殷雙喜

內(nèi)容摘要：本文簡要梳理了中國畫歷史中的寫生的歷史，分析了中國畫寫生與西方繪畫寫生的概念差異，探討了中國畫中寫生與寫意的關(guān)系。指出中國畫并非不寫實，而是將寫實作為寫意的基礎(chǔ)，最終是為了創(chuàng)造意象。中國古典繪畫的精髓，是將寫生與寫意融為一體，達到藝術(shù)創(chuàng)造的自由傳神與審美意境的圓融忘我，這是當代中國畫發(fā)展可以繼承發(fā)揚的重要遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：中國畫；寫生；寫意；意境

在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達畫意的基礎(chǔ)，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓練，許多人會在面對自然寫生時不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。 當然，用毛筆畫素描也可以寫生，工筆畫也能寫畫家胸中意氣，但我們這里主要討論的是元明代以后以宣紙、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為。有關(guān)這一問題最為貼切的表述是鄭板橋的“胸竹說”——“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！保?］這段話既可以作為山水寫生來看，也可以當作人物寫生理解。它是對藝術(shù)創(chuàng)作從觀察到思考到表達的不同階段的描述，也揭示了中國畫創(chuàng)作中寫生與寫意的轉(zhuǎn)換過程?！奥涔P倏作變相”，是因為中國畫在元明以后存在著一個紙質(zhì)媒介上的“筆墨傳統(tǒng)”，它是由一系列前人的杰作和筆墨程式結(jié)構(gòu)而成的，對藝術(shù)家的寫生具有引導(dǎo)、規(guī)范并變形的作用，自然界的一切必須經(jīng)過筆墨語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換（變形、增刪、取舍）才能在宣紙上落到實處，而這一筆墨系統(tǒng)正是在長期的水墨表達心境與意境的過程中形成的，在這一意義上我們可以說，沒有寫意就沒有寫生。寫意不僅指藝術(shù)家以書寫性的繪畫方式表現(xiàn)自己的主觀意念，也是一種重組并再現(xiàn)自然的筆墨語言系統(tǒng)，它更是一種觀看世界的方式（世界觀），一種對藝術(shù)的認識與態(tài)度（藝術(shù)觀），一種審美價值（價值觀）。就藝術(shù)史的傳承意義來說，寫意系統(tǒng)不僅是寫生的基礎(chǔ)，亦是寫生的目的，但就藝術(shù)發(fā)生學的意義來說，寫生卻是寫意的基礎(chǔ)。

中國繪畫發(fā)展到清代，日益脫離現(xiàn)實，完全以臨摹前人為能事，以模仿代替創(chuàng)造，除去程式化的筆墨，缺少對真實人物和山水的感受與研究。解決中國水墨畫的這種陳陳相因、空洞無物的積弊，主要有兩條道路。一條是堅持中國畫的筆墨系統(tǒng)并回歸自然，一條是引入西方學院化的寫實教育直接面對真實，前者以黃賓虹、潘天壽執(zhí)纛，后者由林風眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀中國水墨畫的發(fā)展史上，無論是堅持以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)創(chuàng)新還是以西畫為模式改革，都不同程度地引入了“寫生”的概念。

