在過去的20世紀(jì)，世界政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等發(fā)生了巨大的變化，世界藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的發(fā)展時(shí)期，從觀念到語言、從技術(shù)到媒介，全球藝術(shù)與藝術(shù)教育都發(fā)生了深刻的變化，這意味著21世紀(jì)的藝術(shù)只能在全球文化的共存與共享這一國際化背景下展開。
為慶祝中央美術(shù)學(xué)院新校落成而舉辦的“共享與共存：中國當(dāng)代雕塑邀請展”，是中央美院遷入新址后舉辦的第一個雕塑展覽，也是中央美院歷史上第一次在校園室外空間舉辦的公共藝術(shù)展。展覽的學(xué)術(shù)主題是“21世紀(jì)人類與自然生物在信息時(shí)代的生存空間中的共存與共享”，從當(dāng)代雕塑的角度，關(guān)注當(dāng)代科技與社會文化的互動關(guān)系以及由此形成的21世紀(jì)人類的生態(tài)環(huán)境，以藝術(shù)家的眼光觀察經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的發(fā)展對當(dāng)代社會的影響以及傳統(tǒng)人文價(jià)值觀的變化，進(jìn)而呈現(xiàn)出藝術(shù)教育在21世紀(jì)從職業(yè)教育向全民人文素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化的歷史趨勢。
在創(chuàng)作觀念上，參展的雕塑藝術(shù)家從不同角度思考現(xiàn)代社會工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化與中國的人文思想與文化價(jià)值的聯(lián)系，使雕塑藝術(shù)既作為當(dāng)代文化的一種表達(dá)方式，也參與當(dāng)代文化的建構(gòu)。在利用雕塑語言特性的基礎(chǔ)上，力求使作品與當(dāng)代中國人的生存現(xiàn)狀、生存感覺和當(dāng)代文化情境相呼應(yīng)，運(yùn)用多樣化的歷史與當(dāng)代文化與思想資源，深化雕塑藝術(shù)的文化內(nèi)涵，提升雕塑藝術(shù)在中華民族文化建設(shè)中的精神價(jià)值?？紤]到雕塑創(chuàng)作的特點(diǎn)，策展人希望這次展覽既強(qiáng)調(diào)作品的文化針對性，又推崇表現(xiàn)、制作上的精致、純粹及整體性。 探討雕塑藝術(shù)的多種可能性，在多元化的創(chuàng)作中呈現(xiàn)活躍、生動的探索方向。
早在1994年，隋建國、傅中望等五位雕塑家就舉辦了系列展，他們的共同點(diǎn)就是對現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注和對當(dāng)代人精神狀態(tài)的思考。在藝術(shù)語言上，他們打破了傳統(tǒng)架上雕塑的單體與基座形式，而以復(fù)數(shù)性的作品單元加以組織結(jié)構(gòu)，形成一個觀眾可以參與的空間場景。這個系列展對于中國當(dāng)代雕塑的推進(jìn)就在于提出了“觀念與材料”的問題，即雕塑家如何真正深入理解材料、材質(zhì)對于觀念表達(dá)的重要性。另一個問題是“雕塑與裝置”的關(guān)系。這個系列展中的藝術(shù)家都用作品改變了空間形態(tài)，部份地使用了現(xiàn)成品(Ready-made)或是綜合媒材，模糊了雕塑與裝置的界限。雕塑家對裝置藝術(shù)的切入，不僅是對裝置藝術(shù)的推動，對雕塑自身的發(fā)展，也是一個積極變化的動因。自那時(shí)以來，中國雕塑家普遍對材料與觀念、材料與文化、材料與空間的關(guān)系給予了充分的關(guān)注，90年代以來的中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)正日益增強(qiáng)對公共空間的親和力。
