作為丹麥最為重要的當(dāng)代藝術(shù)家，同時也是北歐當(dāng)代最具影響力的藝術(shù)家之一的比揚?諾格，對于中國觀眾來說，或許也并不陌生。2007年，比揚?諾格曾在中國舉辦了“西西弗斯遇上孔子”的個展，尤其是展覽上現(xiàn)場進(jìn)行的行為藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)時引起了不小的震動。2014年10月，“比揚?諾格：再世界”展覽在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，通過對他早期的小型雕塑、行為表演、影像和近期大量雕塑、裝置作品的展示，試圖對這位藝術(shù)家半個世紀(jì)的藝術(shù)生涯和成就做出一個梳理，盡管這個梳理并不一定詳盡，但卻是精準(zhǔn)和重要的，因為透過這個展覽，我們所看到的不僅僅是一個藝術(shù)家個人的藝術(shù)生涯歷程，同時還反映出西方當(dāng)代藝術(shù)從20世紀(jì)60年代以來的發(fā)展邏輯，以及關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式等方面的啟示。

比揚?諾格的藝術(shù)活動始于20世紀(jì)60年代，從一開始他就沒有進(jìn)入“正統(tǒng)”的丹麥皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)，而是直接參與到了當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體“?？怂箤W(xué)派”中接受藝術(shù)訓(xùn)練和實踐。所以，那個時期他那些看上去“莫名其妙”的雕塑和血腥暴力的“反藝術(shù)”活動都屬于50年代末到60年代西歐前衛(wèi)藝術(shù)運動的一部分，如：法國的新現(xiàn)實主義、奧地利的維也納行動派、以博伊斯為代表的激浪派、第二情境主義國際等等，諾格的藝術(shù)實踐隨著這個藝術(shù)浪潮而起步，在或多或少受到他們影響的同時，也逐漸探索并形成了自己的特征。

1966年，諾格創(chuàng)作了行為藝術(shù)作品《條件》，他試圖通過這個作品探討隨意選擇的材料與自己身體之間的關(guān)系。作品中他用腳踩碎放在木框中的電燈泡、把一塊粘土壓成條形、把木框上的鐵絲網(wǎng)踩破、又把一大塊棕色肥皂踩平、最后把自己的腳鑄在紙盒里的石膏中。這件作品引起了博伊斯的興趣，他寫信邀請作曲家亨寧?克里斯蒂安森和諾格去杜塞爾多夫參與自己在1966年底的行為藝術(shù)作品《曼雷薩》的演出，這個作品中，諾格的《條件》被原封不動地挪用過來重新表演，構(gòu)成博伊斯新作品的一個組成部分。其實，諾格早期的那些雕塑作品，看上去都和博伊斯的作品有著相似的意味：探索不同材料之間的神秘關(guān)系、關(guān)注能量的變化與轉(zhuǎn)移、帶有某種薩滿巫術(shù)的意味等等。比如他1967年的《傾瀉》、《玻璃模型》、《事實關(guān)系》、《三個嫁接品》、《堆積》等都是如此，以不同的材料相互組合，探討由此所形成的新的感覺與形式的關(guān)系。有學(xué)者把這種創(chuàng)作傾向理解為維特根斯坦思想影響下的產(chǎn)物，因為在后者的《邏輯哲學(xué)論》中所強調(diào)的一個重要問題就是事物之間的聯(lián)系構(gòu)成世界，而物體的復(fù)雜本質(zhì)就是它與其他事物之間的聯(lián)系性。