2015年1月16日至3月1日，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行的“創(chuàng)客創(chuàng)客?中國青年藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表征”展覽，是繼2012年“亞現(xiàn)象?中國青年藝術(shù)生態(tài)報(bào)告”展之后的第二屆CAFAM未來展。從“亞現(xiàn)象”到“創(chuàng)客創(chuàng)客”，雖然同樣是對中國青年藝術(shù)家最新創(chuàng)作動(dòng)向的關(guān)注，但策展主題的差異凸顯出了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在對當(dāng)下藝術(shù)動(dòng)向把握方面的傾向性轉(zhuǎn)變。主題詞“創(chuàng)客”來自英文的“Maker”（制造者），但同時(shí)又融入了“Creator”（創(chuàng)造者）的含義，按照策展方的說法，指的是那些無功利性的努力將各種創(chuàng)意變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人?！皠?chuàng)客創(chuàng)客”兩個(gè)詞合用則指代的是這樣一個(gè)創(chuàng)造性的青年藝術(shù)家群落，與此同時(shí)也暗示著藝術(shù)跨界性的嘗試，它更前衛(wèi)和新潮，和新的思維和技術(shù)聯(lián)系更加緊密。因此，與“亞現(xiàn)象”偏重于非主流、個(gè)人情調(diào)、自我獨(dú)立特征等方面的主題相比，“創(chuàng)客創(chuàng)客”無疑更具有開放性，反映出今年CAFAM未來展對于青年藝術(shù)家利用新技術(shù)的創(chuàng)造力、藝術(shù)的綜合性、跨界性和分享性方面的關(guān)注。

本次展覽一共分為五個(gè)部分：“共智場”、“源代碼”、“云生產(chǎn)”、“E循環(huán)”和“未來方程式——第二屆CAFAM未來展跟蹤計(jì)劃”，前四個(gè)部分都在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，參展的藝術(shù)家是新提名參加的青年藝術(shù)家。而“未來方程式——第二屆CAFAM未來展跟蹤計(jì)劃”在798藝術(shù)區(qū)藝術(shù)工廠展出，可視為是第一屆CAFAM未來展的延續(xù)，這部分藝術(shù)家是在參加過第一屆CAFAM未來展之后在藝術(shù)上繼續(xù)探索今年又被提名的，因而單獨(dú)展出作為對這些藝術(shù)家的持續(xù)關(guān)注和支持。

“共智場”表面的意思是思維與意識(shí)的共同參與，在這里指代的是以藝術(shù)的方式處理生活與社會(huì)中那些紛繁材料時(shí)所可能生成的效果。在當(dāng)前這個(gè)信息資源互換傳播都極為便利和頻繁的時(shí)代，大量的信息充斥著我們的日常生活，同樣的材料，比如一張圖像或一個(gè)事件在傳播的過程中都是在不斷被觀看、處理、分析和闡釋的，在經(jīng)過這些不同的處理和傳播之后，同樣的圖像可能會(huì)生成不同的含義，對于藝術(shù)而言，藝術(shù)的處理方式也會(huì)令平時(shí)那些習(xí)以為常的對象變得更具吸引力和可言說性，藝術(shù)的共智場所營造的正是這樣一個(gè)場域，它將通過藝術(shù)改變?nèi)粘ＵJ(rèn)知，展示思維與認(rèn)識(shí)的多種可能性。李繼忠的作品《暴動(dòng)歷史（桌子）》通過一個(gè)現(xiàn)成品桌子回顧了一段歷史：關(guān)于拆除爆炸裝置的社會(huì)事件，藝術(shù)家通過將當(dāng)下與歷史凝聚在了一張桌子上，既呈現(xiàn)了過去的歷史，也邀請當(dāng)下的觀眾重新看待過去，從而形成了一種過去與現(xiàn)在的對話。羅超瓊的影像作品《聽說》通過一種接龍對話游戲直觀地展現(xiàn)了信息傳播的一種共智場，作品中展示的是一個(gè)女孩任意說一個(gè)名詞，而旁邊的男孩則隨之加上形容詞或修飾語從而構(gòu)成語言接龍，雖然作品表面上開起來似乎是一個(gè)無意義的游戲，但卻構(gòu)成了對當(dāng)下社會(huì)空間共智場的直接隱喻。

