內(nèi)容提要：本文討論了作為藝術(shù)語言方式和藝術(shù)媒介的身體藝術(shù)——行為藝術(shù)的歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動與宗教儀式，在這兩種方式中，偶像與偶像制造者、解釋者、崇拜者都同時在場。行為藝術(shù)的儀式化使其從日常生活世界中獨立出來，成為一種精神生活的象征性儀式。對于行為藝術(shù)來說，身體的激情固然重要，但建立在歷史與文化的傳統(tǒng)之上理性的思考，則可以使行為藝術(shù)指向人類歷史的文化記憶，從而使行為藝術(shù)的主題具有更大的闡釋空間與多次實施的可能性。
關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；儀式；記憶
1988年我在《中國美術(shù)報》上有一篇短文，討論了藝術(shù)創(chuàng)新的觀念與語言材料的關(guān)系。藝術(shù)語言作為人對存在的探詢和呈現(xiàn)，不僅是一種意識的表達工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過召喚人進入兩種語言而使人與存在的關(guān)系更富于意味。一種是不真實的抽象概念語言（知識系統(tǒng)，精神文化），一種是真實的更靠近事物原初源泉的藝術(shù)語言，即日常生活世界是意義的產(chǎn)生領(lǐng)域，人類的生存經(jīng)驗，包括圖像與材料的體驗。如果我們把近現(xiàn)代哲學的歷史理解為“對生命意義的不斷追問和斗爭”，那么，藝術(shù)在這一意義上就不再是傳統(tǒng)哲學意義上的工具、手段，不是通過藝術(shù)語言去表現(xiàn)某種抽象的絕對精神和終極目的、某種以理性概念呈現(xiàn)的“真理”，而恰恰是通過藝術(shù)語言去呈現(xiàn)藝術(shù)自身在現(xiàn)代哲學意義上的“藝術(shù)真理”，即通過藝術(shù)達到對世界整體的知覺把握和“緘默”表達。這樣，作為中介的藝術(shù)語言就獲得了存在的本體意義。正如本雅明的語言哲學所指出，在萬物的自然中，萬物傳達他們的精神意義，“精神存在于語言中而不是通過語言傳達其自身”。一如維特根斯坦所說：“想象一種語言，意味著想象一種生活形式?！保?］
這里討論的“藝術(shù)語言”，既包括藝術(shù)家對于藝術(shù)形式的表現(xiàn)，也包括藝術(shù)家對于藝術(shù)材料（媒介）的運用，而現(xiàn)實之物與人的身體都可以成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在日常生活的世界中，物質(zhì)與行為不僅可以生產(chǎn)和滿足人的日常生活的物質(zhì)需求，也生產(chǎn)和滿足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物質(zhì)基礎(chǔ)和精神生活的兩個層面上，成為價值與意義的生產(chǎn)之域。傳統(tǒng)藝術(shù)是個人通過處理物、運用物來表現(xiàn)人與物的關(guān)系，在20世紀的行為藝術(shù)中，人將自身和肉體當作物——藝術(shù)的媒介物來表現(xiàn)人與世界的關(guān)系。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，人與物的關(guān)系并不取決于物與人的距離，大多數(shù)人對于身邊之物，只是使用，并不觀照，這樣人身處物中，與物的關(guān)系不親近，只有我們走向物體，才能敞開物性，領(lǐng)悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考?！痹诋敶囆g(shù)中，大多數(shù)人對于身邊的人及其行為，只是觀看，并不觀照，只有在某種特定的時間與空間中，藝術(shù)家的行為才會成為一種特殊的觀照對象，成為觀者的觀看與反思對象，從而將人的日常行為轉(zhuǎn)換成為所謂的“藝術(shù)行為”。問題在于，什么樣的日常行為在何種條件下可以視為“藝術(shù)行為”？藝術(shù)行為與日常行為的界限劃在何處？這一問題涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)與當代藝術(shù)的差異，也涉及到藝術(shù)與生活的邊界。
