殷雙喜
內(nèi)容提要：我們已經(jīng)進入一個數(shù)碼信息的影像時代，數(shù)碼藝術(shù)與復制影像的激增，正逐步改變我們的視覺思維與觀賞方式，本文從藝術(shù)的真實性與現(xiàn)實的關(guān)系這一研究角度出發(fā)，對影像藝術(shù)特別是錄像藝術(shù)的產(chǎn)生及其歷史進行梳理，分析了影像及錄像藝術(shù)的若干特點，討論對影像藝術(shù)的閱讀與批評。
關(guān)鍵詞：鏡像；影像；錄像；新媒體；閱讀與批評
我高舉吾生之鏡
洞照我的容顏：六十年。
我揮臂擊碎幻象——
世界一如尋常。
萬物各就其位。
——泰根壽夫
1555年日本禪師泰根壽夫在圓寂前寫下以上的詩句，泰根壽夫認為他在遺世遠行之際真正地看到了自我與世界的真像。在這首短詩中，有關(guān)“鏡像”的“幻覺”特質(zhì)使我們想到中國文學中的“鏡花水月”，想到“猴子撈月”的成語（2001年徐冰曾經(jīng)以此為題材在美國沙可樂美術(shù)館做過一個出色的裝置作品），想到與人生現(xiàn)實相對的另一個虛幻的影像世界。雖然如此，中國人還是發(fā)明了青銅鏡，并且希望盡可能清晰地認識自己。
歐洲的中世紀有人將“冥想”（speculation）的字面意義解釋為“對鏡凝視”，這正如蘇格拉底與阿昔比阿德在討論德爾斐的阿波羅銘文“了解你自己”時所說，人的眼睛總是希望找到一個東西來尋找自己，“你是否注意過，當一個人看著別人的眼睛，他會在他人的眼睛的正中看到自己的臉，就好像那是一面鏡子？”如此，“當一個靈魂想了解它自己時，它難道不應(yīng)該去看看另一個靈魂，探索其隱秘的理性與智慧的居處？……他將因此而增進對自己的了解?！保?］蘇格拉底將人對于自我鏡像的觀察視為一種神性與理性共在的洞察力，從而賦予了鏡像這一幻覺影像對于人類自我沉思的實在性質(zhì)。而文藝復興時期的巨匠達?芬奇則認為“鏡子為畫家之師”，開啟了畫家通過面對鏡子審視自我并描繪自我的自畫像傳統(tǒng)。
一
雖然早在1888年第一架大眾化的照相機的上市使攝影從貴族的特殊娛樂成為社會的工具，但只是在20世紀及兩次世界大戰(zhàn)期間，攝影才成為指涉外部世界最主要、最“自然”的方法，成為最公正透明、最能引導我們直接進入現(xiàn)實的工具。照片成為世界存在的直接證據(jù)，攝影成為最具有民主性的大眾媒介。但是，這一媒介的真實性、公正性很快被德國的納粹黨人所發(fā)現(xiàn)，他們系統(tǒng)地開始了將攝影作為宣傳工具的工作。在今天，廣義的攝影（包括電影、電視、電腦合成）影像已經(jīng)成為我們生活的一部分，或者說我們就生活在影像之中，因為攝影的使用與閱讀已經(jīng)培養(yǎng)了我們的影像思維——理所當然地將記憶的工具視為記憶的替代物或者就是記憶本身。
蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書中指出：“資本主義的社會需要一種建立在影像上的文化?！障鄼C的雙重能力——將現(xiàn)實主觀化及客觀化，理想地滿足并加強這兩種需求。相機以先進工業(yè)化社會運作的兩種主要方式來界定現(xiàn)實：當作一種演出（為大眾）以及當作一種監(jiān)督的工具（為統(tǒng)治者）。影像的制造同時也提供了一種管理的意識形態(tài)。社會變化已由影像的變化所取代?！保?］
在今天的信息社會與影像時代，屏幕與影像激增，我們蝸居在自己的狹小空間中，通過圖片、雜志、電視、錄相、數(shù)碼成像等各種影像間接地和世界接觸，通過《侏羅紀公園》與《黑客帝國》與想象中的過去和未來接觸。世界的真實感日益喪失，我們已經(jīng)陷入了相反的幻覺，即不再從幻覺中感受到真實，而是從高清晰度、高保真的幻覺中感受到超現(xiàn)實的虛幻。人們不是以真實去克服幻覺，而是以更強烈的幻覺去克服幻覺。誠如讓?鮑德里亞所說：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”［3］《福布斯》雜志是全球著名的財富雜志，每年都評選出世界最富有的人，2002年的《福布斯》作了一個很有意義的統(tǒng)計，即在書籍、電視和視頻游戲產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，評選出全球十大虛擬人物富豪，這些電視與視頻游戲中的人物，就是我們所討論的虛擬影像，像米老鼠、哈利?波特、指環(huán)王這些虛擬的影像人物通過工業(yè)復制，已經(jīng)成為環(huán)繞我們的文化現(xiàn)實，構(gòu)成了我們的精神生活。2002年這些虛擬人物創(chuàng)造的財富共達230．4億美元。［4］