這一思想轉(zhuǎn)化到藝術(shù)家那里就是需要強調(diào)和探索藝術(shù)把事物與事物聯(lián)系起來的能力，并通過這種方式呈現(xiàn)“事實關(guān)系”以達(dá)到“真實”。這種思想也與奧地利社會哲學(xué)家，也是人智學(xué)的創(chuàng)始人魯?shù)婪?斯坦納的思想相類似，所不同的是，后者更加關(guān)注能量在物體之間的流動和傳遞問題。實際上，無論是博伊斯還是諾格，在他們的作品中都能夠發(fā)現(xiàn)維特根斯坦或是斯坦納思想的影子，然而就藝術(shù)本身來說，他們所關(guān)注的問題還聚焦在對于藝術(shù)語言本身的探索，換句話說，這種嘗試仍然是本體論意義上對藝術(shù)材料、形式與感覺的探索。

如果說，諾格60年代早期的那批小雕塑和部分行為表演仍然關(guān)注的是對于藝術(shù)語言本體問題的探索的話，那么68—70年以來的那些行為表演則是站在更為激進(jìn)的立場上，以帶有強烈政治意味和體制批判色彩的行為實現(xiàn)對藝術(shù)的解構(gòu)和顛覆，這不僅僅是藝術(shù)本身的問題，而是拓展到了更為宏觀的社會和文化問題。這些行為表演在當(dāng)時都是極具爭議的事件，其中在藝術(shù)界最有影響也最具代表性的作品就是《女基督》和《馬之祭》。
1968年諾格拍攝了一個沒有觀眾的行為表演《女基督》，拍攝的是琳恩?阿德勒?彼得森（諾格的妻子）裸體走向十字架的過程并最終靠墻而立擺出基督受難的姿勢；1969年“女基督”再次手持白色十字架在一大群股票經(jīng)紀(jì)人的面前穿過哥本哈根的證券交易所；同年，諾格在電影《穿綠裙子的女孩》中又再度重現(xiàn)了《女基督》的行為表演過程；1970年諾格又拍攝了彩色影片《女基督Ⅱ》；此外，在1970年的《馬之祭》行為表演中，手持十字架的女基督同樣也在場。實際上，諾格的作品《女基督》并不是一個單一的作品，而是通過一系列作品所傳達(dá)出的一種觀念?！芭健钡挠^念是復(fù)雜而多樣的：不僅僅以性別和色情來顛覆傳統(tǒng)的宗教信仰，同時也帶有強烈的女權(quán)主義色彩和沉重的文化隱喻，他將女性在歷史文化中所承受的重負(fù)以象征的方式再現(xiàn)了出來，也諷刺了男權(quán)社會中不可避免的女性特征：基督所表現(xiàn)出來的溫柔、慈愛和善良等特征恰恰是女性化的，也正是在這個意義上，在那個社會運動風(fēng)起云涌的特定年代，諾格強調(diào)：“在當(dāng)今時代，女性化的耶穌委實更有意義?！?nbsp;諾格更為刺激和血腥的作品是他1970年的《馬之祭》（圖1），這件作品似乎是對當(dāng)時其他前衛(wèi)藝術(shù)家關(guān)于馬的作品的回應(yīng)，比如：博伊斯的《伊菲格麗亞/泰特斯?安特洛尼克斯》（1969年）和庫奈利斯的《無題（十二匹馬）》（1969年）。在這個作品中，諾格首先將一匹馬殺死，然后在亨寧?克里斯蒂安森小提琴的伴奏下，諾格對馬進(jìn)行了肢解，同時，琳恩?阿德勒?彼得森手持十字架（“女基督”再次出現(xiàn)）一邊繞著馬轉(zhuǎn)圈一邊吟唱著帶有丹麥韻律的小調(diào)。