其實在中國畫的歷史上，荊浩、王履、石濤都是“寫生”的倡議者和身體力行者，在中國的宋代，還有過一個“寫生”的高潮。宋徽宗關(guān)于瑞鶴起飛先舉左腳還是先舉右腳的說法頗具有實證意識，這也是一種世界觀、藝術(shù)觀。但在古代，通常稱寫生為“寫真”。古代畫家有沒有印象派式的外景寫生？荊浩在其《筆法記》中提到自己在太行山中寫松樹，先是“遍而賞之”，“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。［2］這顯然是速寫，不是素描。中國畫的寫生看重速寫與默寫，有取舍，有概括，這成為寫意的基礎(chǔ)比較合理。但中國古代的“師造化”與西方現(xiàn)代學院教育中的“寫生”是有著不同的意趣的，原因還是在于中西自然觀的不同，所以寫生觀也不同。石濤提出了“搜盡奇峰打草稿”的寫生觀，黃賓虹理解為“多打草圖”，看一下黃賓虹的寫生稿，就可以發(fā)現(xiàn)，他其實是對自然作了很大的主觀性改變的，所謂的“草圖”，已經(jīng)具有了很多創(chuàng)造性的構(gòu)思意念，不僅是傳移摹寫，而且具有了經(jīng)營位置的意識。黃賓虹認為，初學者練習書畫和讀書而獲得筆墨入門的理解與掌握；通過臨摹鑒賞獲得中國畫的源流知識；而在此基礎(chǔ)上通過游覽寫生獲得創(chuàng)造。“法古而出之以新奇；新奇云者，所謂狂怪近理，理在真山水中得之?！保?］“寫生”在這里，成為“狂怪近理”中的“理”之源泉?？梢赃@樣說，“寫生”強調(diào)的是法理，是必然性，它是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的根據(jù)。而“寫意”強調(diào)的是意趣，是偶然性，追求的是創(chuàng)意，它的成功率不高，中國畫有所謂“廢畫三千”之說。黃賓虹晚年立愿，要遍游全國，“一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面則到了某處便發(fā)現(xiàn)某時代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿。并且以自然的無窮豐富，我亦就在實際的對象中去探索各種各樣的表現(xiàn)方法?！保?］從黃賓虹的一生行跡來看，他在50至70歲左右，遍游中國名山大川，所勾畫稿，多為研究性的速寫，重點在于大自然所提供的“理法”即結(jié)構(gòu)布局。這與印象派的寫生有所不同，在后者那里，寫生直接成為創(chuàng)作。而黃賓虹的“寫生”，帶有研究與收集素材的性質(zhì)。黃賓虹從前人那里找到了中國畫“寫生”的源流，他引黃公望《寫山水訣》一文說：“師造化者，黃子久謂，皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，但當模寫記之。李成、郭熙，皆用此法。古人云‘天開圖畫’者是也?！保?］無論如何，在“內(nèi)法心源”的基礎(chǔ)上，黃賓虹強調(diào)“外師造化”，從寫生中開拓中國畫的創(chuàng)新求變之路，這是中國水墨畫理論在20世紀中期的一個重要轉(zhuǎn)變。

但到了20世紀50年代，由于西方學院化教育體系的形成與不斷走向正規(guī)化，中國畫在“寫生”的道路上一發(fā)不可收拾，與油畫的“寫生”越走越近，美術(shù)學院的學生，不論中國畫系還是油畫系，所受的基礎(chǔ)寫生教育越來越相同，遂使黃賓虹所推崇的在研究中國筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加強寫生，成為在“寫生”的基礎(chǔ)上改造中國畫的潮流。在人物畫、山水畫方面形成了建國以后以寫實主義為主流的新中國畫傳統(tǒng)。對建國以后中央美院的寫生教學，盧沉先生做了反思，認為它與創(chuàng)作訓練是脫節(jié)的，也就是說，中國畫寫生，有一個把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問題。盧沉提倡創(chuàng)造性的寫生，實際上是講在寫生中要有寫意，要有畫家心中的意象表達。以力倡寫生的李可染為例，他的許多作品雖然是對景寫生完成的，但他“是一邊寫生、一邊構(gòu)思、一邊改造對象，構(gòu)成畫面，所以他的畫面，跟自然是完全不一樣的，他已經(jīng)根據(jù)構(gòu)思進行加工、調(diào)整，有取舍，有強調(diào)?！保?］這種方法在蔣兆和、葉淺予那里，也是運用的十分成功的。比較一下葉淺予的人物速寫和中國畫舞蹈人物，就可以看到，從速寫開始，藝術(shù)家就進入了一個抽象性的提煉過程，在寫生過程中力求表達對象的動勢與神態(tài)，而在創(chuàng)作過程中，則更突出地表現(xiàn)畫家內(nèi)心強烈的整體意象。近年來，中央美術(shù)學院的一些中國畫教授提出“寫生作品化”的概念，是對寫生與創(chuàng)作關(guān)系的深入表達。它既可以是寫生過程中具有創(chuàng)作意圖的畫面組織與筆墨表現(xiàn)，也可以是創(chuàng)作過程中根據(jù)畫面構(gòu)圖需要直接對模特兒進行構(gòu)圖安排并現(xiàn)場寫生，徐悲鴻創(chuàng)作《愚公移山》和蔣兆和創(chuàng)作《流民圖》時都采取了這種類似西方學院古典主義的創(chuàng)作方式。