早在古希臘哲學中，柏拉圖與亞里士多德就圍繞“藝術(shù)是否再現(xiàn)真實”形成不同的看法。柏拉圖認為真實在于理念或思想，而“詩”（廣義的藝術(shù)）只是對物體表象的“摹仿”或“復制”，詩人的工作由于僅僅是仿造事物的表象，因此“雙倍地遠離真實”，應(yīng)該將詩人趕出“理想國”。而亞里士多德認為，理念只反映固定不變的現(xiàn)象，真實是經(jīng)由藝術(shù)形式“再現(xiàn)”出來的變化過程，詩或藝術(shù)是一種特殊的摹仿，即通過形式的創(chuàng)造再現(xiàn)真實，亞氏的觀點奠定了西方視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)——“摹仿說”。無論是柏拉圖的“理念說”或是亞里士多德“摹仿說”，都確立了藝術(shù)與客觀實在的分立，區(qū)別在于“真實在物”還是“真實在心”?？梢哉f，“真實性”始終是我們進行影像的閱讀與批評所無法回避的根本問題。
在藝術(shù)史上，我們對于影像與實在的區(qū)分是清晰的、確定的。 德國文藝復興時期的大師丟勒說：“如果一個人能準確地寫生，畫出的作品與生活中的模特很接近，尤其當畫出的形象是美的，他的作品自然會被承認是藝術(shù)品而受到贊揚?！保?］通過寫生，通過肖像畫，我們知道了什么是原型，什么是其藝術(shù)的影像，這是因為所有手工描繪的藝術(shù)作品都不能達到如實復制的效果。影像的質(zhì)量明確地提示我們，這是一幅有關(guān)人物或靜物的畫，而不是人物與靜物本身，因為我們有物質(zhì)化的原型在那里。但是，我們對于區(qū)分原型實在與幻覺影像的自信在20世紀受到挑戰(zhàn)，藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系不再是那樣確定不移，杜尚的《小便池》開啟了生活與藝術(shù)同一的零度審美觀，“現(xiàn)成品”（ready-made）的藝術(shù)觀念使廢棄物與藝術(shù)品之間具有了相互轉(zhuǎn)換的可能性，科蘇斯的著名作品《三把椅子》提出了誰更真實的質(zhì)疑。
這里所說的“影像”，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)中的“形象”，它主要指由攝影、電視、電影、數(shù)碼成像、電腦繪畫、網(wǎng)絡(luò)影像特別是手機拍攝所形成的復制性影像。它們與藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩個方面，一方面它們以自身的創(chuàng)作與成品進入當代藝術(shù)，另一方面，它們作為一種視覺資源和技術(shù)手段為當代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄像、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來源或技術(shù)與視覺的結(jié)構(gòu)因素。在某種意義上，21世紀將是一個“后形象時代”，即我們將進入一個后手工技藝的時代，個體的手工藝術(shù)創(chuàng)作仍然艱難地生存，大量的憑借機械、電子等工業(yè)與高科技手段創(chuàng)作的復制性藝術(shù)不斷涌現(xiàn)。“影像藝術(shù)”如果可以稱之為藝術(shù)，那么有關(guān)它的真實性、虛擬性、實時性、復制性、互動性、民主性等就成為藝術(shù)批評的理論與實踐不可回避的研究課題。
影像對于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第一個要點在于其虛擬性，它的核心在于人類通過日益發(fā)達的技術(shù)追求日益升級的高清晰度，數(shù)碼相機的像素以百萬級在增長，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從靜止到三維動畫，最終這些高清晰度的活動影像消滅了我們對手工創(chuàng)造的藝術(shù)形象的神秘感，也消滅了我們曾經(jīng)有過的對現(xiàn)實的幻覺；消滅了我們對原型與其影像的區(qū)別能力，也消滅了我們對世界從整體上模糊把握的審美能力。本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）曾經(jīng)在他的代表性著作《機械復制時代的藝術(shù)作品》（1936）中，預見到20世紀以攝影和電影為代表的復制性藝術(shù)所帶來的重要轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的具有的膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；觀眾對藝術(shù)的凝神專注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。