“源代碼”本來的含義是指計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)語言的一種文本文件，在這里作為展覽的一個(gè)分主題無疑包含兩方面的內(nèi)容：一方面，暗示了作品最初生成的那些基本的元素或材料；而另一方面，展示了作品在通過那些基本元素或材料完成之后又生成的那種可能引發(fā)新變化與含義的性質(zhì)，也就是說，這里指向了作品此時(shí)作為新的源代碼所可能產(chǎn)生的變化。在這個(gè)主題中展出的藝術(shù)家胡為一的作品《低級(jí)景觀》是對“源代碼”主題最好的詮釋。在一個(gè)大皮箱中，有7個(gè)安裝在軌道上的攝像頭連續(xù)不斷地拍攝箱子中的物品，并將得到的圖像實(shí)時(shí)投影在外面的5個(gè)大屏幕上，這些圖像與同時(shí)播放的背景音樂構(gòu)成了有剪輯的多頻影像，所拍攝的對象包括昆蟲尸體、電路板、假牙、從廢舊雜志報(bào)紙上剪下來的政治圖片或色情圖片、小工具或樂器等等。藝術(shù)家通過他的設(shè)計(jì)，一方面讓觀者為視頻和音樂所震動(dòng)，另一方面又能夠通過打開的皮箱直觀地看到影像所生成的那些“源代碼”，事實(shí)上，藝術(shù)家的作品也正是提取了社會(huì)生活中的那些源代碼，因?yàn)橥ㄟ^他的作品我們所看到的是關(guān)于社會(huì)生活的一個(gè)微縮景觀。香港藝術(shù)家李天倫的作品《發(fā)展中的聲域》展示出了對構(gòu)成社會(huì)生活中聲音的那些“源代碼”不一樣的理解，通過錄制不同城市不同場合的聲音，藝術(shù)家根據(jù)這些音頻在該城市的地圖上制作出了表現(xiàn)不同音頻峰值的模型，通過這種方式，藝術(shù)家不僅以視覺化的方式圖解了人們對于聲音的理解，同時(shí)也讓不同的城市有了自己的聲音，為我們認(rèn)識(shí)和理解不同的地域和文化提供了一種全新的方式和體驗(yàn)。

“云生產(chǎn)”這個(gè)術(shù)語直接來自于新的互聯(lián)網(wǎng)云技術(shù)，在這里是以互聯(lián)網(wǎng)的特點(diǎn)來形容當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)的那種全新方式，主要指的是信息和材料前所未有的開放性、合作與分享。藝術(shù)家的創(chuàng)作成為了日常生活中海量信息網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)個(gè)小的終端，在這里可以“下載”又可以“上傳”，但不僅僅是簡單的信息交流，因?yàn)橥ㄟ^藝術(shù)的方式，再度“上傳”的內(nèi)容發(fā)生了全面的升級(jí)，為“云儲(chǔ)存”的海量信息庫又增加了新的內(nèi)容。盧征遠(yuǎn)的作品《合作公社》是一種公眾參與性的觀念項(xiàng)目，作品所列出的計(jì)劃是：每天由任意公眾提供藝術(shù)創(chuàng)作的“材料”和創(chuàng)作的“主題”，然后由藝術(shù)家進(jìn)行“來料加工”做成作品，進(jìn)而由評論家（本次展覽策展人）提供短評，并展示和銷售。這種方式不僅將當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作來源的開放性演繹到了極致，同時(shí)也是對藝術(shù)生產(chǎn)方式的直接呈現(xiàn)，而且還將展覽本身納入到了對于藝術(shù)世界運(yùn)作機(jī)制的考察之中。張?jiān)鲈龅摹稛o形之形/手機(jī)》提供了一種現(xiàn)實(shí)與虛擬的互動(dòng)，通過利用體感掃描儀捕捉觀眾的形象，再用投影儀全息投射到空間中，從而形成觀眾與虛擬之物的某種互動(dòng)，雖然新出現(xiàn)的影像并非實(shí)體，但在圖像中卻產(chǎn)生了真實(shí)的錯(cuò)覺。這也象征著藝術(shù)創(chuàng)作所生成的新維度：架設(shè)起溝通真實(shí)與虛幻之間的橋梁。

