近日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了一個(gè)關(guān)于70年代臺(tái)灣文化風(fēng)物的攝影作品展，展覽名為“未有燭而后至：陳傳興個(gè)人精神史第一部”（2015年3月27日-4月26日），展出的作品是來自臺(tái)灣的著名藝術(shù)家陳傳興于1973至1978年間在臺(tái)灣拍攝的一系列黑白攝影作品。從某種程度上來說，陳傳興的這批攝影作品是一個(gè)遲來的展覽，因?yàn)樽髌吩诒慌臄z之后近40年的時(shí)間中從未被展出，但也恰恰是因?yàn)檫@種“遲來”為我們今天觀看展覽中的作品帶來了更為豐富的意味。

展覽的名字“未有燭而后至”，引自《禮記-少儀》，意思是說一個(gè)執(zhí)燭立于暗夜的少年，在等待迎接遲來的賓客，他的職責(zé)是為遲到者引路，介紹已來之人，并為后來者指明位置。這個(gè)表面上看似與作品本身毫無關(guān)系的主題為展覽的立意提供了一個(gè)參考：對(duì)于藝術(shù)家而言，執(zhí)燭而立的少年似乎意指藝術(shù)家自己，因?yàn)樗臄z這組照片的時(shí)候正是一個(gè)在藝術(shù)之路上成長(zhǎng)的少年，引路的過程是學(xué)習(xí)禮儀的過程，而拍攝的過程也是藝術(shù)家成長(zhǎng)所必經(jīng)的一種儀式，因此，這批照片的展出是藝術(shù)家對(duì)自己成長(zhǎng)史的一個(gè)追憶和紀(jì)念。但是作品的遲來卻在雙重意義上賦予了作品以不同的隱喻：一方面，“執(zhí)燭而立的少年”恰似作品本身，它在今日的呈現(xiàn)似乎是試圖與當(dāng)下的藝術(shù)家和觀者相互對(duì)話并探討藝術(shù)的道路；而另一方面，作品又成為了“遲來的賓客”，需要被當(dāng)下所接待和識(shí)別，并被賦予其所應(yīng)具有的位置，這是對(duì)遲來者應(yīng)盡的禮儀和尊重。這些都反映出展覽的作品本身是一種回顧，但這種回顧不僅僅指向個(gè)人，同時(shí)也指向攝影和歷史本身。

展覽上的八十余幅照片所拍攝的都是臺(tái)灣蘆洲、臺(tái)北車站、淡水、艋胛等地的風(fēng)土人情，照片拍攝得很自然，看得出是藝術(shù)家在街頭游走之間隨意抓取的場(chǎng)景，但是這種“隨意抓取”卻并非偶然，而是藝術(shù)家在特定的文化引導(dǎo)下做出的有意識(shí)的選擇，這種選擇體現(xiàn)在拍攝的對(duì)象上，比如：構(gòu)圖、人物、角度等等，而且，全部照片都是黑白照片，那種特有的質(zhì)感，是在數(shù)碼高清彩色照片普及的今天所難得一見的。觀看陳傳興的這批照片，有一種莫名的沉重感，這種沉重感來自于歷史和時(shí)間，這不僅僅指向拍攝的內(nèi)容，同時(shí)也指向照片本身。

照片是關(guān)于歷史的瞬間紀(jì)錄，這批照片在今天看來首先是一種紀(jì)錄檔案，其所呈現(xiàn)的是四十多年前臺(tái)灣社會(huì)在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的特定狀態(tài)，這是歷史在當(dāng)下的再現(xiàn)。但從當(dāng)下觀看歷史，尤其是臺(tái)灣的歷史會(huì)發(fā)生一種奇妙的感受：我們既是在看，也是在被看。臺(tái)灣作為中國(guó)的一部分在70年代卻是與大陸完全不同的樣貌，如果拿大陸70年代的照片與之相比就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的差異，這種差異不僅僅是外在的社會(huì)形態(tài)上的差異，同樣也是意識(shí)形態(tài)和精神狀態(tài)的差異。觀者在這里所看到的是另一種狀態(tài)下的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人，看似如此地相似，卻又如此地不同，這是令人感慨的一種奇妙感受。甚至，在某種狀態(tài)下，我們還能夠從照片中發(fā)現(xiàn)自己的影子，同樣是中國(guó)人，有著共同的文化傳統(tǒng)和生活方式，從那個(gè)年代一直到今天，無論是臺(tái)灣還是大陸，很多東西其實(shí)都沒有改變，所以，我們所看到的臺(tái)灣人實(shí)際上也是我們自己，因?yàn)椴粌H僅在觀看他們的時(shí)候我們能夠回想到70年代大陸的狀況，同時(shí)也能夠看到照片中所反映出來的不同地域那種關(guān)于生活與文化的共性，展覽中那些反映唱戲、送葬、街景的照片最能夠喚起這種對(duì)于過去文化和生活狀態(tài)的歷史記憶和情感共鳴。