博伊斯和庫奈利斯的作品或是將馬作為精神交流的對象，或是作為活的藝術(shù)品放到畫廊中展示，對于藝術(shù)語言來說已經(jīng)具有了很強的顛覆性，然而，諾格的回應(yīng)卻更為激進(jìn)，通過圍繞馬進(jìn)行一系列儀式性的活動，諾格呈現(xiàn)出了多個層面上意義的重疊。一方面，馬的宰殺從形式上看是一種獻(xiàn)祭的儀式，或許從這一點上它與博伊斯作品中所隱含的關(guān)于古希臘“伊菲格麗亞獻(xiàn)祭”的古老神話發(fā)生了聯(lián)系，但獻(xiàn)祭本身又是極具基督教指向的。馬在這里相當(dāng)于受難的羔羊，于是，基督教世界中的羔羊，投射到前衛(wèi)藝術(shù)世界中就成了馬，在這里，宗教的獻(xiàn)祭與藝術(shù)的顛覆發(fā)生了重合，但是意義卻發(fā)生了轉(zhuǎn)化。如果說，博伊斯和庫奈利斯作品中的馬是為了打破藝術(shù)語言或是博物館機制，那么將馬獻(xiàn)祭則意味著進(jìn)一步拋棄那些已然通過顛覆而成為新的藝術(shù)語言的語言，如同亞伯拉罕對以撒的獻(xiàn)祭一樣，藝術(shù)家也將已然陳舊的語言獻(xiàn)祭給了新的藝術(shù)，正是在這個意義上，諾格將前衛(wèi)藝術(shù)的邏輯又向前推進(jìn)了一步；另一方面，馬的獻(xiàn)祭將身體的問題凸顯了出來，諾格對馬的肢解也是身體對于生與死的體驗，死亡的感覺通過身體的接觸、視覺和嗅覺的刺激來獲得，盡管這種感覺僅僅通過視頻的方式以視覺呈現(xiàn)出來，但作品本身又是極具現(xiàn)實意義的，在當(dāng)時的社會環(huán)境下，血腥的死亡隱喻了越戰(zhàn)的暴力，諾格正是以藝術(shù)的方式回應(yīng)了當(dāng)時的反戰(zhàn)熱潮，于是，前衛(wèi)藝術(shù)運動又再度與社會運動發(fā)生了重疊，而意義也從藝術(shù)本身拓展到了現(xiàn)實生活。

應(yīng)該說，諾格早期藝術(shù)生涯中的這些反體制、反藝術(shù)的行為是與當(dāng)時60-70年代一系列社會運動相關(guān)的，比如：五月風(fēng)暴、青年運動、反戰(zhàn)運動、性解放、女權(quán)主義等等，是這些大的社會思潮讓諾格的藝術(shù)在解構(gòu)藝術(shù)體制的同時，也介入到了對更為宏大的社會文化問題的思考之中，這一點在他此后的藝術(shù)創(chuàng)作中一直保留了下來，盡管不再那么刺激，但卻更具深度和啟發(fā)性，因為他開始努力將那些被解構(gòu)的歷史的碎片以藝術(shù)的方式加以重構(gòu)，生成一個新的世界。

1976年諾格創(chuàng)作了《馬拉——誰是科黛？》（圖2），反映出他在藝術(shù)創(chuàng)作上的一個重要轉(zhuǎn)向：激進(jìn)的政治熱情逐漸消退，通過解構(gòu)傳統(tǒng)所固有的意識形態(tài)維度（包括曾經(jīng)確定無疑的那種政治意識或藝術(shù)作品所象征的政治意識）重新探討藝術(shù)與現(xiàn)實世界的關(guān)系，在這種意義的重構(gòu)中，將作品的所指引向一個更為開放的層面。達(dá)維特創(chuàng)作于1793年的《馬拉之死》是為紀(jì)念法國大革命時期雅各賓派的領(lǐng)導(dǎo)人馬拉而創(chuàng)作的，作品塑造了一位為人民幸福鞠躬盡瘁的“好公仆”被暗殺的悲慘事件，這是作品本身所確證的含義。