中西融合是20世紀中國畫革新的有力途徑之一，西畫的寫意化和中國畫的寫生化是20世紀東西方藝術(shù)發(fā)展的一個有意味的變化。西方繪畫從印象派開始，向?qū)懸廪D(zhuǎn)化。而中國繪畫準確地說，是黃賓虹所講的“唐重色彩，北宋重法，元人寫意，明人墨戲?！痹u論家劉驍純認為宋代是寫意畫、文人畫觀念變革草創(chuàng)期的看法是很有見地的。從元明文人畫開始，講究筆墨與寫意，不以形似論畫，將情緒格調(diào)放在首位。但元人尚意后，士大夫的畫作開始追求簡逸，遺形取神，走向空疏，這才有了20世紀初對西方寫實藝術(shù)的學習，重啟對現(xiàn)實物象的寫生。有關(guān)20世紀西方藝術(shù)對中國畫的影響，邵大箴先生有一段頗為精辟的概括：“回顧20世紀中西繪畫的變革，我們大體上可以說，西畫語言的現(xiàn)代性是從強調(diào)物質(zhì)性轉(zhuǎn)而強調(diào)精神性，是由實到虛；中國畫語言的現(xiàn)代性則是在強調(diào)精神性的基礎(chǔ)上，注重現(xiàn)實性，是在虛幻的境界中增加現(xiàn)實感。它們各自向相反的方向轉(zhuǎn)化。不同的是，就語言本身來說，西畫的寫意化是對寫實傳統(tǒng)體系的否定，中國畫的面向現(xiàn)實，則是固有體系（外師造化，中得心源）本身的變革?！保?］邵先生描繪的是20世紀的主要潮流，但在90年代以后，中國畫正在對寫實性的學院教育框架進行反思，重新思考中國畫的“寫意性”，即對于人的精神生活和內(nèi)心世界的自由表達。

對于中國人物畫的“寫生”，蔣兆和有一個明確的界定：“國畫寫生所要求的目的，在于充分理解各種物象的結(jié)構(gòu)，不為表面繁瑣的光暗和周圍環(huán)境所影響，而刻畫其精神本質(zhì)?！保?］他強調(diào)從中國畫的發(fā)展需要出發(fā)，改造引進西方的學院式素描。從“骨法用筆”出發(fā)，為表達寫生對象的精神，可以“意在筆先”，對寫生對象大膽取舍。蔣兆和著重談的是傳統(tǒng)中國畫所推崇的“傳神”，沒有談到畫家寫胸中逸氣的主觀性表達。而“寫意”的“意”可以理解為明清以來，更為主觀化的藝術(shù)家自我心性的表現(xiàn)。在當代，有關(guān)“寫意”的“意”，我們還可以理解為藝術(shù)家對“意義”與“意境”的追求，前者受后現(xiàn)代主義影響，重新關(guān)注現(xiàn)實生活，強調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容與價值判斷，注重藝術(shù)的社會評論性；后者仍然是通過筆墨結(jié)構(gòu)表達東方人的自然觀念，即心象與物象的統(tǒng)一所形成的“意境”之美，這兩者都離不開對自然、社會的形式、內(nèi)容的觀察與“寫生”。

許多人認為“寫意”是中國畫的基本特點，而中國畫“不寫實”、“不科學”，就是“不先進”。但是在五四時期一片批評中國畫不寫實的呼聲中，1930年代的宗白華卻認為中國畫是重視“寫實”的，這是富有深意的。在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》(1934)一文中，宗白華指出中國畫“其要素不在機械的寫實，而在創(chuàng)造意象，雖然它的出發(fā)點也極重寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一?！边@里談到的“意象”就是“寫實而能空靈”。但我們要注意宗白華所論的寫實不僅與西方的寫實有所區(qū)別，他還特別強調(diào)寫實是中國畫的出發(fā)點而非終點?！暗珜憣嵵皇抢L畫藝術(shù)的出發(fā)點，以寫實到傳達生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命?！痹?943年1月發(fā)表的《中國藝術(shù)的寫實精神——為第三次全國美展寫》一文中，宗白華系統(tǒng)地討論了中國畫的寫實，他說：“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境：從自然的撫摹、生命的傳達，到意境的創(chuàng)造。藝術(shù)的根基在于對萬物的酷愛，不但愛它們的形象，且從它們的形象中愛它們的靈魂。靈魂就寓在線條，寓在色調(diào)，寓在體積之中?！保?］宗白華討論的“寫實”與我們討論的“寫生”具有某種內(nèi)在的一致性，但不等于就是“寫生”。寫生更強調(diào)直面對象時的感受與表達，而許多“寫實”作品其實不一定是直面對象創(chuàng)作出來的，例如我們有許多畫家在創(chuàng)作寫實人物畫時，不一定非要面對模特兒，而是依靠默識心記，背畫心中存儲的形象的，其中有很多主觀意象的表達。

