20世紀(jì)60年代在西方藝術(shù)史上是一個極為重要的轉(zhuǎn)折點，美國的抽象表現(xiàn)主義開始逐漸式微，新一代的藝術(shù)家在格林伯格理論的引導(dǎo)下開始挑戰(zhàn)藝術(shù)世界的現(xiàn)狀并逐漸建立起了新的秩序，這就是極少主義的出現(xiàn)。然而，極少主義繪畫在出現(xiàn)的同時也宣告了架上繪畫的沒落，因為正是從極少主義開始，繪畫正式轉(zhuǎn)型成了物品，藝術(shù)世界的方向開始從平面走向物品和空間，而同一時期的歐洲藝術(shù)世界也是如此，新現(xiàn)實主義的興起也是對平面繪畫的反叛。無論如何，這就是出生于愛爾蘭的藝術(shù)家肖恩?斯庫利（Sean Scully）在70年代初到美國時所面對的狀況，盡管新的平面性繪畫的可能性變得更小了，但他卻并沒有放棄繪畫，而是努力從抽象表現(xiàn)主義與極少主義繪畫所建立起來的藝術(shù)圍城中“突圍”。時至今日，盡管斯庫利的藝術(shù)創(chuàng)作方式不僅僅包括繪畫，還有攝影、裝置等多種形式，但就繪畫這一方面來說，他循著抽象表現(xiàn)主義與極少主義的道路走了下去，在這個異常艱難的探索過程中走出了一條與眾不同的道路。
2014年11月23日至2015年1月25日在上海喜瑪拉雅美術(shù)館舉辦的“隨心而行：肖恩?斯庫利藝術(shù)展，1964-2014”是對這位藝術(shù)家跨越半個世紀(jì)的藝術(shù)歷程的一次徹底的回顧和總結(jié)，展出了這位如今已被稱之為“抽象繪畫大師”的各個時期最重要的作品，包括：油畫、色粉畫、素描、攝影、裝置等共一百多件作品。整個展覽分為五個部分，包括了他的“黑白繪畫系列”、早期在倫敦的“英格蘭系列”、到美國之后的“美國系列”、90年代中期以來所創(chuàng)作的《光之壁》系列，以及近期的作品《多利克》系列，除此之外還有他受中國之行的啟發(fā)所創(chuàng)作的大型雕塑作品《中國堆砌》。
肖恩?斯庫利的作品最大的特點就是那種網(wǎng)格狀的形式，他幾乎所有的作品都采用的是這種形式，無論是繪畫還是攝影、裝置等等，就形式本身而言，所不同的地方就在于網(wǎng)格的組合方式和色彩的變化，因此，如何理解這種網(wǎng)格形式所具有的意義就成為了理解斯庫利作品的關(guān)鍵所在。
嚴(yán)格地來說，網(wǎng)格狀的抽象繪畫形式其實并不是肖恩?斯庫利自己的發(fā)明，現(xiàn)代主義的大師蒙德里安在20世紀(jì)20年代前后就發(fā)展出了他典型的方格狀抽象繪畫風(fēng)格，他試圖通過這種以線條和色塊所構(gòu)成的網(wǎng)格形式來探索空間的深度與動態(tài)的平衡，以及與不同的色彩組合關(guān)系所帶來的對人精神與情感的影響。肖恩?斯庫利曾說：“蒙德里安、馬蒂斯和羅斯科是對我產(chǎn)生重大影響的三位重要藝術(shù)家?！边@既可以理解為斯庫利藝術(shù)思想的三個來源，同時，也可以作為理解他藝術(shù)意義的三種途徑。對于蒙德里安而言，他的藝術(shù)對于斯庫利藝術(shù)最大的影響就在于網(wǎng)格狀的形式提供了追求藝術(shù)中秩序的基本框架，馬蒂斯的意義則在于豐富的色彩關(guān)系所帶來的情感象征，而馬克?羅斯科則是真正對斯庫利最終風(fēng)格形式產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)家。