然而，諾格的作品卻對這件作品進(jìn)行了重新理解，他重構(gòu)了馬拉泡在浴缸中死亡的場景，卻將問題的重心進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。他追問馬拉事件的兇手夏洛蒂?科黛是誰，并在作品前景框架上貼上了歷史上可能存在的諸多“科黛”的照片。于是，這個以往一直被認(rèn)為刺殺革命領(lǐng)導(dǎo)人的罪人開始變得重要起來，而通過對科黛的追問，關(guān)于馬拉的認(rèn)識也變得清晰起來。馬拉作為雅各賓派的重要領(lǐng)導(dǎo)人也是當(dāng)時血腥暴政的積極倡導(dǎo)者，而科黛對馬拉的暗殺則是為了拯救更多的無辜者，因為在雅各賓派執(zhí)政時期，有太多人未經(jīng)審判就被處死，而幾次大屠殺事件，馬拉都負(fù)有主要責(zé)任。其實，歷史上諸如此類的事件還有很多，都隱藏在這些形形色色的“科黛”背后，重新思考?xì)v史的真實，或許正是諾格試圖通過這件作品所討論的話題。

諾格的藝術(shù)創(chuàng)作有一個特點，就是他不會讓自己陷入到某種不斷重復(fù)自己的符號化循環(huán)中，他總在嘗試新的方式和探索新的材料，似乎在不斷地找尋新的方向重新出發(fā)，這就是為什么在不同時期他的作品看上去是那么不同。但無論如何，自70年代末以后，諾格的藝術(shù)從解構(gòu)走向重構(gòu)是一個明顯的變化，而且更為重要的是，他的當(dāng)代藝術(shù)實踐并不是與傳統(tǒng)和歷史漸行漸遠(yuǎn)，而是更多地以歷史和文化傳統(tǒng)為依托，以新的方式進(jìn)行重構(gòu)。
諾格1985年創(chuàng)作了一系列粗釉陶作品，命名為《寓言人物》，體現(xiàn)出他對傳統(tǒng)文化元素探索性的重組。這12個人物都具有獨特的身份：生育女神、自然神、巫醫(yī)、福神等等，每個人物都通過其特定的符號和紋樣象征身份，這些形象都帶有原始神像的特征，顯得粗壯笨拙又有神秘色彩，諾格似乎吸收了不同地域（不僅僅是北歐）的原始神像的各種造型元素，將其加以重組，構(gòu)成他的“寓言”。所謂的“寓言”首先是象征，比如作品所塑造的那些具有獨特身份的人物都象征著某一特定的領(lǐng)域，是關(guān)于人的生命與信仰的證據(jù)；而諾格的“寓言”同時又是諷刺性的，因為他的神像不僅僅是隨意的（是他選用不同的形象碎片拼接而成）同時又故意與傳統(tǒng)神像反其道而行，比如將一個本該是極度夸張女性特征的生育女神做得很苗條，同時還使其具有原始圖騰、佛教、印度教、基督教等方面的多重暗示。這種重組手法在他1987年的兩件作品上體現(xiàn)得更為充分：即《雌性雙蛇》（圖3）和《共生存在》（圖4），這兩件作品無論是造型還是主題都是很相似的，似乎都探討了某種“生命一體性”問題，即類似于雌雄同體、陰陽共生等方面的奇妙問題，作品把原始的抽象與現(xiàn)代的抽象進(jìn)行了巧妙的結(jié)合，盡管我們也可以把這樣的形式理解為現(xiàn)代主義藝術(shù)邏輯的延續(xù)，因為現(xiàn)代主義本身就從原始主義中吸收了很多養(yǎng)料，但從文化上來看，原始與現(xiàn)代恰恰又是重合的。作品中交叉纏繞的造型暗示著古代傳說中那種雌雄同體的生物或神靈，比如中國古代圖像中人首蛇身相互纏繞的伏羲女媧的圖像，同時又具有現(xiàn)代科學(xué)研究所呈現(xiàn)的DNA雙鏈模型的特征，或許正是通過這樣的設(shè)計，諾格讓他的雕塑巧妙表達(dá)了原始與現(xiàn)代在探討生命起源問題上所具有的一致性，這種一致性不僅跨越了地域，也重疊了歷史與當(dāng)下。