嶺南畫派的大家高劍父關(guān)于中國畫的創(chuàng)新有很多論述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些畫法，他主張能采用的就采用。這體現(xiàn)了他對于中國畫的一種強烈的革新愿望。但是在當代中國畫的創(chuàng)新中，有沒有一個認識上的誤區(qū)，中國畫中的所謂“科學”是不是就等于寫生？是不是寫生就等于“真實”，就等于科學？正是這種認識上的誤區(qū)使我們在全國美展中看到有些中國畫比照片還要細，與油畫比真實感，毫發(fā)畢現(xiàn)地追求物理性的真實，追求三度空間的幻覺，這也許是學院寫生教學的誤區(qū)。

自20世紀80年代以來，中國社會進入迅速發(fā)展的現(xiàn)代化過程，由西方思想、制度與文化藝術(shù)的引入，引發(fā)了中國水墨畫史上所不曾有過的最為激烈的文化沖突。這一東西方文化沖突所蘊涵的根本問題即本土文化價值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系。所有關(guān)注民族文化傳統(tǒng)價值的知識分子與藝術(shù)家，不能不思考這樣一個問題，保存本民族的生活方式與現(xiàn)代化二者能夠共存嗎？這一問題的實質(zhì)就是人類對自然的態(tài)度與價值觀念。梁漱溟在《東西文化及其哲學》一書中提出了三個理想的文化類型，即對自然環(huán)境問題的三種看法。第一種以西方為代表，即人的意志向推進以征服環(huán)境并滿足人類的基本需要，從中發(fā)展出西方的科學、技術(shù)與民主；第二種以中國為代表，即在人的意志的需求與環(huán)境間達成一種平衡，重在精神生活的內(nèi)在滿足與快樂；第三種以印度為代表，意志回轉(zhuǎn)到本身自我否定，以抑制欲望來解決矛盾。［10］我們可以將西方藝術(shù)中的“意”理解為“意志”，即一種人對自然的占有與改造，其中有很強的主觀意志。而中國畫中的“意”，則可以理解為對“意境”的追求，其中有對自然的尊重，即對自然生命的存在充滿敬意。而在印度這一古老的東方文明中，“意”可以理解為瑜伽所強調(diào)的內(nèi)在“意念”的抑制。西方控制自然，印度抑制自我，只有中國人對待自然采取了天人合一、物我兩忘的融合，所謂“外師造化，中得心源”，其實是寫生與寫意的高度統(tǒng)一與融合。“采菊東籬下，悠然見南山”是一種人生的意境，正是“此中有真意，欲辨已忘言”的物我同一，超越物質(zhì)與實用的精神享受。

［1］周積寅編《中國畫論輯要》，南京，江蘇美術(shù)出版社，1985年8月第1版，第76頁。
［2］[五代]荊浩《筆法記》，俞劍華編著《中國畫論類編》下卷，人民美術(shù)出版社，1986年12月第2版，第605頁。
［3］黃賓虹《與蘇乾英書》（1948年）轉(zhuǎn)引自《黃賓虹論畫錄》，杭州，浙江美術(shù)學院出版社，1993年1月第1版，第97頁。
［4］黃賓虹《與朱金樓口述》，轉(zhuǎn)引自《黃賓虹論畫錄》，杭州，浙江美術(shù)學院出版社，1993年1月第1版，第204頁。
［5］《黃賓虹論畫錄》，浙江美術(shù)學院出版社，1993年1月第1版，第120頁。可參見俞劍華編著《中國畫論類編》下卷，人民美術(shù)出版社，1986年12月第2版，第697頁。
［6］盧沉《談中國畫教學》，載中央美院中國畫系編《中國畫教學研究論集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第313頁。
［7］邵大箴《借古開今》，載《四大家研究》，杭州，浙江美術(shù)學院出版社，1992年11月第1版，第36頁。
［8］蔣兆和《國畫人物寫生的教學問題》，載中央美院中國畫系編《中國畫教學研究論集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第468頁。
［9］《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第323頁。
［10］梁漱溟《東西文化及其哲學》，第177-178頁。轉(zhuǎn)引自艾愷《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》，貴州人民出版社，1991年4月第1版，第154頁。