觀點(diǎn)。它證明了在西方社會，先鋒派已經(jīng)取得了勝利，社會本身已經(jīng)接受了創(chuàng)新與變革，但這恰恰導(dǎo)致了“前衛(wèi)”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務(wù)。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術(shù)經(jīng)過現(xiàn)代主義的前衛(wèi)洗禮，已經(jīng)獲得了一種文化沖動力，即藝術(shù)“已呈現(xiàn)出一種追求新穎和獨(dú)創(chuàng)性的主導(dǎo)性沖動，以及尋求未來表現(xiàn)形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創(chuàng)新的設(shè)想本身遮蓋了實(shí)際變革的成果。”［15］

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)死亡，理由是在當(dāng)代藝術(shù)中，形式革命的空間已經(jīng)發(fā)掘殆盡。而前衛(wèi)藝術(shù)極端強(qiáng)調(diào)的個性在現(xiàn)代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運(yùn)。?？抡J(rèn)為，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權(quán)力關(guān)系中存在，為這種關(guān)系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規(guī)范化，個體接受社會權(quán)力的制約和社會規(guī)范，自覺內(nèi)化，這是一種被動的“生產(chǎn)性的主體”。但福柯也強(qiáng)調(diào)個人要從被他人改變轉(zhuǎn)向自我轉(zhuǎn)變，從而發(fā)展出以分散、多元對抗統(tǒng)一性的“微觀政治”。“微觀政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強(qiáng)調(diào)主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構(gòu)建金字塔式的等級體系的辦法，來發(fā)展行為、思想和欲望。”［16］

在?？碌闹髦校饕懻摰氖乾F(xiàn)代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規(guī)范化，個人處在全方位的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)體系中，每一種人際關(guān)系都是一種權(quán)力關(guān)系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在?？碌耐砥?，他注意到了這一點(diǎn)，從強(qiáng)調(diào)“統(tǒng)治技術(shù)”轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)“自我技術(shù)”，即個人如何被他人改變轉(zhuǎn)向如何實(shí)現(xiàn)自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發(fā)展起來的多元的自主斗爭，用一種后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)概念取代了現(xiàn)代的宏觀政治學(xué)概念。通俗地說，當(dāng)分散的個體不具有對整體社會中心權(quán)力的控制權(quán)時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權(quán)。“無產(chǎn)階級要解放全人類，首先要解放自己”。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制（將個人置于規(guī)范性約束下的）霸權(quán)話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，個體擺脫規(guī)戒性權(quán)力的束縛，通過創(chuàng)造新的欲望形式和快感形式來重塑軀體，從而顛覆規(guī)范化的主體認(rèn)同和意識形式。將“快感”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當(dāng)代藝術(shù)對于傳統(tǒng)價值的一種和平顛覆的后現(xiàn)代策略，這就要求我們對當(dāng)代藝術(shù)中的“快感”和“欲望”從社會學(xué)的角度還原它在現(xiàn)實(shí)生活中的大眾基礎(chǔ)，這也是我們了解行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的一個切入點(diǎn)。

    在我看來，當(dāng)代藝術(shù)對于社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統(tǒng)價值與觀念的解構(gòu)與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當(dāng)代青年藝術(shù)家在認(rèn)同、參與、體驗(yàn)甚至享受當(dāng)代生活的外表下，正在發(fā)展出一種對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和價值觀具有解構(gòu)性的藝術(shù)圖像系統(tǒng)。以邱黯雄、王慶松、張小濤、李占洋、UNMARK、陳可、羅丹、由金、鄭達(dá)、牟柏巖、曹暉等人為例（更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現(xiàn)商業(yè)復(fù)制對當(dāng)代生活與個人情感的模式化塑造），他們的作品都反映出我們時代的社會變遷以及卡通文化、數(shù)碼影像對當(dāng)代青年的深刻影響。在與青年藝術(shù)家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經(jīng)驗(yàn)得以表達(dá)，在這種表達(dá)的背后，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，?？略凇墩搨惱韺W(xué)的系譜學(xué)》一書中說到：“我們必須像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己”，也許我們可以將這句話轉(zhuǎn)換為“我們必須在藝術(shù)創(chuàng)造中創(chuàng)造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂“自由”，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復(fù)制過去的規(guī)范模式。