本次展覽中，具象形態(tài)的作品，仍然占有不小的比例，但并非都是歌頌型的、主題性的現(xiàn)實(shí)主義，而是蘊(yùn)含著多樣化的文化理想。田世信熟知學(xué)院雕塑語言而又不為其所限，在長期對中國古代藝術(shù)和民間藝術(shù)的研究中，他找到了自己的個性化表達(dá)方式，作品《山音》樸素率真，表現(xiàn)了中國農(nóng)民堅(jiān)韌而頑強(qiáng)的生命力，具有濃郁的中國氣派。隋建國在90年代早期就從東方的金、木、水、火、土這些基本物質(zhì)入手，以鋼筋束縛的石塊表達(dá)人與自然的沖突。近兩年來，隋建國先后參加了巴黎“香榭麗舍大道第2屆雕塑展”和“里昂當(dāng)代藝術(shù)雙年展”等重要國際藝術(shù)展，他的思考也從個人在現(xiàn)代社會的生存轉(zhuǎn)向不同經(jīng)濟(jì)制度與歷史背景下的跨文化對話與交流，《中山裝》與《衣紋研究系列》代表了他對中國歷史與政治的反思，《中國制造》以紅色的玩具恐龍加以放大制作，具有后現(xiàn)代主義的夸張與反諷。許正龍的《開放空間》是紅色金屬眼鏡框架的放大，意在表達(dá)文化與思想與視野的開拓解放，然而更多的觀眾則受到形體與色彩的視覺沖擊，淡化了對作品思想的理解。于凡在90年代舉辦的“里外之間”雕塑個展，以一系列貌似“寫實(shí)”的市俗生活場景顯示了他對流行文化的批判性眼光，在“寫實(shí)”的外觀下蘊(yùn)含著善意的諧謔和無奈的荒誕，近期他的作品《銀鬃馬》更具有平民性，將理想化的形象轉(zhuǎn)化為不無調(diào)侃的輕松符號。李占洋的作品也是對崇高和理想化的主題性創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。他選擇人們習(xí)以為常的生活作為切入點(diǎn)，以著色雕塑創(chuàng)作戲劇性的場景雕塑，突出了劇場感和現(xiàn)場感，具有電視劇般的市俗性，恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對平民百姓的生存關(guān)注。在《開幕式》這件作品中，李占洋的重點(diǎn)在于呈現(xiàn)和剖析轉(zhuǎn)型時(shí)期城市的公共空間與市民的隱秘心態(tài)，城市人的追逐名利與奢華消費(fèi)、精神焦慮與情感冷漠。去年畢業(yè)的梁碩以作品《城市農(nóng)民》入選了上海雙年展，他觀察到在中國持續(xù)多年的“民工”潮，以現(xiàn)實(shí)主義特有的細(xì)節(jié)的真實(shí)去描述民工的心理狀態(tài)，達(dá)到一種有說服力的生活的親切感。這些民工面對急劇發(fā)展的現(xiàn)代城市所產(chǎn)生的與時(shí)代不適應(yīng)的尷尬，也是人類在面對未來世界和未知事物的一個縮影，梁碩抓住了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本內(nèi)涵，以個性化的語言方式與他人溝通。喻高的作品《五十萬年后》則具有超現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，體現(xiàn)出對自然的神秘敬畏，對由于科技發(fā)展而產(chǎn)生的人類變異具有藝術(shù)家的警覺，作品也因此成為形而上學(xué)的象征性陳述。
有關(guān)“行走”的主題在這次展覽中成為藝術(shù)家普遍的象征表達(dá)。田世信的《山音》中農(nóng)民的行走還具有一種現(xiàn)實(shí)性的形象塑造，而曾成鋼的《我們同行》則如同一個從遠(yuǎn)古走來的神話人物，人與動物在歷史的空間中日漸消融，但卻具有英雄主義的強(qiáng)烈動勢。秦璞的《步履》具有現(xiàn)代主義的精致，作品在鏡面式的對環(huán)境的折射中也不乏抒情。李象群的《融》則以頭腦融化身體仍在行走的形象表達(dá)了神秘主義的浪漫氣質(zhì)。而王中的《驚魂》反映了當(dāng)代人的生存困惑。在王中的作品中，奔跑的人與驚飛的鳥都是一種生命的符號，在晨曦中與暮色里，為框架所限制的人與鳥的剪影成為“夸父追日”式的宿命象征。上述作品以不同的行走方式從不同角度揭示了人的生存狀態(tài)，表達(dá)了一種走向未來的強(qiáng)烈意愿。