在傳統(tǒng)的精英藝術(shù)中，藝術(shù)是一種“身外之物”，是可以觀看和崇拜的客觀對象。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家本身成為“物”，藝術(shù)作品即藝術(shù)家的身體與行為的合二為一，藝術(shù)即“身內(nèi)之物”，或者說，藝術(shù)與藝術(shù)家的“肉體之物”合為一體。由此，藝術(shù)不再是高高在上的神秘的膜拜物，而成為“道在肉身”，“一花一世界”的物自體。每個人都具有行為藝術(shù)的可能性，重要的是如何開啟其自我意識的“覺悟”。本雅明（Walter?Benjamin?1892—1940）在他的代表性著作《機械復制時代的藝術(shù)作品》（1936）中，預見到20世紀以攝影和電影為代表的復制性藝術(shù)所帶來的重要轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的具有膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；觀眾對藝術(shù)的凝神專注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。在這一轉(zhuǎn)變過程中，性質(zhì)從膜拜轉(zhuǎn)向游戲，消費對象從精英轉(zhuǎn)向平民。這種機械復制（例如手機與電腦中的博物館作品圖像），使人們以對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的崇拜轉(zhuǎn)化為一種隨處隨時可以獲得的日常文化消費，他們對于經(jīng)典藝術(shù)品的崇拜逐漸消散，用本雅明的概念來說，即“揭開事物的面紗，破壞其中的‘靈光’（aura，也有譯為‘光暈’、‘韻味’等），這就是新時代感受性的特點”。［2］
但是，在今天多樣化的當代藝術(shù)中，“靈光”是否真的消失了？難道當代的“藝術(shù)世界”和文化體制不是在持續(xù)地生產(chǎn)藝術(shù)明星與各路“天王”嗎？難道當代藝術(shù)家不是都在追求與眾不同的“獨特性”嗎？這種對“獨特性”的追求，其目的即是獲得世俗社會對藝術(shù)家的“迷信”——迷思的信仰。在世俗生活的意義上，“王”與“神”也許是有區(qū)別的，但人們對于“王”與“神”的崇拜依然是明顯的，否則我們?nèi)绾蚊鎸π畔r代的蕓蕓“粉絲”？其實，當代藝術(shù)在資本的操控下，既具有解構(gòu)性的“去魅”特點（人人都是藝術(shù)家，每個人都可以有15分鐘成為世界名人的機會），也具有不斷造星、造神的特點，信仰問題比歷史上任何時期都更加困惑現(xiàn)代人的精神生活，這從當今世界全球性的宗教擴張與宗教沖突中可以得到明證。
本雅明認為，傳統(tǒng)并未消失，傳統(tǒng)就是當下活生生的現(xiàn)實，時時在變化。他舉出古希臘的維納斯為例，說明古希臘人將其視為儀式崇拜物，中世紀教會人士將其當作險惡的異教偶像，兩者卻有一個共通之處，即都感受到維納斯的“靈光”。這樣看來，今天的藝術(shù)作品仍然來自遠古的崇拜儀式，起先用于魔法儀式，后來用于宗教儀式，如果失去這一儀式的功能，就會失去其“靈光”。自文藝復興以后，藝術(shù)被賦予“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學崇拜，經(jīng)典與名作保持著其神秘與“靈光”，只有在機械復制時代，藝術(shù)作品的“靈光”才逐漸消逝，美學為政治所代替，而在當代，美學與生活的界限日漸模糊。