事實上，像馬克?羅斯科（還包括巴尼特?紐曼）這樣的藝術(shù)家，在早期都受到了蒙德里安的影響，他們屬于抽象表現(xiàn)主義色域繪畫的代表人物，他們在20世紀(jì)40年代末至50年代初所創(chuàng)造的那種色塊風(fēng)格的繪畫是在蒙德里安的網(wǎng)格式抽象基礎(chǔ)上的一種突破和發(fā)展。在蒙德里安的作品中，他都以整齊的邊線劃分不同的色塊和網(wǎng)格，畫面中的色塊也是單色的平涂難見筆觸的痕跡，這種形式的構(gòu)成象征著繪畫中的理性與秩序。而紐曼和羅斯科的作品盡管同樣也是色塊構(gòu)成的網(wǎng)格，但卻取消了明顯的邊線劃分，更為重要的是，他們作品中的色塊盡管表面上看起來是整一的形式，但卻包含著豐富的筆觸和微妙的色差關(guān)系，這些因素正是承載著藝術(shù)家情感與精神的重要形式。將抽象表現(xiàn)主義中情感的狂野統(tǒng)一在網(wǎng)格所構(gòu)成的秩序之中，這一點正是他們所要追尋的藝術(shù)方向，而肖恩?斯庫利也正是繼承了這一探索的方向，在他的作品中進(jìn)一步尋求秩序與情感相互平衡的關(guān)系。
展覽中英格蘭系列的作品《仙人掌》（1964年）呈現(xiàn)了斯庫利早期作品的樣貌，那時的他仍然局限于具象形體的描繪，以明暗關(guān)系表現(xiàn)事物的體積，盡管土黃色的背景近乎平涂，但卻與前景以明暗關(guān)系表現(xiàn)出的三盆立體的仙人掌暗示了視覺上直觀的空間關(guān)系。應(yīng)該說，這種方式仍然是傳統(tǒng)具象繪畫的表現(xiàn)手法，盡管看上去多少有點類似于莫蘭迪的作品，但甚至都沒有達(dá)到莫蘭迪作品所具有的形式的純粹性。另一件作于1967年的《房間里的人物》則帶有明顯的馬蒂斯繪畫的影子，粗放的筆觸與響亮的純色，以及大膽的冷暖色對比關(guān)系，都是典型的馬蒂斯繪畫的特征。
經(jīng)過60年代探索期的肖恩?斯庫利從70年代開始轉(zhuǎn)型，從而逐漸形成了今天這種典型的網(wǎng)格式的風(fēng)格。他與極少主義的許多藝術(shù)家都有交往，比如：好友羅伯特?賴曼對他有很大的幫助，也熟識著名的極少主義藝術(shù)家卡爾?安德烈、羅伯特?曼戈爾德和多蘿西婭?洛克伯恩等人，極少主義作品中的那種結(jié)構(gòu)性的因素對他影響至深，并最終促使他放棄了具象的形體，形成了抽象的網(wǎng)格式繪畫風(fēng)格。然而，斯庫利對于極少主義繪畫的追隨并沒有持續(xù)多久，他開始試圖打破極少主義作品中那種一絲不茍的形式純粹性，這種打破最終體現(xiàn)在他1980年代創(chuàng)作的《后與前》系列作品中。
展覽中那件作于1981年的《后與前》體現(xiàn)出了斯庫利在這一轉(zhuǎn)型期的嘗試。這件作品盡管從表面上看與著名的極少主義畫家弗蘭克?斯特拉的條紋狀作品極為相似，但卻從兩個方面對極少主義所注重的那種純粹性特征進(jìn)行了破壞。一方面，他延續(xù)了之前從巴尼特?紐曼和馬克?羅斯科等藝術(shù)家那里學(xué)到的繪畫的涂繪性方式，在看似整體的單一色塊中呈現(xiàn)筆觸、肌理，以并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳珘K分割來打破極少主義作品中的硬邊結(jié)構(gòu)；而另一方面，是通過帶有對象指涉性的命名破壞極少主義所強(qiáng)調(diào)的媒介本身的純粹性，比如像“后與前”這樣帶有提示性的名稱，可能會給觀眾的理解帶來關(guān)于空間、時間等方面的引導(dǎo)性暗示，而這一點正是極少主義所激烈反對的。在斯庫利看來，他更喜歡的是抽象藝術(shù)所具有的那種開放的意義維度，那種可以讓觀眾自由理解的不確定性，按照他自己的說法是喜歡那種“雜質(zhì)感”，因為它讓抽象藝術(shù)不再僅僅是媒介與形式本身，而是蘊(yùn)含了多種的可能性，可以承載他所要表達(dá)的情感與思想。