社會主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是一種整體性的美術(shù)，主題與思想是其主體，寫實(shí)主義是其語言基礎(chǔ)。社會主義視覺經(jīng)驗(yàn)或者說社會主義美術(shù)經(jīng)驗(yàn)包括圖像和語言，前者的意義生成和價值判斷比較明顯，后者的價值觀（真實(shí)、科學(xué)、可信）比較隱晦。社會主義美術(shù)并未隨著經(jīng)濟(jì)體制的改革而成為過去，在當(dāng)下，它在主流美術(shù)界和當(dāng)代藝術(shù)界以不同的方式得以延續(xù)。有不少當(dāng)代藝術(shù)家如徐冰和隋建國都宣稱社會主義美術(shù)是他們的藝術(shù)知識系統(tǒng)中的重要部分，他們對圖像的態(tài)度和表達(dá)，是對社會主義美術(shù)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。岳敏君用寫實(shí)主義語言創(chuàng)作一種挪用的圖像，從圖像到語言都來源于社會主義美術(shù)體系，只是表達(dá)不同。具體說來，從延安開始，直到當(dāng)下的社會主義美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，可以概括為架上繪畫、革命題材、寫實(shí)語言，而近20年來的中國當(dāng)代藝術(shù)，由于藝術(shù)家所受到教育影響，基本上仍然以架上繪畫為主，只是在表現(xiàn)語言和結(jié)構(gòu)形象方面與主流美術(shù)有所不同。

近十年來中國當(dāng)代藝術(shù)中的主要借鑒，不是90年代王廣義的安迪·沃霍爾式的單線平涂，而是李希特的影像繪畫，這里有市場的因素。從東德到西德，李希特的語言表達(dá)方式，發(fā)生了從寫生到表現(xiàn)和抽象的變化。東歐社會主義的記憶逐漸讓位于西方主流美術(shù)的語言系統(tǒng)。1950年代美國中情局推出抽象表現(xiàn)主義，針對的是前蘇聯(lián)的社會主義寫實(shí)主義美術(shù)。除了十月革命前后短暫的現(xiàn)代主義，康定斯基、李西斯基、馬列維奇等現(xiàn)代藝術(shù)家，蘇聯(lián)一直是寫實(shí)主義一統(tǒng)天下。希特勒將現(xiàn)代主義藝術(shù)稱之為“墮落藝術(shù)”，對柯勒惠支的表現(xiàn)主義進(jìn)行批判，不僅是因?yàn)樗憩F(xiàn)工農(nóng)大眾。

今天的當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，表面上是語言形態(tài)的轉(zhuǎn)型，但在價值與意義上，正在超越1985年以來以政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義為代表的早期現(xiàn)代藝術(shù)，這兩種藝術(shù)類型都是社會主義美術(shù)的反思和延續(xù)，或者說反思中的延續(xù)。當(dāng)然，他們在藝術(shù)史中正在成為過去，當(dāng)下主要在市場中獲得延續(xù)。而在當(dāng)代藝術(shù)中，我們注意到大眾藝術(shù)對先鋒藝術(shù)毫不客氣的挪用的同時，也注意到精英藝術(shù)家對大眾文化從拒斥、反諷到挪用、戲仿的反向接納。正是在這種雙向性的相互挪用的接納過程中，當(dāng)代藝術(shù)與大眾藝術(shù)走到了一起，以大眾藝術(shù)的形式包裹其批判觀念，另一些藝術(shù)家則放棄了批判立場，在資本的哄抬和市場的追逐下開始了愉悅的同居生活。

美國藝術(shù)史家路西·史密斯在他的《1945年以來的視覺藝術(shù)》一書中，把西方美術(shù)20世紀(jì)下半葉的發(fā)展趨向概括為三點(diǎn)：“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。”這三個轉(zhuǎn)變的前一部份體現(xiàn)了現(xiàn)代派的特點(diǎn)，后一半體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，表明了當(dāng)代藝術(shù)與20世紀(jì)早期現(xiàn)代藝術(shù)的重要區(qū)別，即從對社會的俯視對大眾文化的拒斥轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的接納與共存。

