2014年6月10日在中國美術(shù)館開幕的“齊物等觀——2014國際新媒體藝術(shù)三年展”是中國美術(shù)館繼2008、2011兩屆新媒體藝術(shù)展之后舉辦的第三次展覽，與前兩次的主題“合成時代”和“延展生命”不同，此次展覽的主題聚焦在物本身，分為三個部分：“獨白：物自體”、“對白：器物之間”和“合唱：物之議會”，整體命名為“齊物等觀”。

作為展覽主題的“齊物等觀”一詞借用了莊子的“齊物論”，原意本是從樸素辯證法出發(fā)提出的關(guān)于萬物同一的觀點，但在此次展覽的主題中對其含義進行了轉(zhuǎn)換：將重點放在了普遍的對象化的“物”之上，試圖以“物”作為主體，從“等觀”的角度看待世界之“齊物”。當然，展覽本身所試圖表達的“齊物等觀”含義還不僅如此，它涉及到從康德哲學所提出的“物自體”到當代客體導向哲學以及當代媒體理論等一系列哲學思想中討論的關(guān)乎“物”的問題，并進一步與諸如“去人類中心主義”、“生態(tài)主義”、政治哲學中的“平等”等這樣的議題相聯(lián)系。

展覽的第一部分“獨白：物自體”所呈現(xiàn)的是對于物本身內(nèi)在關(guān)系某種冥想式的關(guān)照，把觀眾從日常生活中對于對象之物的熟視無睹中拉回來，再度獲得對于日常生活中各類物品的新奇體驗。展廳入口處雅各布?托斯基的作品《源于內(nèi)部的平衡》是首先吸引觀眾眼球的一件作品(圖1)，藝術(shù)家展示的是一張19世紀的沙發(fā)，通過精巧的裝置讓它以一條腿著地懸立空中，伴隨著沙發(fā)為保持平衡而出現(xiàn)的微微搖晃，作品展示給觀眾的是作為物本身的沙發(fā)在內(nèi)外力作用下那種獨立的存在狀態(tài)。這種“新奇”方式是對于人類關(guān)乎平衡和空間存在方式等觀念的重新定義，與此同時，輕微的搖晃也使得作品獲得了一種擬人化的效果，將沙發(fā)變成了一個處于冥想中的自在主體。盡管同樣都是對于物自身的關(guān)照，但側(cè)重點又是不同的。西爾維奧?胡哲的《精神和肉身升華的熔爐，機體溶解其中的容器》、金允哲的《發(fā)光》，以及由生物醫(yī)學博士和藝術(shù)家合作的《細菌合鳴》等作品都是利用那些微小的一般難以用肉眼察覺的材料或現(xiàn)象（比如電磁現(xiàn)象、咖啡因結(jié)晶、細菌）創(chuàng)作的作品，是從視覺和聽覺方面展現(xiàn)這些我們在日常經(jīng)驗中難以把握的微小之物的形態(tài)。但同時，如果從媒介的角度來看，這樣的作品又是對于人感知對象之物在空間與體驗方式上的拓展，按照麥克盧漢的觀點，這些作品恰好體現(xiàn)了媒介對人感知的延伸。除此之外，蓋爾?懷特運用大量自然環(huán)境圖像創(chuàng)作的《向風致意》和杰西卡?德布爾用水仙花制作的《毛細漸變》(圖2)都是極具生態(tài)學意味的作品,表面上是對自然對象本身的關(guān)注，但實際上卻反映的是人與自然之間的關(guān)系，是以直觀和視覺化的方式喚起人們對于自然環(huán)境的關(guān)注。韓國藝術(shù)家崔U-Ram的作品《雌性烏爾巴努斯》是一種夢幻般的機械無機生物(圖3)，藝術(shù)家制作了一朵巨大的機械花朵伴隨著光線有規(guī)律地開合，但作者試圖通過這一科幻意味十足的作品探討的是城市、能源與新型生物體的問題。

