初次看到劉慶和的作品是在1991年，中國畫研究院舉辦的《人物畫邀請展》。我在他的畫前看了很久，那里有一種我說不清的感覺，但離我很近，就在身邊。

他畫了一群都市的青年。我現(xiàn)在依然說不清這種感覺。但我看了劉慶和近年來的一批作品，我明白，劉慶和是一位真正的當代畫家，他畫的就是他對當代都市的感覺。 這種感覺也許我們都有，許多畫家也有，但劉慶和不動聲色地抓住了它，由此，切入了一個我們熟視無睹的世界——我們生活于其中的城市空間。

城市是人類文明進化之樹上的奇特之果，是濃縮了民族歷史的人文景觀，是生活方式的熔爐，是信息傳播和時尚流行的源泉。無數(shù)的靈魂與夢想、光榮與卑鄙、豪華與清貧、奮斗與失落、歡樂與悲傷，都在這里聚集、生長、隨風而逝。

說到劉慶和生活的北京，除了四合院里寒風中直指天空的棗樹、故宮巍峨城樓下泛著月光的幽幽河水、冬日里北海冰面疾馳的冰刀，還有什么？印象里是滿街蠕動的黃色“面的”、鈴聲響成一片的自行車洪流、無處不在的耀眼廣告、不斷延伸的環(huán)城公路、喧鬧的市聲、入夜燈光輝煌的飯店、大街上的人行色匆匆、私營商店里導購小姐露出商業(yè)性的笑容。

 然而在當代中國人物畫中，我很少看到和感受到這一切。我不清楚是為什么，生活在城市里的中國畫家喜歡畫邊疆、畫農(nóng)村（深入生活=去農(nóng)村）。更有些畫家，窗明幾凈，水清墨香，畫不完的聽雨賞雪、玩硯書蕉、意筆草草、筆精墨妙、淺酌低吟、相互叫好。

我知道，城市生活對于中國傳統(tǒng)筆墨，特別是對于明清以來競尚疏簡的文人畫，是個嚴峻的挑戰(zhàn)。五十年代，一些虔誠的畫家在傳統(tǒng)山水畫中嵌入電線桿、拖拉機、水電站、總讓人感覺不是那么回事。

問題不在于城市中的直線多，人的衣服皺折少，鄉(xiāng)村中的曲線多，茅舍亂樹易入畫?，F(xiàn)代城市的人和景物，無論在色彩和線條上都空前的豐富。如果我們不把城市題材簡單理解為城市風貌和時裝的展示，那么，今天的城市生活，首先是個種人的生存方式以及由此產(chǎn)生的當代人的復雜心態(tài)。城市是現(xiàn)代社會的濃縮，中國畫的現(xiàn)代化，從語言上講，是筆墨傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，但這是伴隨著中國畫家對當代社會的思考和題材內容的當代化而發(fā)生的。已故的美術史論家令狐彪生前曾以陳師曾、趙望云為例，指出要沖破畫的程式，可以從題材上開拓，在探索新題材表現(xiàn)方法的過程中，新的藝術程式就會伴隨著誕生。事實上，建國以來新中國畫的發(fā)展，與前輩畫家在革命歷史、民族風情、社會主義建設等多方面的題材開拓是密不可分的。

但是，近十多年來，中國社會特別是現(xiàn)代城市的劇烈變化，前所未有，許多原來的鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)展為新的城市。表現(xiàn)這變革時代中的城市，已成為中國人物畫家無可回避的歷史要求。作為一個青年畫家，劉慶和選擇了城市題材，知難而上，體現(xiàn)了他的藝術敏感和進取勇氣。

劉慶和的作品，大體上有兩類。一類是反映當代青年的家庭生活。家庭是現(xiàn)代社會的細胞，家庭生活作為隱秘性的私人空間，在以往的中國人物畫中很少見。我們看到的傳統(tǒng)中國人物畫（肖像畫另作別論），由于被賦予了歌功頌德、人倫教化的社會功能，往往展示的是在公共空間活動的人，他們從事的也往往是政治、軍事、宗教、禮儀慶典等公共活動。而人們在室內獨處的家庭生活與心理狀態(tài)少有人涉及。劉慶和作品中的人物，或靜坐、或佇立，默默無言。但這無言之中，有一種莫名的氣氛包圍著人物，沒有電視廣告中那種廉價的溫馨和歡笑，倒有一種淡淡的冷漠和木然。