90年代諾格的創(chuàng)作極為多樣，既包括像《阿麥廣場上的花崗巖》（1993年）、《埃文斯石屋》（1995年）和獻(xiàn)給丹麥女王的掛毯等這樣的大型公共藝術(shù)作品，同時也有像《世界和平經(jīng)濟》（1996-2001年間的系列作品）這樣的集行為和裝置為一體的作品。諾格總是嘗試讓某個作品呈現(xiàn)出多種可能性，比如他1990年的《低地三部曲》：包括《熟睡的男人》、《王座》和《貝奧武夫》在三天之內(nèi)就出現(xiàn)了三種不同的形狀，并且在此后的創(chuàng)作過程中還會反復(fù)用之前作品的主題做出不同的作品，作品《貝奧武夫》就是這樣的典型。1991年的《貝奧武夫》和1994年的《貝奧武夫》（圖5）在思想立意上就有著明顯的不同，如果說，前者還著重在探索具有原始意味的雕塑形式語言的話，那么后者則將重點轉(zhuǎn)向了更為廣闊的觀念探討。船型的結(jié)構(gòu)以貝奧武夫英雄事跡中渡海除妖的情節(jié)象征了神話的原點，同時又將這個原點作為話題拋向了意義的海洋產(chǎn)生多重所指：關(guān)于（由“船”上的蛋所象征的）生與死、生命存在、精神抑或宗教的信仰（十二面鏡子和十二條魚對于基督十二門徒的指涉），或者說，貝奧武夫作為傳說中的北歐英雄是敢于打破現(xiàn)實改變未來的人物，這其中也暗含著諾格對于自己藝術(shù)探索歷程自傳式的隱喻。

諾格2005-2006年的系列雕塑代表了一種略顯不同的探索方式，《米奇的歌劇》是十二個彩色小雕塑（圖6），看上去就像一群變體的卡通小兔子，每個形象都有獨特的明亮色彩和特定的圖案，代表了米奇家族的特定成員，如：它的父親母親、鄰居朋友等等。在展示的時候，它們被上下錯落地擺放在墻壁上的架子上，象征著樂譜的形式，這也是為什么作品本身會命名為“米奇的歌劇”的外在原因。這件作品預(yù)示了諾格不同于之前的藝術(shù)探索方向：一方面是形式的變體，諾格在其中把卡通形象與有機抽象進(jìn)行了探索性的結(jié)合，但形式的探索并不是目的，變體意味著變異、畸形，意味著對理想主義、完美原則的顛覆，是具有社會性意義的一個話題，這一點諾格在后來的作品中又進(jìn)行了推進(jìn)；另一方面，這套作品呈現(xiàn)了關(guān)于個體與系統(tǒng)性的問題。十二個形象構(gòu)成一個系統(tǒng)，比如：這是八度音階中半音程的總數(shù)，或者它僅僅是構(gòu)成米奇家族小圈子的一個數(shù)字，但問題是：系統(tǒng)是如何構(gòu)成的？系統(tǒng)的生成并不是因系統(tǒng)成員的存在而生成，而往往是因系統(tǒng)之外的某些更為重要的因素而出現(xiàn)，因此，系統(tǒng)的成員并不是系統(tǒng)的證據(jù)，僅僅是系統(tǒng)的記號。“米奇的家族”展示了米奇的親戚朋友，卻始終沒有出現(xiàn)米奇自己，但通過這個家族系統(tǒng)，我們或許可以想象出一個關(guān)于米奇的類似變體卡通兔子的形象，也就是說，定義個體的是系統(tǒng)內(nèi)的其他個體成員，然而，米奇究竟如何卻始終是個謎，正如在社會系統(tǒng)中我們被周邊的環(huán)境和他人所規(guī)定和定義，但對自我的探尋卻始終是一個未解之謎，我們的存在依賴于系統(tǒng)，系統(tǒng)從根本上定義了我們。