第二部分“對白：器物之間”所展示的是不同類型的物之間（其中也包括人與物之間）發(fā)生作用的方式及效果。瑞士藝術(shù)家澤曼的作品提供了一個直觀的圖解(圖4)。通過直流電機的作用，讓許多棉球按照一定的頻率敲擊紙箱形成韻律和節(jié)奏，從而構(gòu)成了一種不同器物之間的“奏鳴曲”。奧地利藝術(shù)家彼得拉?戈米因伯格和英國藝術(shù)家羅布?桑德斯合作的作品《同謀者》雖然同樣是展示器物之間的相互作用，但效果卻帶有很強的反博物館意味(圖5)。這件作品是在博物館墻體后面安裝一種自動機器人，每個機器人都配備有一個沖頭和攝像頭，它們在墻體后面移動的同時又敲打墻體，最終把墻壁打穿留下一個個的小洞。這件作品可以被理解為表達了機器人通過打穿墻壁與觀眾溝通，從而使觀眾成為參與器物活動的“同謀者”；但同時，也可被視為是對博物館空間的破壞，因為在觀眾的視角中，作品所展示的其實并非是這些機器人，而是機器人所破壞的博物館的墻，這意味著對博物館空間的解構(gòu)，同時也暗示了對于博物館展示體制的直接顛覆。勞倫斯?馬爾斯塔夫的作品《指南針》是人與機械設(shè)備之間的相互作用，通過穿在腰間的機器，可以讓磁場引導人按照一定的路線行走，實驗者既可以按照機器所規(guī)定的路線前進也可以抵抗其引力。這件作品可以讓觀眾以親身體驗來理解技術(shù)和媒介對人行為方式的規(guī)定和限制，或者從更廣義的層面上來說，也暗示著技術(shù)的和社會的機制對人行為方式乃至思維的建構(gòu)，因為我們每個人都是在這個宏大機制中成長和生存的。如果說《指南針》展示的人與器物之間有效合作范例的話，那么卡羅麗娜?索貝茨卡的《夜-日（無為）》則反映了人與器物之間的無效作用。這件作品的本意是讓觀眾按照圖示說明來搬起一塊質(zhì)量很大的石頭，但無論如何嘗試卻并不能將它搬起，哪怕是夜以繼日地嘗試，也不過是無能為力（無為）。這件作品暗示了人對于外物作用的有限性，一方面，這說明了在人類作用于外部世界的過程中，有時候盡管有技術(shù)參與其中（指導觀眾如何來搬的說明意味著技術(shù)），但最終卻并不能產(chǎn)生預期的效果；而另一方面也暗示了，正是在持續(xù)“失敗”的嘗試中，人類才會為解決這一“難題”而不斷發(fā)明新的技術(shù)，這既是技術(shù)產(chǎn)生的動因，也是文明得以發(fā)展的條件。后面這一層含義也能夠在諾亞?多爾貝格的《穴居人的小工具》中體現(xiàn)出來。藝術(shù)家運用浪漫的想象圍繞光這一主題，把用來相互敲擊打火的石頭和燈泡并置起來（火和電燈都能夠產(chǎn)生光），探討了物品之間的相互作用對人類生存和文明進程在不同的層面上（如光所產(chǎn)生的熱、驅(qū)散黑夜的作用和對于時間的感知）所起到的重大作用。