馬克思在《資本論》中用“拜物教”的概念去解釋資本主義經(jīng)濟的本質(zhì)。盡管經(jīng)濟存在于整個人類活動之中，但是它卻有著一個領(lǐng)域的外觀，在這個領(lǐng)域中，物（things）是受到控制的，它決定了自己的價格。根據(jù)馬克思的說法，這樣的一種經(jīng)濟觀使得商品具有了神物的特征，把它看作具有神秘力量的東西。阿德蘭·皮博（1948—??）認為，藝術(shù)世界也同樣具有拜物的特征，因為它把藝術(shù)作品看作是特立獨行的實體，注定不受我們控制。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家往往將其行為視為一種具有“偶發(fā)性”的天啟，具有某種隨機的、不可控的特征，這一特征甚至會引發(fā)現(xiàn)場觀眾的偶發(fā)性參與，其行為與結(jié)果也是不可預料的。
在阿德蘭·皮博的論文《行為與藝術(shù)品的拜物教》中，這位關(guān)注社會的藝術(shù)家和思想家，既批評了我們看待藝術(shù)的方式也討論了行為藝術(shù)的特殊身份。盡管像阿瑟·丹托和喬治·迪基那樣的哲學家、美學家，已經(jīng)使我們注意到在賦予對象以藝術(shù)身份的過程中藝術(shù)世界所擔當?shù)慕巧撬麄儾]有對這一過程進行批判，皮博認為這樣的理論模糊了藝術(shù)被生產(chǎn)和觀看的真正機制。
我認為，在藝術(shù)作品的“靈光”為商業(yè)資本與復制性藝術(shù)所逐漸呑食的時代（如同天狗吞月），今天的行為藝術(shù)恢復了遠古藝術(shù)的某種儀式化功能，并且與宗教相結(jié)合，將某種偶像性的崇拜帶入現(xiàn)代資本社會的氛圍。在基督教的教堂中，基督像（畫像和雕像）的在場，是作為基督形象的替代者，成為信徒的崇拜對象。遠古藝術(shù)的神秘性與宗教藝術(shù)的偶像崇拜成為今天許多行為藝術(shù)的內(nèi)在特征，前者將藝術(shù)家的角色轉(zhuǎn)換為一種“神啟”的代言人，后者通過行為藝術(shù)家的“受難”與“自虐”，使其獲得了一種類似于耶穌受難所給予世人的震驚與道德召喚?！笆茈y”在這里成為一種宣教性的儀式，耶穌戴荊冠、背十字架行走，手腳被釘于十字架上的故事，成為今天許多行為藝術(shù)的“原型”與“母題”，例如何云昌從自己的身體上取下一段肋骨送給女友作為項飾；實行“一米的民主”，即由十余個參與者投票，決定是否將其身體劃開一米。與2000年前后楊志超在身體上種草、烙印的行為相似，都是以個人身體的自虐和傷害為特點，這些行為藝術(shù)讓觀眾在前所未見的景象中獲得一種“震驚”的體驗。
“震驚”是本雅明分析現(xiàn)代都市人的心緒、感覺的一個重要概念，也是當代藝術(shù)的一個突出特點，它是現(xiàn)代人在都市社會中受到強烈刺激的結(jié)果。在當代藝術(shù)中，越來越多的裝置藝術(shù)以其超大規(guī)模與超強感覺的刺激，使觀眾愕然。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家通過身體“受難”的儀式，使觀眾在震驚中進入“驚悸”、“恐懼”和“焦慮”。這種持續(xù)的“震驚”與“焦慮”會使人產(chǎn)生麻木和精神渙散，從而促使藝術(shù)家在后來的藝術(shù)創(chuàng)作與行為中進一步提高震驚的強度，加強對觀眾感官的刺激。但是“震驚”的心理原型可以在原始人那里找到最初的模式，這就是原始人面對雷電、狂風、洪水、山火、巨型動物等人類與之抗衡的自然現(xiàn)象時，無法理解，也無從逃避，從而在內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震撼，這正是遠古時代宗教、魔鬼、神衹、傳說、巫術(shù)產(chǎn)生的根源，也是儀式化的行為產(chǎn)生的根源。