這種相視無言的形象同樣出現(xiàn)在劉慶和的一批描繪室外的大場面的人物畫中。在《雨?雪》、《煙?云》之中，處于畫面中心的青年男女，凝視著我們，所有對于生命和生存的感受，都在這靜靜的凝視中了然于心。街上的人匆匆走過，各自想著自己的心事，幾十年前那種熱烈的、宗教般的情感紐帶已不復存在。對于自我的關注超過了對于他人的過分關心，人們在不同的空間里做著不同的事情，就在這一派忙碌碌混雜中創(chuàng)造著自己的歷史，城市就在這平靜的雨雪煙云中不斷地擴展和延伸。

 劉慶和在家庭這一私人性的生存空間中揭示了社會性的內涵，在社會生活的公共空間中，呈現(xiàn)了個體之間的冷漠和理解交流的困難。從而使他的作品具有了心理分析的意味，越過了一般意義上的自傳性肖像和說教性的群體活動，成為對當代城市文化的冷靜研究，給我們一個視覺性的想象空間。

和劉慶和交談，他似乎不太愿意多談筆墨和材料，相對于城市精神和心態(tài)，他認為筆墨材料是從屬性的技術問題。但并不意味著他忽視具體的藝術語言問題，事實上，他的作品中已經(jīng)顯露出一些相當個性化的方法與樣式。他的大畫，在經(jīng)營與制作上，是下了功夫的。他認為過于簡率的小品，筆墨無論如何精妙，對于表現(xiàn)復雜的城市生活，畢竟難以勝任。

在造型方面，劉慶和的人物在大的比例結構上是切合寫生的，但具體的五官手腳刻畫，卻相當自由，并不是細節(jié)的精確，人物的輪廓有時和衣服、環(huán)境融為一體。這顯示出他對人物造型的看法，他不喜歡過分古怪、扭曲、暴露、夸張的變形，這種畸形化的變形，往往形成漫畫化的格式，失去生命的質感。但他也不想過分拘泥于寫實（雖然學院式的素描造型對這一代青年畫家來說并非難事），他的人物畫不是一般意義的肖像，而是具有某種共性的類型化的人物塑造，通過人物與環(huán)境的組合，著重傳達出明晰的時代氣息。

因此他的人物表現(xiàn)相當自由，有工筆式的多層描繪，也有影像式的寫意漬染。色彩也采用了一些粉質顏料，使之在中性的平和中，達到寧靜的成熟，從而有別于傳統(tǒng)中國畫顏料的單薄和西洋繪畫的強烈刺激。

我注意到劉慶和作品中的兩個特點。一是空間的處理方式，無論是室內還是室外，畫面上都有界畫一般精確的直線，如墻壁、陽臺、電話亭、桌面等。但這種直線所表達的只是虛擬的空間，并不等于西方繪畫中的三維透視。他的空間處理相當自由，不同的空間交錯層疊，但其基本的思路，是將人物平面化。雖然中國古代人物就不同于西洋畫，對體積的描繪，除了工筆渲染，主要是靠線條的組織達到前后遮掩的虛擬空間。但劉慶和的人物特別是漬染人物，已經(jīng)衍化為一個平面化的影像而具有了某種符號性，從而使人產(chǎn)生超現(xiàn)實的幻覺，難以確認人物在空間中的位置，那種在空間中飄浮的形象，更強化了人在城市中的無根狀態(tài)。

另一方面，在畫面物體和人物的關系中，他不惜工力，深入刻化物體（如沙發(fā)、座椅、三輪車、金屬欄桿），而人物卻沒有體量感，輪廓朦朧，似乎是空中凝成的一團煙云，這是否暗寓著畫家對于城市物質與人的心靈的關系的獨特理解？我從他的大面積漬染中，感受到城市所給予我們的無常與粘稠，那是用水化不開、推不走的，如同團團的煙云涌入室內，將我們無聲地包裹起來。

可以這樣說，近年來，描繪城市生活及城市人心態(tài)的人物畫作品雖然不多，但并非鮮見。何家英對青春少女那種無言的惆悵與淡淡的愁緒，表達的細膩入微，富有人生變幻的永恒意味。王彥萍對個人心路歷程的自我剖析，折射出現(xiàn)代都市人的焦慮。李孝萱的城市夢幻，具有夢魘般的荒誕，其中有著常人難以意會的狂怪率真。而盧沉先生很早就與蔣兆和先生一樣，注意到北京市井小民的生活，他近期的《風雨近重陽》以多重的空間疊構、飄動的雨傘、匆匆的人影，揭示了市民生活的艱難、平凡與無奈。

 劉慶和的創(chuàng)作，反映了當代中國人物畫拓寬題材、深化思考、貼近生活的自然轉變。這種靜悄悄的轉變也許不如慷慨陳詞引人注目，但卻扎扎實實地顯示了中國人物畫的深厚潛力。新一代的中國人物畫家有可能走出“中西文化之爭”的柵欄，以更為廣闊的文化視野，展開21世紀的中國畫探索。

（原載1994年第2期《中國畫》）