中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)意境正在成為中青年雕塑家的重要創(chuàng)作資源。傅中望的《四條屏》將中國傳統(tǒng)繪畫的條幅形式轉(zhuǎn)換為雕塑作品的內(nèi)容，而將條幅畫心的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為一種與空間溝通的形式，透過掏空的畫心，遠(yuǎn)處的景觀和隨時(shí)可以參與的人物成為多變的畫面，成為中國古代先哲老子所言：“當(dāng)其無而有其用”，藝術(shù)家對作品安置環(huán)境的精心選擇，表現(xiàn)了他對于雕塑空間與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻理解。蔡志松的《故國頌》對秦漢雕塑的雄強(qiáng)博大作了現(xiàn)代性的重新闡釋，他賦予凝固的秦俑形象以生動的姿勢神態(tài)，將人物的堅(jiān)毅與中華民族的氣質(zhì)相聯(lián)系，使我們感受到中國文明的強(qiáng)烈召喚。王偉的作品《砌》以數(shù)噸重整塊大理石雕琢出隱現(xiàn)其中的駿馬，這不是中國古代石雕馬的重復(fù)，而是對中國傳統(tǒng)人文精神的再理解，在不同的平面上，馬的局部形象以立體主義的風(fēng)格出現(xiàn)，在精到的處理手段中，不僅煥發(fā)出材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。同樣以中國傳統(tǒng)神話人物伏羲、女媧為原型，而以藝術(shù)家的朋友形象加以置換的張兆宏的作品，則在貌似莊重的形象中對中國傳統(tǒng)神話的文化意義給予重新解釋。邵帆的《作品51號》對傳統(tǒng)的明清家具作了后現(xiàn)代式的挪用與改造，通過對古典家具的折解與重組，并且賦予其一種現(xiàn)代主義的精致外觀，銀灰色的材質(zhì)在陽光下閃爍，置放于綠竹掩映的庭院中，別有情趣。邵康的作品《桃花源記》安放在圖書館大門兩側(cè)的墻角里，以著色宣紙將中國傳統(tǒng)山水畫裱為立體的形象，夜間由內(nèi)置燈光照亮，在富有現(xiàn)代感的建筑物組合群體中，這一作品表達(dá)了邵康對中國文化傳統(tǒng)中的自然精神的向往。
孫偉、段?？?、張偉、夏德武、呂品昌等藝術(shù)家，對雕塑藝術(shù)中的抽象與材料從形態(tài)到內(nèi)涵給予了充分的關(guān)注。孫偉的作品《盤》對材料的肌理與質(zhì)感處理與“洞”的觀念十分執(zhí)著，但孫偉沒有停留在現(xiàn)代主義的形式研究，而是將個體心理與精神的調(diào)整作為自己的落腳點(diǎn)，通過樸素的造型與精到的材料處理，達(dá)到一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)所帶來的秩序與心理平衡。段海康《翻開的歷史》運(yùn)用工業(yè)時(shí)代的金屬材料表達(dá)人與歷史和文化的復(fù)雜關(guān)系，書籍的意象既表達(dá)了知識與人類的共生，也是一種凝固在媒介中的歷史必須世代解讀的暗喻。張偉的《水星》以高度概括的球體和精心處理的表面，將遙遠(yuǎn)的太陽系行星拉回地面，在陽光下與綠地上，直徑2米的鉛灰色球體靜靜地呈現(xiàn)出豐富的環(huán)形山表面，與遠(yuǎn)處綠地的弧形地平線形成有意味的對景關(guān)系。而一個人就可以輕輕推動球體又使觀眾產(chǎn)生了一種異樣的快感。夏德武的《藍(lán)天白云》以精湛的陶藝燒制技術(shù)，燒制出頭頂白云、微笑著面對自然的生動形象，將人們通常理解的工藝性陶藝轉(zhuǎn)換成為具有當(dāng)代意味的雕塑方法，擴(kuò)大了陶藝對于現(xiàn)代生活的表現(xiàn)力。呂品昌的《遺跡景觀》沒有滿足于陶藝的材料處理與燒制技術(shù)，而在不同的體塊組合和多變的色彩處理中，試圖傳達(dá)一種對人類原始造型藝術(shù)的精神表現(xiàn)力的敬意。
在以觀念見長的裝置性雕塑中，展望、姜杰、霍波洋、李亮、唐頌武相當(dāng)突出。展望的藝術(shù)可以稱之為“觀念性雕塑”，通過對自然物體的個人化選擇，對其加以獨(dú)特的復(fù)制轉(zhuǎn)換，達(dá)到觀念與物質(zhì)的有機(jī)結(jié)合。他的不銹鋼《假山石》系列，在對現(xiàn)實(shí)的戲擬復(fù)制中，傳達(dá)出他對于“現(xiàn)實(shí)與復(fù)制”這一觀念的思考，而作品在綠地松樹間的置放，取明月松石相映之意，也顯示出濃郁的中國傳統(tǒng)詩意。姜杰是90年代十分活躍的女雕塑家，以其對于生命的敏感、獨(dú)特的人道主義思考呈現(xiàn)出對世界的愛心。