影像對于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第二個要點在于其實時性。與傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的反復觀看不同，當代活動影像的呈現(xiàn)作為一個過程，加入了時間性的因素。一是作品本身的展現(xiàn)即是具有時間性的，另一個是它可以濃縮或拉長現(xiàn)實事物的變化過程。一個錄像的時間也許是對某一事件與行為的實時記錄，也許是經(jīng)由影像藝術(shù)家主觀編輯后的時間暗示。但這種線性展示的影像并不因為其時間性的加入而自然獲得歷史性，如果藝術(shù)要成為歷史，就是說它要在人們的記憶中獲得存在。沒有文化的意義與價值，任何影像無論它多么清晰與即時，都只是一個孤立的記錄而非記憶。對于影像的解讀，必須伴隨著相關(guān)文化情境的發(fā)生與存儲，回憶與思考。如果說，電影與數(shù)碼影像大多是經(jīng)過后期制作才與觀眾見面的話，那么也許電視特別是現(xiàn)場直播的電視節(jié)目最具有實時性影像的特點?！半娨暋保╰elevision）這個詞來自于希臘語“tele”（遠）和拉丁語“videre”（看），但是今天的電視卻成為使人患上“文化近視”的一件家具。當我們討論電視對于人類思維能力的“白癡化”以及大眾媒體的“低智化”時，當我們驚異于歐洲的一些知識分子為何拒絕電視時，也許是因為這些迅速克隆、高度清晰的影像與信息脫離了我們的文化背景，鈍化了人類對現(xiàn)實的感受、分析、判斷能力，使人們在一目了然中喪失了思考的空間，也喪失了諸如語言與文字在不同情境中的多義化與互文性。誠如讓?鮑德里亞所說：“信息的高清晰度與消息的最低清晰度對應(yīng)，語言的最高清晰度與觀念的最低清晰度對應(yīng)?！保?］
當然，我們不能忘記，作為活動的影像，它的根本特點是其復制性。它的產(chǎn)生沒有原作，也就沒有贗品，只要具備必要的技術(shù)條件（電源、發(fā)射器與接收終端等硬件），它幾乎可以在任何時間與任何地方得以展示。我們知道，傳統(tǒng)藝術(shù)作品在原則上也是可以手工復制的，歷史上不乏優(yōu)秀藝術(shù)家為了學習和傳播而對前輩大師作品進行的復制，更有許多為了贏利而生產(chǎn)出來的復制品與冒充大師的贗品。在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，原作與贗品的區(qū)別是可以鑒定的，即使是物理性的復制，如青銅器的鑄造與制模，也有原作與復制品的差異，它們的身份一經(jīng)確定,其價值與價格就會有天壤之別。“隨著照相攝影的誕生，手在形象復制過程中便首次減輕了所擔當?shù)淖钪匾乃囆g(shù)職能，這些職能便歸通過鏡頭觀照對象的眼睛所有。在電影攝影棚中，攝影師就以跟演員講話同樣快的速度攝下了一系列影像。”［7］與傳統(tǒng)藝術(shù)作品特別是獨幅繪畫和攝影所具有豐富內(nèi)涵不同，動態(tài)影像的意義產(chǎn)生于其全部的動態(tài)展示過程，它越是增加影像的數(shù)量，其分拆后的靜止影像畫面就越缺乏信息量。本雅明注意到藝術(shù)品原作的原真性（Echteit），也就是它的問世地點的獨一無二性，它構(gòu)成了藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的歷史，而藝術(shù)品的權(quán)威性正是來自于它在藝術(shù)史中的時空唯一性。正是由于復制技術(shù)將所復制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來，用眾多的復制物取代了獨一無二的存在，使復制品在新的環(huán)境中得以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現(xiàn)實的活力，它使得更廣泛的群眾有可能通過復制性的藝術(shù)進入文化的破壞與建設(shè)，從而導致了傳統(tǒng)的大動蕩——傳統(tǒng)文化價值觀的顛覆和現(xiàn)代人性的危機。