這里，我們討論一下傳統(tǒng)的“儀式”與當代儀式化的行為藝術(shù)的差異。“儀式”可以視為一個文化人類學的概念，通常，它被定義為事先規(guī)定好的程序系統(tǒng)（在宗教或其它領(lǐng)域）。美國哈瓦德大學藝術(shù)教授蘇珊娜·普雷斯頓·布萊爾（Suzanne?Preston?Blier）在其出版的《非洲伏都教：藝術(shù)、心理學和權(quán)力》一書中指出，“儀式”對于孩子與成年人，對于信仰者和非信仰者來說同樣重要。“儀式”創(chuàng)造了一種“現(xiàn)實”，而這種“現(xiàn)實”又賦予他們的生活以秩序感，據(jù)此，儀式成為將某物據(jù)為己有的一種手段。儀式，作為生活的標記，通過它們的正式性和相對的穩(wěn)定性提供了一種從整體上丈量、支配和理解世界的方法?！皬淖诮袒顒拥脚c政治、社會、性、經(jīng)濟和其它領(lǐng)域相關(guān)的活動，儀式的象征意義各不相同。儀式從日常的轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗄甑?，從簡單的姿態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閺碗s的表演，從瞬間行為轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)多年的過程。有些儀式延續(xù)了幾個世紀（比如，在西方，握手或在新年來臨前歡呼的傳統(tǒng)）。還有些儀式作為銘記重要（被理想化了的）事件或思念的方式被創(chuàng)造出來（紀念日、獨立日、母親節(jié)等等）。同樣，儀式也很容易被人遺忘?！保?］
那么，我們?nèi)绾握J識行為藝術(shù)中的“儀式化”呢，事實上，在行為藝術(shù)中，并不存在已經(jīng)為族群、社群所接受并通用的固定化儀式。不如說，行為藝術(shù)家采用了一種虛擬化的“儀式”，在儀式化的行為中，將觀眾帶入某種心理氛圍中，影響或改變觀眾的心理期待與日常生活經(jīng)驗。事實上，正如世界上許多民族的“笑話”并不“通用”一樣，有許多行為藝術(shù)在特定的民族文化與地域語境中是有著不同的理解與接受的。正如布萊爾所指出，在假定的理性行為和非理性行為之間的差異是永遠無法取得文化上或時間上的中立——這一點通常涉及到術(shù)語“巫術(shù)”（magic）、“偶像”（fetish）和“傳統(tǒng)”（tradition）（布萊爾，1993）。從一種文化立場上看是合理的、有效的，在另一種文化立場上則可能是不合理和普遍無效的。但是，藝術(shù)家可以借用某些藝術(shù)史與文化史上的共同符號與象征圖像，以此獲得不同民族與文化的共通感受與理解，例如《耶穌受難》的圖像。這樣，我們對于行為藝術(shù)中的“儀式”的關(guān)注和研究，可以從“儀式與宗教”、“儀式中的身體”、“儀式的歷史與文化結(jié)構(gòu)”、“儀式的空間與場所”等方面切入，更加深入地展開對行為藝術(shù)的理論性研究，而不再停留在一般性的感官描述、道德評價與社會評論。
今天，對自然的了解和征服似乎幫助人類克服了原始人的困惑，但現(xiàn)代工業(yè)巨大的生產(chǎn)力與現(xiàn)代資本的超強控制力，使得現(xiàn)代人在都市社會更加感到渺小，個人的命運更加不可控制。行為藝術(shù)的社會接受基礎(chǔ)，既來自于遠古人類的潛意識遺傳，也來自于現(xiàn)代社會對于個體的壓抑與控制?？梢哉f，行為藝術(shù)的基本訴求，是使行為者與觀看者在行為的儀式化過程中獲得一種心理的釋放。有些行為藝術(shù)的價值訴求，從表面上看是對一些社會問題的批評，對某些不公正現(xiàn)象的揭示，具有社會評論的政治色彩，但在其深處，仍然是社會個體釋放內(nèi)心恐懼的一種方式。在這里，行為藝術(shù)的生產(chǎn)者與接受者具有共同的內(nèi)在心理邏輯，這也是行為藝術(shù)的觀看者經(jīng)常在行為藝術(shù)的過程中主動參與，并與行為藝術(shù)家發(fā)生互動的心理基礎(chǔ)。