作為第三部分的“合唱：物之議會”試圖展示的是器物之間在更為宏大和復雜的層面上所構(gòu)成的那種系統(tǒng)和運作機制。最符合這一主題的是加拿大藝術(shù)家讓-皮埃爾?戈捷的作品《車轍》（圖6），它所展示的不再是某兩個單一物體之間的關(guān)系，而是再現(xiàn)了由大量物體所組成的一整套相互關(guān)聯(lián)的復雜系統(tǒng)。當代社會是一個以信息資訊為中心的社會，正是大量的信息資訊傳播推動了社會的運轉(zhuǎn)，這件作品由大量復雜交錯的電線和管道組成，在不同的地方還會震動、旋轉(zhuǎn)或發(fā)聲，這既是對支持這個社會運作發(fā)展的那套復雜的信息傳播網(wǎng)絡(luò)的揭示，同時也說明了人類社會與物之體系之間不可分割的密切關(guān)系，正是這些無生命的器物系統(tǒng)支撐和推動著我們這個生命體的社會在運轉(zhuǎn)，從而使這個器物系統(tǒng)也形成了一種類似于生物系統(tǒng)的樣貌，它構(gòu)成隱藏在我們生活之中卻又與生存密切相關(guān)的人造自然環(huán)境。王郁洋的作品《呼吸-財務辦公室》重構(gòu)了一個日常生活中常見的財務辦公室場景（圖7），表面上作者試圖表達的是關(guān)注那些在日常生活中熟視無睹的物品，以“呼吸”來理解這種器物之間的關(guān)系，但實際上卻以隱喻的方式構(gòu)成了對人類社會運轉(zhuǎn)機制的解讀。財務辦公室是一個金融中心的模型，在這個為追逐金錢而運轉(zhuǎn)的社會中，金錢實際上也就是當代社會的空氣，是當代人無法離開的生存必需品，于是這個財務辦公室也就在事實上成為了一個維持當代社會這個有機體得以生存的呼吸機，是社會這個巨型生物的人造呼吸器官。與上述再現(xiàn)器物系統(tǒng)的作品不同，還有一些作品關(guān)注的是器物之間的關(guān)系在人的思想中出現(xiàn)的認知差異問題。比如：張培力的《關(guān)于物損耗和再生的圖像》探討的是觀看與傳播對于物之信息的增殖和衰減問題；沃爾夫?qū)?施特勒的《路》則通過24張卡片的排列法對物品關(guān)系的認知差異進行了實驗性的解釋。在這一部分的作品中，土耳其藝術(shù)家皮納爾?尤爾達斯特的作品《無節(jié)制的生態(tài)圈》（圖8）是很特別的，如果說之前其他涉及生態(tài)環(huán)境問題的作品都是對當下進行再現(xiàn)或隱喻的話，那么這件作品則是充分運用藝術(shù)的想象構(gòu)造了一個未來的生態(tài)系統(tǒng)。這件作品的靈感來自于人類對海洋污染所形成的巨型垃圾帶，藝術(shù)家以浪漫卻又嚴肅的方式虛構(gòu)了大量可能在這個垃圾環(huán)境中生成和進化出來的新型生物，然而這些五顏六色的奇異生物帶給觀眾的不僅是新奇同時也是莫名的恐懼，因為這個未知的新型生態(tài)圈或許將徹底改變我們以往所熟知的以人類為中心的自然生態(tài)圈。

通過上文對這次展覽作品的簡要解讀可以看出，盡管展覽的主題是集中且線索化的，但對于作品的集合而言，意義卻是開放的，以“物”為中心的策展主題只是意義多種可能性中的一種，而作品卻可以在多個層面上引發(fā)我們的討論，本文在這里僅討論兩個基本的問題。

首先是關(guān)于“新媒體藝術(shù)”的理解。“新媒體藝術(shù)”這個詞并不是一個帶有觀念意義指稱的概念，而是從形態(tài)指稱出發(fā)的暫時性稱謂，它所包含的那些特點諸如：數(shù)字化圖像、交互作用、數(shù)據(jù)庫、虛擬體驗空間、連接與移動、多媒體集合等，都是技術(shù)形態(tài)方面的描述，而不涉及意義與觀念，因此，如同“當代藝術(shù)”這個概念一樣，這一類藝術(shù)作品是由歷史所定義的，而不是如我們所期待的那樣代表一種流派或風格。人類社會的技術(shù)進步是極快的，因此，“新媒體”本身也是一個流動概念，一百多年前的攝影術(shù)在當時可被稱之為新媒體藝術(shù)，但在今天這個攝影極為普及的時代卻很難再套用這樣的稱謂了，所以如果從狹義的角度來說，只有那些采用當代最為前沿和先進技術(shù)創(chuàng)作的作品才能被稱之為“新媒體藝術(shù)”。在這個展覽中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多作品所采用的技術(shù)其實并不“新”，有的甚至十分“原始”，比如指導觀眾搬起石頭的作品《夜-日（無為）》等等。然而，之所以這些缺乏“新”技術(shù)的作品能夠以“新媒體藝術(shù)”的名義進行展出就在于國內(nèi)對于新媒體藝術(shù)的理解和接受狀況。一方面，目前國內(nèi)從事新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家很少，而且即使是這些藝術(shù)家的作品也很難在技術(shù)上跟上前沿，這其中又涉及到藝術(shù)家的職業(yè)化身份或藝術(shù)家與科學家合作的問題；而另一方面，是國內(nèi)對新媒體藝術(shù)有著價值化的理解傾向。國外的新媒體藝術(shù)更加強調(diào)的是新技術(shù)的創(chuàng)造性與實驗性，是以藝術(shù)的方式提供新的思維方式和創(chuàng)意。而國內(nèi)對于新媒體藝術(shù)的理解則更加注重藝術(shù)性本身的呈現(xiàn)，在專注于觀念和視覺的同時，實驗性和技術(shù)性成為其次，甚至從更為保守的角度來看，還會把類似于觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)等不同于架上藝術(shù)的形式都理解為新媒體藝術(shù)（盡管在這些概念之間可能存在交集）。無論如何，展覽本身對于國內(nèi)觀眾接觸和理解新媒體藝術(shù)還是極為重要的，它所帶來的啟發(fā)也是多方面的，例如：引導觀眾去體驗藝術(shù)所能帶來的實驗性和趣味性、探討藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)作品可能的創(chuàng)作方式（包括藝術(shù)家與技術(shù)人員的合作）、反思藝術(shù)品可能的存在形態(tài)、藝術(shù)邊界的消解等問題。