這就涉及到影像的民主性與專制性。
作為復制性藝術(shù)的影像藝術(shù)以其迅速生產(chǎn)、不斷“克隆”的龐大生產(chǎn)能力，提供了經(jīng)典繪畫所無法比擬的圖像，這使得大眾的廣泛參與和欣賞成為可能，大眾在博物館和美術(shù)館中對藝術(shù)品的沉思，就轉(zhuǎn)化為日常生活中的消遣性接受，欣賞和接受影像，不再是一個復雜的、高雅的、昂貴的儀式過程，而是一種輕松的、游戲的、廉價的瞬間影像的消費。
本雅明注意到當代藝術(shù)越是投入可復制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能產(chǎn)生更大的作用。這意味著藝術(shù)的社會功能將發(fā)生重大的改變，即公眾對藝術(shù)的接受從禮儀式的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣聞?wù)的關(guān)注和參與。我們還記得，希望工程的緣起，就直接和一位新聞記者拍攝的一個鄉(xiāng)村失學女童的照片有關(guān)。影像藝術(shù)正在從記錄轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從藝術(shù)的邊緣轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的中心，選取錄相藝術(shù)作品逐漸成為當代藝術(shù)策展人為標榜展覽的當代性所不可或缺的文化策略。
更重要的是，影像藝術(shù)由于其操作技術(shù)的簡單與易于普及，使得過去成為一個藝術(shù)家所必須的長時期的手工技藝的訓練不再成為影像制作的障礙，影像的制作不再是少數(shù)藝術(shù)家的專利，這吸引了許多具有藝術(shù)表達欲望的人對于影像生產(chǎn)的“創(chuàng)作”熱情。在攝影的歷史上，傻瓜相機的出現(xiàn)和快速沖印連鎖店的出現(xiàn)，意味著一個影像制作大普及的時代，也是20世紀中后期形形色色的以攝影為基本創(chuàng)作工具的影像藝術(shù)家產(chǎn)生的原因之一。20世紀90年代以來，攝像機特別是數(shù)碼攝像機的日益小型化、便利化，使家庭錄像日益普及，也使電視劇與電影的創(chuàng)作日益平民化，而獨立制片人和低成本電影的出現(xiàn)，試圖與好萊塢的巨資大片分庭抗禮。在當下，手機拍攝的照片和視頻通過微信可以實時上傳，已經(jīng)極大地改變了圖像傳播的生態(tài)模式和視覺觀看的社會制度。在美國，以鼓勵本土藝術(shù)，扶持前衛(wèi)藝術(shù)和在世藝術(shù)家為宗旨的惠特尼藝術(shù)博物館，在1975年正式將錄像、攝影以及電影分別列入展項目錄，在1977年惠特尼雙年展上，攝影藝術(shù)獲得大量介紹，1979年惠特尼雙年展主體為影片，1981年為影片和錄像裝置。在惠特尼雙年展的歷史上，1993年曾將藝術(shù)大獎授予一位普通的市民，以彰顯錄像對于社會事務(wù)的巨大影響，正是這位市民在1991年無意中用家用錄像機錄下了美國白人警察對黑人青年羅德尼的毒打，節(jié)目的播出在洛杉磯造成了大規(guī)模的城市騷亂，并再一次引發(fā)人們對美國黑人生存處境的社會關(guān)注。授獎給他的原因是因為他的作品充分呈現(xiàn)了錄像藝術(shù)的社會作用。我們所熟知的美國女藝術(shù)家辛迪?舍爾曼，一向以自我化裝、扮演和攝影為基本的創(chuàng)作手段。20世紀90年代以來，攝影與錄像已成為一些中國藝術(shù)家的主要工作方式，在近一、二年中國的實驗藝術(shù)展中，有許多藝術(shù)家以相機、錄像機代替了畫筆，以經(jīng)過各種處理制作后的影像（照片、幻燈、彩色噴繪、錄像、視頻等）表達自己對當代生活的日常經(jīng)驗。這些可以稱之為“藝術(shù)界非影像專業(yè)的影像作品”不斷參加國際上的一些藝術(shù)大展，使我們不得不反思影像作為藝術(shù)與當代文化和消費社會的關(guān)系。