這樣看來，我們可以從原始藝術(shù)和宗教藝術(shù)那里獲得行為藝術(shù)的觀念來源和基礎(chǔ)模式。在當代，行為藝術(shù)似乎是一種前衛(wèi)性的觀念藝術(shù)，但在其根本的歷史文脈上，行為藝術(shù)是一種社會群體意識的象征性表達與精神催眠，也是一種民族與文化類型的心理醫(yī)療方式。行為藝術(shù)家似乎具有傳教者的狂熱，通過自身行為，他們溝通了現(xiàn)代人與原始人的文化基因，從而使他們面臨個體與自然，個體與群體的復雜關(guān)系時，從傳統(tǒng)的宗教與神秘主義文化中獲得一種心理慰藉與應(yīng)對經(jīng)驗，從神秘與震驚中獲得日常生活的感悟與個體精神狀態(tài)的調(diào)適。
這樣，行為藝術(shù)就在儀式化的行為進程中，使現(xiàn)代人的精神心理與古代人類的心理經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，喚醒民族的精神記憶。我們可以通過世界各地的古代巖畫，看到人類與自然、神靈進行交流的行為痕跡。在這一過程中，行為者與行為的觀看者可以發(fā)生互動，甚至發(fā)生角色的互換，行為藝術(shù)家與觀眾同時成為文化經(jīng)驗的生產(chǎn)者與接受者，藝術(shù)這種曾經(jīng)特殊的精英化的文化生產(chǎn)過程為日常生活中的偶發(fā)性行為所替代。所謂的地域文化，正是這種傳統(tǒng)在現(xiàn)代中的衍生，日常生活世界中的文化基因的再生產(chǎn)。
我們可以舉出瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina?Abramovic）1976年與其情人德國行為藝術(shù)家烏雷（ulay）的早期作品《空》為例，這一行為藝術(shù)可以從基督教有關(guān)人類起源的亞當、夏娃找到原型。她讓觀眾從自己與烏雷兩人的裸體中間進入室內(nèi)，體驗到前所未有的空間經(jīng)驗。對西方觀眾來說，他們熟知圣經(jīng)《失樂園》的故事，在美術(shù)博物館中有眾多的繪畫表現(xiàn)亞當、夏娃被逐出樂園，觀眾在觀看繪畫時，只是一位旁觀者在閱讀一個圖像化的宗教傳統(tǒng)敘事。但是阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)將這一傳說肉身化并且空間化，觀眾被迫選擇進入或者退出“亞當與夏娃的空間”，這與他們最初對于這一“藝術(shù)展覽”的期待完全背離?？梢哉f，阿布拉莫維奇的這一行為藝術(shù)利用了基督教的歷史與傳統(tǒng)，并且通過其行為藝術(shù)喚起了觀眾對于歷史、文化與人性的回憶，她的行為藝術(shù)是建立在對文化的深思熟慮之上，而非一時激情。這一主題在1988年得以在中國的長城重現(xiàn)，成為他們分手的儀式祭禮，阿布在2010年5月在紐約MOMA表演了700個小時，與1500多名觀眾相對而坐，面面相視。在這一行為藝術(shù)的過程中，烏雷再次出現(xiàn)，與阿布相擁，參與完成了這一作品。［4］行為藝術(shù)的儀式化使其從日常生活世界中獨立出來，面為一種精神生活的象征性儀式。對于行為藝術(shù)來說，身體的激情固然重要，但建立在歷史與文化的傳統(tǒng)之上理性的思考，則可以使行為藝術(shù)指向人類歷史的文化記憶，從而使行為藝術(shù)的主題具有更大的闡釋空間與多次實施的可能性。