雖然，就整體而言，陳傳興的攝影作品從內(nèi)容上反映了對(duì)于過去社會(huì)生活歷史的某種懷念性的紀(jì)錄，但是在具體的作品中他卻并沒有將這種懷念加以限定，也就是說，他并沒有將懷念具體化為某種敘事性的情節(jié)，這些照片在有意無意之間保持了與敘事性之間的距離，從而在關(guān)于對(duì)象的紀(jì)錄過程中為想象保留了空間，當(dāng)然，這種想象的維度或許并不來自于藝術(shù)家自己，而是內(nèi)在于照片之中的一種特質(zhì)，對(duì)于藝術(shù)家自己而言，留存在紀(jì)錄與想象之間的是關(guān)于當(dāng)下的體驗(yàn)。

攝于1978年的作品《幕后武生與樂師》就體現(xiàn)了這種關(guān)系，從表面上看，作品是從幕后隨意拍攝的一個(gè)視角，抓取了近景處幕后樂師的碎片化形象和遠(yuǎn)景處蹲在地上休息的武生形象，但是照片卻體現(xiàn)出了鏡頭極強(qiáng)的穿透性。臺(tái)前與幕后是作品最直白的表達(dá)，但照片卻拓展了這個(gè)幕后的場(chǎng)景，他將幕后的樂師進(jìn)一步拓展到了幕外的演員，他在勞頓之余蹲在地上的形象有著多重的寓意，既反映出了工作的艱辛，同時(shí)也將生活的壓力和重?fù)?dān)體現(xiàn)在了蹲下的動(dòng)作之中。臺(tái)上的武生生龍活虎，是所有目光的焦點(diǎn)，但幕后的武生卻是如此的渺小和孤寂，這既是現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景也是關(guān)于生存的隱喻。陳傳興將這個(gè)場(chǎng)面定格在了一瞬，但卻并沒有敘述過多的信息，這是什么戲？演出進(jìn)行得如何？是開始？結(jié)束？還是間歇？這個(gè)武生的表情和心情如何？所有這些信息都是缺席的，或者說是藝術(shù)家有意略去的，對(duì)于他而言，將這個(gè)瞬間體驗(yàn)定格下來就已經(jīng)足夠，但是對(duì)于觀眾而言，卻留下了更為廣闊的想象空間，正是這個(gè)空間，讓作品本身具有了意義新的生發(fā)點(diǎn)。1973年的《殘椅與大?！肪哂懈鼮閺V闊的想象空間，這件作品所具有的信息更為簡(jiǎn)單：大海，殘破的椅子以及一個(gè)坐在唯一留存的椅子上背對(duì)鏡頭面對(duì)大海的人。這件作品如同德國(guó)浪漫主義畫家弗里德里希的《霧海上的旅人》（1818年）的照片版，但所表達(dá)的精神狀態(tài)卻全然不同，如果說《霧海上的旅人》是詩意的理想哲學(xué)，那么，《殘椅與大?！穭t是沉重的現(xiàn)實(shí)哲學(xué)。同樣是面朝大海，卻并不都是春暖花開，《殘椅與大?！匪磉_(dá)的內(nèi)容實(shí)際上全部依賴于想象來填補(bǔ)，但藝術(shù)家留給觀者的這個(gè)想象的窗口卻也并不是全然開放的，而是有著基本的方向。殘破的椅子、看似疲憊低沉的旅人、封閉式的欄桿，所有這些信息都是暗示著一種沉重的情緒，這種情緒可能僅僅是個(gè)人的，比如坐在凳子上的人，但同時(shí)也可能是關(guān)于生命和時(shí)間的感慨：人的生命、人工制品的生命等等這些，在面對(duì)作為自然的大海這一永恒象征的時(shí)候，不僅僅變得渺小，同時(shí)也是極為短暫的，照片中的人所面對(duì)的大海，也是作為觀者的人所面對(duì)的世界，在這里，我們觀看的是一個(gè)對(duì)象化的人，他變成了一個(gè)關(guān)于生命的符號(hào)，而對(duì)象則是永恒。于是，今天的觀者所觀看的對(duì)象實(shí)際上是一個(gè)關(guān)于過去的觀看，而最終的對(duì)象卻是一致的，這就構(gòu)成了一種雙重的觀看，這種觀看，同樣體現(xiàn)出了鏡頭的穿透性，而造成這種穿透性的因素，不在于照片的構(gòu)圖設(shè)定，而正是藝術(shù)家在紀(jì)錄與想象之間所留下的那種關(guān)于當(dāng)下的瞬間體驗(yàn)，這種體驗(yàn)如同海德格爾的此在，是一個(gè)可以超越時(shí)間和歷史的延續(xù)，能夠通過照片一直傳遞到當(dāng)下。