“E循環(huán)”這一版塊實(shí)際上是對于當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中資源獲取與消化問題的關(guān)注。在這一版塊中，強(qiáng)調(diào)青年藝術(shù)家的作品不應(yīng)該僅僅是在藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行資源獲取與消化的“體內(nèi)循環(huán)”，而是應(yīng)該通過互聯(lián)網(wǎng)或者其他在藝術(shù)“體外”進(jìn)行循環(huán)的方式，拓展當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的視野和格局，從而形成一種更加宏大的藝術(shù)發(fā)展的交互循環(huán)模式。劉張鉑瀧的攝影作品《實(shí)驗(yàn)室》從表面上看所展示的似乎并非“藝術(shù)”的對象，因?yàn)樗臄z的那些看上去冷冰冰的機(jī)械的、化學(xué)的儀器、實(shí)驗(yàn)室的場景等等看起來并非是藝術(shù)所要欣賞的畫面。然而，藝術(shù)家在這里卻正是要尋求這種專業(yè)領(lǐng)域之外的陌生感，他所探討的問題是科學(xué)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的那種關(guān)聯(lián)，嚴(yán)格的分析與處理、剖析眼前的現(xiàn)實(shí)并根據(jù)自己的邏輯進(jìn)行重構(gòu)，這種跨界的嘗試能夠?yàn)槲覀兝斫馑囆g(shù)與科學(xué)帶來雙向的啟發(fā)。伍韶勁的作品《銀河鐵路》是一系列視頻裝置，觀眾通過觀看這些從飛馳而過的火車車窗中拍攝的圖像，能夠產(chǎn)生一種空間的錯(cuò)位感，如同自己置身于火車車廂之中，隨著火車飛馳前進(jìn)面前的景物隨即退去。然而，作品同時(shí)還帶來了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)更為重要的隱喻：即藝術(shù)空間的錯(cuò)位，觀者所處的空間與影像中所呈現(xiàn)的空間是對藝術(shù)與藝術(shù)之外領(lǐng)域的象征，這就意味著所謂的藝術(shù)空間實(shí)際上也是處在不斷的轉(zhuǎn)化之中，如同觀者只有在內(nèi)外空間的轉(zhuǎn)換之間才能體會(huì)到自我的存在一樣，藝術(shù)也只有在不同領(lǐng)域的跨界中才會(huì)具有創(chuàng)造性的活力。

在“未來方程式”這一部分中，與之前幾個(gè)部分的藝術(shù)家作品傾向于開放性、技術(shù)性和虛擬探索略有不同的是，這一板塊中大部分藝術(shù)家的作品更加側(cè)重的是探討歷史與當(dāng)代的轉(zhuǎn)化和鏈接。比如：耿雪和裴麗的作品都是試圖在傳統(tǒng)手工藝與當(dāng)代影像技術(shù)之間建立起新的聯(lián)系，而葉甫納、倪有魚、鄔建安、楊心廣等藝術(shù)家的作品中都有對傳統(tǒng)文化資源和藝術(shù)資源進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換的嘗試，他們的作品體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中從傳統(tǒng)與歷史出發(fā)的另一種創(chuàng)作路徑。

整體而言，第二屆CAFAM未來展“創(chuàng)客創(chuàng)客?中國青年藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表征”是試圖對當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作新動(dòng)向的一次總結(jié)和引導(dǎo)，說總結(jié)是因?yàn)檫@次展覽的評選機(jī)制不同于上一屆由美術(shù)館館長、策展人和批評家個(gè)人提名，轉(zhuǎn)而采用邀請?jiān)?jīng)做過青年藝術(shù)家項(xiàng)目的近百家藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行提名，這就構(gòu)成了對當(dāng)下青年藝術(shù)創(chuàng)作的一種田野式考察，也基本能夠反映出近兩年中國當(dāng)代青年藝術(shù)家的創(chuàng)作狀況和水平；而引導(dǎo)就在于此次展覽的主題設(shè)定所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作的跨界與開放，鼓勵(lì)藝術(shù)家從不同的領(lǐng)域介入、思考藝術(shù)并從事藝術(shù)創(chuàng)作，為當(dāng)代藝術(shù)提供新的啟發(fā)和刺激，形成藝術(shù)創(chuàng)作的“共智場”。通過此次展覽我們還是能夠捕捉到目前青年藝術(shù)家創(chuàng)作的一些基本情況，一方面，隨著新一代80后、90后藝術(shù)家的成長，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的從業(yè)者群體也在不斷地完成著知識(shí)更新，有海外留學(xué)經(jīng)歷的藝術(shù)家和非藝術(shù)專業(yè)出生的藝術(shù)家數(shù)量在增加，他們的實(shí)踐都為當(dāng)代藝術(shù)帶來了一些新的氣象；而另一方面，盡管展覽中并不是每個(gè)藝術(shù)家都如展覽主題所設(shè)定的那么前衛(wèi)和新潮，但與之前幾年的情況相比，目前總體趨勢是藝術(shù)家采用新技術(shù)和新材料的方式更加多元和自然了，而看待藝術(shù)的視角也比之前更加豐富和大膽了。雖然展覽僅僅是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)簡單表征，但或許當(dāng)展覽被呈現(xiàn)出來之時(shí)，它也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)創(chuàng)作新的“源代碼”，鼓勵(lì)和啟發(fā)藝術(shù)家在這個(gè)“共智場”之中碰撞和交流生成新的火花。