正是從大眾文化的微觀層面上，我們可以窺見世紀(jì)之交中國社會正在發(fā)生的新的價值觀念與理想景觀的形成。這種新的價值觀念主要生產(chǎn)于現(xiàn)代大城市，“城市”既是欲望滿足的消費(fèi)之地，又是話語和欲望的生產(chǎn)中心；“景觀”的意義不僅在于用新的視覺觀念和語言表現(xiàn)一座城市，也在于記錄了我們時代的精神和情感的歷史，并且表現(xiàn)了我們時代與社會的文化特征。而大眾文化與流行藝術(shù)也因此具有了在中國這一獨(dú)特的時間與空間場所中作為社會變遷與文化風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的標(biāo)識功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎(chǔ)上成長起來的新一代青年，我們可以看到，以影像文化為基礎(chǔ)的時尚消費(fèi)和傳媒形象的不斷變化已經(jīng)并且將迅速地改變我們的文化結(jié)構(gòu)與心理方式，正如西方馬克思主義理論家詹姆遜所斷言，以視覺為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗(yàn)方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式。

從這一觀點(diǎn)來看，當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性的重心不再是藝術(shù)語言的不斷革命，而是其作為邊緣與中心的沖突、個體與體制的對抗所具有的主體自覺性。也就是說，當(dāng)代藝術(shù)的特征，一是以藝術(shù)手段表現(xiàn)自己的獨(dú)特性，不受任何統(tǒng)一性的制度與思想的控制；另一方面是與既成規(guī)范和趣味的對立，以富于想象力的藝術(shù)思維和行動表達(dá)對于現(xiàn)代人的生存境遇的思考。

今天，通過廣告與傳媒，商業(yè)化的具象藝術(shù)無論是以古典寫實(shí)的形態(tài)出現(xiàn)還是以波普藝術(shù)的樣式流行，都反映出當(dāng)代藝術(shù)對世俗生活的屈從。在這一歷史背景中來看中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)，不僅具有早期現(xiàn)代主義藝術(shù)通過與現(xiàn)實(shí)和公眾的緊張關(guān)系來表明自己的不妥協(xié)立場，也反映出抽象藝術(shù)家對于寫實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系的自覺反思，對于藝術(shù)自主和形式自由的堅(jiān)定信念。但是這種獨(dú)立性和純粹性不應(yīng)該成為藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)與人性的理由，我們需要警惕的是那種強(qiáng)調(diào)絕對客觀的純粹藝術(shù)對于人性的疏離，以及具有虛無主義、神秘主義傾向的技術(shù)化藝術(shù)。

抽象藝術(shù)在當(dāng)代的主要困境在于精英藝術(shù)家與大眾的隔閡，這是因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的高度專業(yè)化。與寫實(shí)性的政治藝術(shù)和波普藝術(shù)不同，抽象藝術(shù)所積累的主要是與人的視覺或者說整體性感覺（觸覺、聽覺、嗅覺等）相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)，而寫實(shí)性藝術(shù)則關(guān)注的是人的日常生活的再現(xiàn)與社會利益沖突中的群體價值。

    今天的中國當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該重建中國人的精神信仰。哈貝馬斯看到現(xiàn)代社會由于分工而形成的精英文化（專家文化）和大眾文化（公眾文化）的鴻溝有日漸擴(kuò)大的趨勢。“通過專家的研究和反思形成的文化積累，并沒有直接和必然地變成日常實(shí)踐的財(cái)富。傳統(tǒng)意義已被貶值的生活世界將變得越發(fā)貧困。”對于精英藝術(shù)家來說，傳統(tǒng)的“藝術(shù)教化”模式已經(jīng)失效，在現(xiàn)代社會的階層分化中，藝術(shù)家作為知識分子階層的身份與功能日益模糊。有一些成功藝術(shù)家成為富裕的社會名流，更多的“不成功“的藝術(shù)家成為社會底層的散沙，例如北京宋莊來自全國的許多“藝術(shù)家”要為生計(jì)而掙扎，離他們心中的“藝術(shù)夢”越來越遠(yuǎn)。