第二個問題是關(guān)于展覽所提出的“物”這一主題的理解。盡管展覽本身所關(guān)注的是作為對象化的“物”并試圖通過作品來呈現(xiàn)物之自身或物之間的關(guān)系，但展覽中的作品所體現(xiàn)的卻并不僅僅只是對象化之物，它同時也帶來了關(guān)于認識論邏輯的啟發(fā)：即以藝術(shù)的方式轉(zhuǎn)換了關(guān)于物的對象化認識慣例。

在策劃這個展覽的諸多評論中，基本都把康德的“物自體”作為關(guān)乎“物”之理論的一個原點而加以討論，盡管它并不是唯一的原點。按照康德的意思，對于人類而言，物自體事實上是不可認知的，然而，當康德在如此界定這一不可知對象的時候?qū)嶋H上也意味著他正在認知著不可認知之物?？档碌倪@個悖論在今天依然存在，即當我們通過藝術(shù)的形式去探究所謂不可知對象的時候，所得到的其實依然是一種個人主體認知的表象，而且這個表象還會因為主體間性、話語環(huán)境等各方面的影響而各不相同。因此，正如本文在解讀作品的過程中所不斷暗示的那樣，這些試圖再現(xiàn)物之自身的作品實際上所再現(xiàn)的仍然是主體認識之物，關(guān)于對象之物的理解同時也是關(guān)于自我的理解。展覽中澳大利亞藝術(shù)家的作品《滅絕之光》很好地體現(xiàn)了這一認識的悖論。在這個由光、電子元件和機器人等材料構(gòu)成的作品中，觀眾從作品前面看的時候面對的似乎是一個完全無法理解的“未知世界”，在這個黑暗世界中所呈現(xiàn)的圖像和聲音是對觀眾所有認知體驗的顛覆。然而，當觀眾走到作品的后面，就能看到那些圖像的來源：是在光線照射下的機械裝飾和軟性材料所形成的效果。因此，這件作品所說明的問題恰好是通過對“未知的”對象化之物的探索反映對于主體認識本身的思考：那些表面上無法理解的未知世界或許僅僅只是另一種認識方式所形成的結(jié)果。

維特根斯坦說：對于不可言說之物我們應保持沉默。然而，當代新媒體藝術(shù)家卻以藝術(shù)的方式為這句話提出了新的注解：盡管人對于“未知”的再現(xiàn)在邏輯上是一個悖論，但在思想上卻是一種開拓，對于對象化之物的探索不再自然地作為理解物之自身的必然方式，而是作為理解主體自身的重要方式而出現(xiàn)。人類社會的變化不僅是由關(guān)于對象化世界認識的不斷豐富所推動的，同時也是由對于主體自身認識的不斷深入所導向的，從這個意義上說，對于不可言說之物，我們可以以藝術(shù)的方式盡情言說。