循著《米奇的歌劇》，諾格在《異型性》系列中對于“變體”問題進(jìn)行了進(jìn)一步的探索，這個系列作品包括二十四個形態(tài)色彩各異的人形雕像，盡管每個作品都有特定的名字——指向不同的主題，但作品的整體立意是統(tǒng)一的：探討了關(guān)于差異、異常與理想的問題?！爱愋托浴保ˋtypia）的概念與“烏托邦”（Utopia）相對，對于烏托邦而言，實際上意味著理性主義的完美，是一種既定的相對封閉的系統(tǒng)，甚至還隱射了集權(quán)；而異型性卻是不確定的和開放的，是一種自由的狀態(tài)。盡管與之前的作品相比，諾格似乎又回到了“傳統(tǒng)”形象雕塑的老路子，但他或許正是要通過這種方式，來說明對于傳統(tǒng)與過去的態(tài)度，經(jīng)典與傳統(tǒng)并不是被神話的烏托邦，而是可以帶給藝術(shù)新啟發(fā)的“異型性”資源。

諾格2005年的《維納斯之鏡，鏡之維納斯》系列作品可以說是他對經(jīng)典藝術(shù)遺產(chǎn)重組探索的集中體現(xiàn)，在這個系列中，諾格對作為希臘化藝術(shù)經(jīng)典的米諾斯的維納斯進(jìn)行了各種各樣的重構(gòu)實驗?！稛龤У木S納斯》（圖7）帶有生態(tài)學(xué)意味的隱喻，放置在有金魚的水池中的破損維納斯似乎說明的是在歷史的經(jīng)典成為廢墟和遺跡之后，也會有新的生命（水中金魚帶來的象征意義）重新孕育，從這一點來說，自然（比如恐龍滅亡之后的地球）和歷史（比如希臘羅馬之后的中世紀(jì)）似乎是一致的。《維納斯的自畫像》（圖8）將滿身燈泡的維納斯雕像放置在一個狹窄的鐵籠中，背后是平面鏡前面是曲面鏡，兩側(cè)的鐵籠上則是各種各樣的奇怪面具。維納斯象征著一座藝術(shù)的高峰，它光芒萬丈難以接近，然而平面鏡和曲面鏡所形成的影像差異巨大，意味著今天看待維納斯的方式和由此獲得的她的形象是多樣的，而且，鐵籠外面的面具同樣也投射在鏡中形成交疊影像，當(dāng)我們觀看的時候也會將自己投射進(jìn)去。這不但意味著經(jīng)典在今天形象的多樣和異化，同時，如果把面具作為某種“異型性”藝術(shù)的話，也象征了藝術(shù)史的復(fù)雜性：經(jīng)典與非經(jīng)典、中心與邊緣之間的張力?！稇?yīng)許之地》（圖9）借用了《圣經(jīng)》舊約中的典故，蒙上了雙眼的維納斯被放置在有鐵絲網(wǎng)的狹小空間中，頭頂處一個紅色警報燈在閃爍，腳下刻有“十誡”的石板被打碎，外面的鐵絲網(wǎng)上掛著黃色的“電網(wǎng)”警示牌。作為經(jīng)典象征的維納斯在這里變得神圣不可侵犯，這一方面說明：一個理想的完美藝術(shù)典型如同烏托邦的許諾一樣，是藝術(shù)之路的“應(yīng)許之地”，然而，在這樣的地方，即使是作為典型的維納斯也是盲目的，也就是說，究竟什么是完美的藝術(shù)事實上是沒有答案的。另一方面，作品表明了盡管這是一個理想藝術(shù)的“應(yīng)許之地”，然而這個封閉的環(huán)境卻不斷地在警告藝術(shù)的旅人，這樣的完美在今天已經(jīng)難以實現(xiàn)了，因為關(guān)于藝術(shù)的“十誡”已經(jīng)被打破，此路已然不通。