哈佛大學(xué)教授杜維明認(rèn)為，我們正處在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，付出的代價非常深刻，比如生態(tài)環(huán)境的破壞、社群的解體，再加上嚴(yán)重的貧富不均。還有一個很嚴(yán)峻的問題是市場經(jīng)濟(jì)使我們的社會成了市場社會，我們的精神世界不存在了。道德理想比如誠信，已成了稀有價值。他指出：“我們除了積累經(jīng)濟(jì)資本以外，還要有社會資本。除了科學(xué)技術(shù)能力以外，還要有文化的能力。除了物質(zhì)條件以外，還要有精神價值。我們不能對自己的傳統(tǒng)文化進(jìn)行無情無理的批判，這會使我們的自信心完全喪失?，F(xiàn)在應(yīng)該進(jìn)行平等互惠的對話，這是一種關(guān)于核心價值的文明對話。除理性外，應(yīng)該也發(fā)展一種慈悲和同情；除權(quán)利外，還有責(zé)任；除了自由，還有平等、公正；除了個人尊嚴(yán)，還有社會的整合、和諧。這些都是豐富的傳統(tǒng)資源。開發(fā)傳統(tǒng)資源的內(nèi)在價值，就是可以使我們的身心挺立，使我們與他人進(jìn)行互惠交談時可以有所“本”，也就是有人的主體性。我們不僅要向西方學(xué)習(xí)，向現(xiàn)代化學(xué)習(xí)，也要向其他民族學(xué)習(xí)；我們不僅要向過去學(xué)習(xí)，還要建立未來的記憶。建立未來記憶是我們現(xiàn)在的任務(wù)，我們希望傳給下一代以及他們的下一代的是什么。我們是一個源遠(yuǎn)流長的民族，同時是一個自‘五四’以來飛速發(fā)展的民族，健忘的民族，由于各種原因，歷史受到不同程度的扭曲。幾千年的歷史如何落實(shí)在現(xiàn)在的世界，是非常嚴(yán)峻的考驗(yàn)。”［17］

同樣，新浪評論作者李方也認(rèn)為，一個社會的韌性和長治久安，包括正確價值觀的建立，離不開具有組織能力的社會中間層。任何一個良性的社會，古今中外，都必須由三層構(gòu)成：作為頂層的政府、作為底層的散戶、作為中間層的社會組織。當(dāng)下中國社會有著強(qiáng)烈的公眾焦慮，這是對于社會缺乏中間層、進(jìn)而無法確立正確的價值觀和行為規(guī)范的焦慮。［18］

按照哈貝馬斯的觀點(diǎn)，藝術(shù)家與知識分子聚集的文藝沙龍(literary salon)可以視為政府與私人領(lǐng)域之間的一種中間階層的言論空間。哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（Strukturwandel der Offentlichkeit）一書中將其作為資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的發(fā)生進(jìn)行了討論。他認(rèn)為：“資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力自身，以便就基本上已經(jīng)屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的私人交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問題同公共權(quán)力機(jī)關(guān)展開討論。這種政治討論手段，即公開批判的確是史無前例。”［19］哈貝馬斯認(rèn)為，所謂“公共領(lǐng)域”，首先是指我們社會生活的一個領(lǐng)域，像“公共意見”這樣的事物能夠在這個領(lǐng)域中形成。它原則上是向所有公民開放的。公共領(lǐng)域的一部分由各種對話構(gòu)成，在這些對話中，作為私人的人們來到一起，從而形成公眾。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，他們是在非強(qiáng)制情況下作為一個群體來行動的，并具有可以自由集合、組合的保障，可以自由地表達(dá)和公開他們的意見。［20］