在我看來，《殘椅與大?！愤€具有另一種更為普遍性的喻意，但并不僅僅是關(guān)于這件作品本身，而是涵蓋了陳傳興的整個(gè)這批作品，或者說成為了關(guān)于所有黑白攝影的一個(gè)象征。這張照片所呈現(xiàn)出的對(duì)于觀看的觀看表達(dá)了一種歷史的延續(xù)，即對(duì)于歷史的延續(xù)性觀看。照片本身具有雙重歷史的特質(zhì)，一方面是對(duì)于過去時(shí)間的紀(jì)錄，而同時(shí)也成為了媒介自身歷史的證據(jù)。照片帶來的我們對(duì)過去觀看的觀看，實(shí)際上也是媒介對(duì)自身歷史的關(guān)照，當(dāng)我們今天在電腦、畫冊(cè)、雜志和報(bào)紙上重新觀看這些四十年前的黑白照片的時(shí)候，也是在用當(dāng)下的圖像手段重新紀(jì)念過去的圖像生成方式，當(dāng)數(shù)字化圖像已經(jīng)極為普及和泛濫之時(shí)，重新觀看這些黑白影像有著特殊的意味，這不僅僅是一種祭奠，同時(shí)也是對(duì)黑白照片的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)。銀鹽技術(shù)已經(jīng)不可避免地成為了歷史，但當(dāng)下的關(guān)照卻有著特殊的意味。當(dāng)1936年本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中感慨藝術(shù)作品靈暈喪失的時(shí)候，他所看到的是照片缺乏繪畫作品中所具有的那種“靈暈”，但是當(dāng)我們今天在各種數(shù)碼圖像景觀之中浸淫日久的時(shí)候，重新觀看那些黑白照片的時(shí)候，似乎又能夠從過去的黑白攝影中發(fā)現(xiàn)新的“靈暈”，這種“靈暈”并不因圖像的機(jī)械成像方式而消失，而是直接通過操控鏡頭的人將關(guān)于此在的體驗(yàn)物化在照片之中，從而將其一直傳遞到當(dāng)下，所以，從這個(gè)意義上來說，照片的“靈暈”并未喪失，而是轉(zhuǎn)換了時(shí)空之后的一種重新顯現(xiàn)。在紀(jì)錄與想象之間所留存的關(guān)于此在的體驗(yàn)構(gòu)成了當(dāng)下我們觀看過去攝影作品的一種直接鏈接，這種體驗(yàn)?zāi)軌虺綒v史與時(shí)間，讓情感在不同的時(shí)空之間轉(zhuǎn)換，或許，這正是我們?cè)诋?dāng)下觀看攝影的時(shí)候所重新發(fā)現(xiàn)的“靈暈”。

陳傳興的攝影在紀(jì)錄與想象之間為我們提供了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)歷史的窗口，這個(gè)歷史不僅僅是照片所紀(jì)錄的那個(gè)特定時(shí)空中的社會(huì)文化的歷史，同時(shí)也是關(guān)于照片自身的歷史，讓我們?cè)谟^看的同時(shí)重新思考了技術(shù)發(fā)展史上那些能夠永恒留存的東西，比如重新顯現(xiàn)的“靈暈”，它意味著過去的照片中那種可以穿越時(shí)空的此在體驗(yàn)；除此之外，通過觀看照片，也可以帶來關(guān)于歷史的更為宏大的啟示，即關(guān)于觀看的觀看所象征的歷史的不可歸復(fù)性，歷史并非是一個(gè)單一的線性發(fā)展結(jié)構(gòu)，但對(duì)于個(gè)體的生命來說，卻始終是處于一種由生而死的線性邏輯之中，這是人類不可逃避的命運(yùn)，然而，也正是因?yàn)闊o限的思想可以超越有限的生命，所以關(guān)于此在的體驗(yàn)也就在不同的歷史時(shí)刻的當(dāng)下成為了生命的永恒。