我們還可以舉出一個當代的例子來觀察。在洛杉磯MOCA舉辦的一個當代雕塑展，不僅探討了雕塑在室外空間的存在，而且通過觀眾的互動與參與，表現(xiàn)了當代雕塑將現(xiàn)代人的社會存在與人際關(guān)系納入雕塑空間的努力?！?1個沉重的物體”是藝術(shù)家米蘭達·朱莉的互動雕塑作品展，她還是一位電影制片者兼作家。這些作品被安放在洛杉磯當代藝術(shù)館的設(shè)計中心廣場上，共11個由玻璃纖維制成的雕塑。類似底座的那種雕塑有鋼鐵材質(zhì)支撐可以在上面站立。類似扁平有洞的那種雕塑是由身體部分參與的，不需要支撐物。這些作品首次亮相在第53屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展上，2010年大部分被放在了紐約聯(lián)合廣場公園里。任何一位觀眾，都可以站在這個底座上面，獲得一種被觀看的偶像經(jīng)驗，但同時，他也成為一種脫離了日常生活的精神反思的個體，在一個特定的時間與空間中，獲得現(xiàn)代城市生活中所無法獲取的獨特體驗。
本文討論了作為藝術(shù)語言方式和藝術(shù)媒介的身體藝術(shù)——行為藝術(shù)的歷史原型，即原始人的偶像崇拜活動與宗教儀式。在這兩種方式中，偶像與偶像制造者、解釋者、崇拜者都同時在場。所謂“放下屠刀立地成佛”，表明了人類的行為過程中，偶像與偶像崇拜者在心理層面的一致性，正是偶像崇拜者生產(chǎn)了偶像（外在的偶像或者將自身視為偶像），并且通過儀式化的行為將其神圣化。
今天的行為藝術(shù)，在“去魅化”的日常行動中，揭示了人類心理的某些遺傳性基因，行為藝術(shù)家通過裸體與自虐，試圖突破社會禁忌和文化慣例。如同早期劇場藝術(shù)中演員與觀眾的互動，行為者與接受者的共同參與，表明了行為藝術(shù)并非生理意義上的身體活動，而是具有厚重文化遺傳的現(xiàn)代性解釋活動。行為藝術(shù)與劇場藝術(shù)具有儀式化和虛擬性的共同特點，它可以成為一種嚴肅的游戲，也可以成為一場無聊的鬧劇，這取決于行為藝術(shù)者的文化理念與思考深度。優(yōu)秀的行為藝術(shù)可以超越日常生活行為與日常世界。而行為藝術(shù)中的“極限藝術(shù)”與體育中的“極限運動”有相似之處，后者挑戰(zhàn)人體的生理與技能極限，而前者挑戰(zhàn)社會觀看的禁忌與邊界，呈現(xiàn)出個體心理欲望和行動的極限。
值得注意的是，由于市場化和信息傳播方式的影響，當下的一些青年行為藝術(shù)家，似乎不再以極限性的挑戰(zhàn)為目標，而是呈現(xiàn)為“微型化”、“微創(chuàng)化”、“微信化”的特點，多以影像、視頻和微信的方式進行傳播，在增加了傳播速度與傳播層的同進，淡化了行為藝術(shù)的現(xiàn)場感。無論我們?nèi)绾慰创完U釋行為藝術(shù)，都表明了歷史與文化傳統(tǒng)的延續(xù)和在場，這對于我們理解行為藝術(shù)的深度并提升其文化價值具有重要的意義。
注：
［1］路德維希·維特根斯坦《哲學研究》，李步樓譯，陳維杭校，商務(wù)印書館漢譯叢書，1996年版，第12頁。
［2］本雅明《迎向靈光消逝的年代》，許琦玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004年版，第64頁。aura，此處應(yīng)該指的是A?distinctive?but?intangible?quality?that?seems?to?surround?a?person?or?thing;?atmosphere，是一種看不見摸不著，但又確確實實圍繞著某人或某物的不可捉摸的氣氛或特征。
［3］蘇珊娜·普雷斯頓·布萊爾《儀式》，沈瑩譯，未出版。
［4］1988年阿布拉莫維奇和烏雷在中國長城共同表演完《情人·長城》，兩人沿著長城，一個山海關(guān)自東往西行走，一個從嘉峪關(guān)自西往東行走，最后于二郎山會合，共計行程4000公里，然后揮手告別。長城一別后，烏雷便從藝術(shù)界神秘消失了，直到2010年5月的紐約，在MOMA的《與阿布拉莫維奇對視》活動現(xiàn)場，烏雷穿過人群坐在了阿布拉莫維奇對面的椅子上，他們伸出雙手，十指相扣。那一刻，阿布拉莫維奇的淚終于潸然而落。
（原文發(fā)表于《美術(shù)研究》2015年第1期）