斯庫利的作品以網(wǎng)格狀的形式所追求的是在秩序和情感之間營造一種平衡的關(guān)系，他一方面試圖通過色彩和構(gòu)成關(guān)系這些純粹的形式語言承載更多的思想與情感方面的內(nèi)容，而同時又通過畫面的這種網(wǎng)格狀形式將這些內(nèi)容限制在理性和秩序的范圍之中，從而實現(xiàn)打破極少主義純粹注重媒介的觀念，為作品添加更加豐富的內(nèi)涵。比如展覽中的作品《光之壁?地中?！罚?011年），按照作者自己的解釋是“試圖展現(xiàn)地中海所代表的生命感與熱帶溫度，感受畫面中熾熱的顏色?！倍@種感受又是通過不同的色彩象征具體的對象而實現(xiàn)的，比如：畫面中兩道白色的條紋與淺色的光帶代表天空、黃色象征陽光、田間玉米的金黃色等等。因此，盡管斯庫利的那些網(wǎng)格狀繪畫粗看起來基本上大同小異，但是他的微妙之處就在于在這種基本固定的秩序之中探尋巨大的差異。他賦予色彩以強(qiáng)烈的精神意味，有時候這種精神意味又是十分具體的，比如黑色。斯庫利在談?wù)撟约?012年的作品《夜與日》的時候說到：黑色是對他影響極深的西班牙繪畫中的一個重要的色彩基調(diào)，比如委拉斯貴支、戈雅、畢加索等人。而且黑色還意味著天主教思想中的死亡象征，就像抽象表現(xiàn)主義畫家馬瑟韋爾的作品《西班牙共和國的挽歌》一樣，黑色與白色是死亡與光明的象征，在《夜與日》中也同樣如此。所以在斯庫利的作品中，他的色彩并不僅僅是簡單的視覺形式，而是承載著豐富的文化內(nèi)涵和象征意義。
值得一提的是，在此次展覽中還展出了斯庫利的新作《中國堆砌》，是他根據(jù)在中國的感受所創(chuàng)作的一件大型裝置作品。不難看出，這件由黑色長方形鋼材框架堆疊構(gòu)成的作品與他的網(wǎng)格狀繪畫在形式上一脈相承，但在視覺上卻更具沖擊力和震撼效果。斯庫利以他藝術(shù)家敏銳的直覺所表現(xiàn)的是關(guān)于中國的一個直觀印象：這是一個正在崛起的大國。然而，這種印象又不僅僅只是簡單的感覺，而是包含著深刻的象征意味。這個龐大的結(jié)構(gòu)雖然宏偉，但卻僅僅只是框架，甚至缺乏內(nèi)在實在的東西，就作品本身而言，似乎可以直觀地理解為：中國是一個鋼鐵大國，但卻不是鋼鐵強(qiáng)國，這就構(gòu)成了一種隱喻：很多外在宏偉的事物卻往往難以掩蓋內(nèi)在的缺失。通過這種方式，理性的秩序與直觀的情感在這件作品中得到了完美的統(tǒng)一，或許這正是藝術(shù)家試圖通過這件作品所傳達(dá)的思想。
在肖恩?斯庫利的藝術(shù)中，我們能夠感受到他對于現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的那種堅守，他一直執(zhí)著于探索形式所能承載和產(chǎn)生的意義，盡管他藝術(shù)的形式已不再僅僅局限于架上繪畫，但卻始終保持著形式的純粹性，這種純粹性不僅僅來自于作品中顯而易見的理性和秩序，同時也意味著以形式直接承載思想與情感的表達(dá)方式，這正是現(xiàn)代主義藝術(shù)所形成的理性價值之一，斯庫利以自己的方式堅持著現(xiàn)代主義的精神，并使其在他的藝術(shù)探索中成為了一種始終如一的傳統(tǒng)。
（作者簡介：趙炎，博士，中央美術(shù)學(xué)院助理研究員）