進(jìn)一步說，這個“應(yīng)許之地”已經(jīng)成為了一個孤立的空間，它不再是前進(jìn)的目標(biāo)，而是被觀看和思考的對象，相反，外部的世界成為了無限廣闊的空間，戒律之外的世界無限自由，可以讓藝術(shù)的旅人盡情地暢游。所以，《應(yīng)許之地》不僅僅是對于傳統(tǒng)和經(jīng)典藝術(shù)的回顧和重構(gòu)，同時也是對當(dāng)代藝術(shù)探索之路的隱喻和思考。

比揚?諾格的藝術(shù)隨著60年代觀念藝術(shù)的大潮起步，從顛覆藝術(shù)形式語言和社會體制出發(fā)，在前衛(wèi)藝術(shù)的邏輯中成長、成熟，并逐漸形成了屬于自己的獨特藝術(shù)語言，循著諾格藝術(shù)發(fā)展的線索，我們能夠看到他藝術(shù)創(chuàng)作受到的諸多影響，比如：博伊斯、極少主義、波普藝術(shù)等等，但也應(yīng)該看到，諾格的方式是將這些資源作為歷史文獻(xiàn)來引用，進(jìn)而完成對自己藝術(shù)理想的論證，所以他的作品仍是新鮮而發(fā)人深省的。諾格的藝術(shù)經(jīng)歷和創(chuàng)作手法是復(fù)雜且多線索的，清理其藝術(shù)邏輯并不是一件容易的事情，然而，無論面貌如何多變，他的作品中歷史的厚度卻從未消退，這一點是諾格藝術(shù)創(chuàng)作中最為可貴和最具啟發(fā)意義的地方。諾格作品中歷史的厚度來源于他對于歷史遺產(chǎn)的巧妙使用、轉(zhuǎn)化和反思，這包括多種方式：首先是體現(xiàn)在他作品中的那種北歐文化精神，如：北歐的神話、神像雕塑或者更為抽象的精神氣質(zhì)，他也有意識地運用和思考這些因素，這就使得他的作品看上去與其他人的作品非常不同，既屬于這個前衛(wèi)藝術(shù)運動系統(tǒng)中的一員，又具有自己鮮明的特征；其次，諾格的藝術(shù)始終保持著與藝術(shù)史的關(guān)聯(lián)，他很善于利用和吸收藝術(shù)史上那些經(jīng)典的圖像、作品和觀念，通過轉(zhuǎn)用、挪用、象征等方式將其變成自己作品的一部分，并能夠在不同的意義方向上進(jìn)行開拓和推進(jìn)，也就是說他既對前人和同時代藝術(shù)家的探索方向進(jìn)行繼續(xù)推進(jìn)，同時也在不斷地從同一個話題出發(fā)尋求不同的意義和表達(dá)方式，作品《馬拉——誰是科黛？》就是典型；最后，在諾格近階段的作品中，還能夠發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作的一個新趨勢，就是開始嘗試把文化史和個人史融合在一起，探討兩者交疊所產(chǎn)生的跨越時間和空間的那種張力。2007年的行為表演《西西弗斯遇上孔子》就是如此，諾格以神話作為隱喻，將個人體驗作為中介，架構(gòu)起了一座溝通中西和跨越古今的橋梁。2010年的作品《裝飾書架，我父親的藏書》（圖10），表面上是展示父親的書架，實際上，通過書架巨大的體量和書架上豐富的書籍和物品暗示的是一個更為宏大的歷史和空間，書架在此既是對作為個體的人的生命歷程的證據(jù)，同樣也是一座文化史的紀(jì)念碑。正是通過上述不同的方式，諾格以歷史的異軌實現(xiàn)了歷史的延續(xù)，讓自己的作品飽含了歷史的深度和文化的廣度，有著不同尋常的魅力。