她的作品多以易碎的蠟和石膏翻制出眾多的嬰兒，使之在空間中漂浮，具有宗教般的純潔與執(zhí)著。這種機(jī)械性的復(fù)制一方面使我們感受到不安；另一方面，作為一種原初的、赤裸的、未受污染的、易受傷害的人類本性的象征，這些嬰兒具有明確的意義，觀眾在靜觀與沉思中靈魂受到震撼?；舨ㄑ蟮淖髌贰兑?guī)定生長》首先在視覺上有強(qiáng)烈的吸引力，粉紅色的花卉盛開在綠色的草地上，但仔細(xì)觀察，又具有很強(qiáng)的觀念性，這些大體相似的花朵都是各種不同角度的人的嘴唇，它們以扭曲的形態(tài)自由生長，由此，具象的、物質(zhì)性的形體具有了荒誕的意味，給予人以豐富的聯(lián)想。李亮的《隔離》以瀝青澆鑄的人體胸像排列組合成公路上的隔離墩形式，暗喻了人與人的隔離正是由于人的自身。唐頌武以10個透明的玻璃展臺置于室外空間，在展臺上放置了不同類型的日常物品。毫無疑問，這些物品都具有空間中的體量，但它們大多數(shù)是平面性的，藝術(shù)家將作品命名為《架上雕塑展》，意在對傳統(tǒng)雕塑概念和展覽方式加以反諷。
當(dāng)代公共藝術(shù)日益強(qiáng)調(diào)與環(huán)境的結(jié)合，這種結(jié)合，不僅是材料、形體與環(huán)境空間的結(jié)合，更重要的是從社會與文化角度與環(huán)境產(chǎn)生一種對話關(guān)系。本次展覽中，許多作品都是藝術(shù)家在詳細(xì)地考察了環(huán)境之后而加以構(gòu)思和創(chuàng)作的，王少軍的《無色的記憶》、靳勒的《我在爬》、邵康的《桃花源記》、孫毅的《飛機(jī)》，都與校園內(nèi)的建筑環(huán)境建立了良好的對話關(guān)系。王少軍的作品，以透明的塑脂塑造出碩大的具有蓬勃生命力的植物形象，這些中空的透明形體在綠地上形成了一組多變的景觀，對環(huán)境和光線、色彩的反射使作品在不同的氣候條件下形成了多樣的視覺形態(tài)，正所謂陰晴圓缺給予人的心理感受各不相同。靳勒的作品以樹脂塑造出人首壁虎，靜伏在長滿爬山虎的墻上，具有童話般的寓言性質(zhì)，在輕松中蘊(yùn)含著對現(xiàn)代人異化的焦慮。孫毅的作品以霓虹燈管彎塑出許多玩具飛機(jī)，它們依附在雕塑系廠房般的教學(xué)樓墻上，在夜晚的閃爍更增添了一種輕松的氣息。但成人社會為什么將飛機(jī)、坦克、手槍這些暴力與傷害的兵器作為兒童的玩具大量生產(chǎn)？同樣值得注意的作品是青年女雕塑家劉立蘊(yùn)的《水草》，這些以軍用偽裝布制作的巨大植物，看似柔軟，卻有著鋼筋的莖干，在溫和中蘊(yùn)藏著韌性的力度。女性對于植物的關(guān)注也許可以追溯到原始社會的男獵女耕的分工，李秀勤的《竹》雖然也表現(xiàn)的是植物，但將藍(lán)天白云的意象與金屬剪刀焊接的竹葉結(jié)合起來，卻表達(dá)了一種并非詩意的對傷害的自衛(wèi)。張瑋的作品《與飛碟對話》，是在操場上采用活動雕塑的方式，將飛碟做成風(fēng)箏放上天空，以古老的射箭方式，將一種軍事行為轉(zhuǎn)換為一種游戲，與大量充斥電腦市場的戰(zhàn)爭與暴力游戲軟件一樣，或許這里蘊(yùn)含著21世紀(jì)青少年對于生存的態(tài)度。
也許文樓先生的《酣竹》和楊春臨的作品《奔?！犯鼙磉_(dá)我作為策展人對于“共享與共存：當(dāng)代雕塑邀請展”的藝術(shù)觀念，在這一展覽中，傳統(tǒng)雕塑中的主體——人的形象逐漸減少，而更多的是自然界中植物、生物與人的共存。在今天，科學(xué)與技術(shù)正在將我們生存的自然加以條理化、邏輯化、信息化，在更多的自然物種為人類所了解和利用的同時(shí)，它們也正在從地球上消失。楊春臨的作品中那被分解為不同形態(tài)的剖面的《奔?！?，在不同角度觀看，漸有漸無，正是意味著我們對人與自然的認(rèn)識在不同的文化視野中存在著極大的差異。重要的是，我們必須保持著一種鮮明的意識，即在這個日漸縮小的地球村，我們不僅和不同國家、不同民族共享人類的歷史與文化，也和不同的生物物種共存于自然空間，“以人為本”并非“以人為中心”，而是強(qiáng)調(diào)具有不同歷史與文化傳統(tǒng)的國家、民族之間的和諧相處及善待自然，我們期待著在21世紀(jì)重返東方美學(xué)中“天人合一”的自然理想，尋求人類更為持續(xù)的和平與發(fā)展。
2001年11月11日