在今天，“向所有公民”開放的代表性領(lǐng)域除了商業(yè)消費(fèi)就是網(wǎng)絡(luò)與移動通訊。這里，我要提到上海師范大學(xué)的油畫家張晨初，這位畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系古典寫實(shí)油畫專業(yè)的研究生，近年來探討“互聯(lián)網(wǎng)＋”的藝術(shù)創(chuàng)作方式，深度介入中國社會的價值表達(dá)。他選擇這個時代通過傳媒而廣為人知的公眾人物，運(yùn)用其嫻熟的油畫肖像技巧，采用微博互動的方式，與網(wǎng)友乃至被畫的肖像本主進(jìn)行互動，展開創(chuàng)作，在2012—2015年里創(chuàng)作了108位知名人物，以“時代微影——中國角色”的主題，出版了專題畫集，成為中國當(dāng)代社會價值觀演進(jìn)的微觀視覺藝術(shù)史。張晨初的實(shí)踐表明，中國當(dāng)代藝術(shù)家可以在過去時代的“國家敘事”和“集體記憶”之外，選擇一種“個體敘事”，以藝術(shù)家個人的角度觀察和表達(dá)我們時代的變化。當(dāng)代青年藝術(shù)家面對網(wǎng)絡(luò)時代的大眾文化，并非無所作為，他們可以用視覺藝術(shù)的方式參與重建中國人的精神信仰，這樣，重提“深入生活”，了解當(dāng)代中國人的生存處境和心理狀態(tài)，就是十分必要的。當(dāng)代藝術(shù)家無論采用何種藝術(shù)媒介，表達(dá)何種深奧理念，如果脫離現(xiàn)實(shí)生活，只會成為空洞的樣式主義藝術(shù)家，或是風(fēng)格化的商業(yè)藝術(shù)家。同樣，藝術(shù)介入社會不再是以宏大的觀念為前提，而是來自個體的生存經(jīng)驗(yàn)，這正是福柯所說的“微觀政治”。對此，青年藝術(shù)家張小濤博士的觀點(diǎn)具有代表性，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家對于社會的介入和批判，要從自我做起。他說：“我很質(zhì)疑用道德去批判藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)、人與事，關(guān)鍵要落實(shí)到自己要如何去介入社會，如何去改變自己，改變現(xiàn)實(shí)？不要妄想自己扮演末日的審判者，先拷問自己，從細(xì)胞開始去改變?nèi)粘Ｉ?，改變?nèi)粘＞褪歉淖兾磥怼?rdquo;［21］

注：

［1］《馬克思恩格斯全集》第26卷，第296頁。

［2］所引觀點(diǎn)見《成都雙年展學(xué)術(shù)座談會紀(jì)錄》，柳淳風(fēng)記錄整理，未公開發(fā)表。

［3］格林伯格《先鋒派與庸俗藝術(shù)》，載《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年10月第1版，第191頁。

［4］同上，第195頁。

［5］維多利亞·D.亞歷山大《藝術(shù)社會學(xué)》，江蘇美術(shù)出版社，2009年第1版，第32—33頁。

［6］關(guān)于這兩種前衛(wèi)的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛(wèi)》，載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。

［7］藝術(shù)評論家栗憲庭有一句著名的話：“重要的不是藝術(shù)”，說明了80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的社會學(xué)性質(zhì)而不是美學(xué)性質(zhì)。

［8］奧利瓦《超級藝術(shù)》，湖南美術(shù)出版社，毛建雄、艾紅華譯，1998年5月第1版，第10頁—11頁。

［9］T·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司，1988年。

［10］同［2］。

［11］圣西門《有關(guān)文學(xué)、哲學(xué)和工業(yè)的觀點(diǎn)》，載《美國歷史評論》第73期，1967年12月號。轉(zhuǎn)引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年5月第1版，第81頁。

［12］《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1995年版，第15—16頁。

［13］（《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第589-590頁。

［14］（《列寧全集》第6卷，人民出版社1986年版，第29頁。）

［15］丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989年5月第1版，第79頁。

［16］?？隆斗炊淼腋λ剐蜓浴?，轉(zhuǎn)引自［美］道格拉斯·凱爾納《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社，2001年9月第1版，第70頁。

［17］杜維明《新世紀(jì)文化中國面臨的挑戰(zhàn)》，《新華月報》2010年第17期，第78頁。

［18］李方《李彥宏你為什么不道歉》，公號冰川思想庫2016年05月04日08:46 新浪評論。

［19］具體討論可參見[德]哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，學(xué)林出版社，1999年，第32、35、36、61頁。

［20］汪暉、陳燕谷主編《文化與公共性》，三聯(lián)書店，1998年，尤爾根·哈貝馬斯著，汪暉譯《公共領(lǐng)域》一文，第125—126頁。

［21］張小濤《癲狂的民間》，2016年中央美術(shù)學(xué)院博士論文（未發(fā)表），第77頁。

（原載《文藝研究》2005年第11期，2016年5月再次修改）