一方面是影像的制作與接受具有廣泛的公眾基礎(chǔ)，成為日益民主化的公眾日常生活的一部份；另一方面，我們正在進入一個以視覺為中心的圖像時代，傳統(tǒng)的語言與文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦動畫等影像傳播方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個體的感知機制無法對每一個影像加以沉思，只能接受視覺的引導，以直觀的讀圖方式完成對影像和圖像的快餐式消費。以視覺為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式，時尚與傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會、經(jīng)濟、文化的流動變遷。標準化、批量化的影像生產(chǎn)，在普及的同時，也在抑制個性化的接受與思維，形成時尚與偶像式的視覺專制。
二
在這里我們進一步討論一下作為活動影像的錄像藝術(shù)的特殊性。雖然早在20世紀60年代，多媒體藝術(shù)家白南準（Nam june paik）就樂觀地相信錄像藝術(shù)是未來的藝術(shù)形式，堅信“一旦拼貼技術(shù)取代油畫，陰極射線管將代替畫布”，他將自己在錄像合成器中完成的抽象影像稱之為“一幅供每個人看的電子水彩畫”。但與其說錄像藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)的一個分支，還不如說錄像藝術(shù)是一種以電視為起源的電子媒介藝術(shù)，它具有大眾媒介的流行文化特征，通過影像的再現(xiàn)與重組實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的評論與批判。大衛(wèi)?霍克尼認為單鏡頭的照相機具有一種攻擊性，這也許可以部分地解釋人們對于陌生的、未經(jīng)自己同意的拍攝具有一種本能的躲避，而將自己的影像作為一種有價值的隱私加以保護。錄像藝術(shù)也許提供了一種揭示“世界的隱私”的手段。在語言與工具的意義上，錄像藝術(shù)家使用家用手提式攝像機，與攝影家使用照相機、油畫家使用畫筆，并無根本的不同，它將在實踐中發(fā)展出屬于自身的語法系統(tǒng)，并且面對自己的獨特問題。
與錄像藝術(shù)最有血緣關(guān)系的也許是攝影、電影與電視，其中電視與錄像藝術(shù)的關(guān)系尤為復雜與曖昧。錄像藝術(shù)家最初對電視這一大眾文化媒介是持批判態(tài)度的，但最早的錄像藝術(shù)卻是在電視臺的支持下才得以發(fā)展的。作為一種需要高科技與資金支持的藝術(shù)形式，錄像藝術(shù)的發(fā)展始于電視媒介發(fā)達的美國。1960年代，美國的電視臺將錄像藝術(shù)作為電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一種研究和發(fā)展方式，在洛克菲勒基金會和福特基金會的贊助下，鼓勵藝術(shù)家尋找使用電子媒介的新方法。1960年代后期，在便攜式電視設(shè)備開始普及時，一些美國藝術(shù)家開始介入電視，在麻省理工學院的尖端視覺藝術(shù)研究中心（CAVS），有一批藝術(shù)家試圖將他們概念上的興趣和那里先進的計算機、電子和機器人技術(shù)結(jié)合起來。到1969年，他們已經(jīng)為WGBH的藝術(shù)家常駐節(jié)目制作了數(shù)量可觀的錄像帶，而在舊金山的大眾電視臺KQED實驗室，藝術(shù)家斯蒂芬?貝克則開發(fā)了他的直接錄像合成器。值得提及的是與約翰?凱奇關(guān)系密切的多媒體藝術(shù)家白南準，他將電子技術(shù)與電視意象結(jié)合起來進行演出。1970年，他同WGBH的制片人和麻省理工學院CAVS的藝術(shù)家緊密合作，并在1973年成為洛克菲勒基金會的策劃人，使基金會對新媒體藝術(shù)給予了充分的支持，通過與WGBH的工程師的合作，他引入了自己的同步電視混合控制盤電視，創(chuàng)作出《電視共同感應(yīng)——甲殼蟲從開始到結(jié)束》的播出節(jié)目。［8］
對中國的錄像藝術(shù)家來說，并沒有美國藝術(shù)家的那種機遇和幸運，從起步開始他們就不得不依靠個人的努力，尋求社會資金的支持以及傳統(tǒng)藝術(shù)體制的寬容，迄今為止，他們也還沒有與主流的電視臺建立起相關(guān)的藝術(shù)聯(lián)系。值得注意的是，近年來在中國的主流藝術(shù)教育體系中，有關(guān)新媒體的教學正在進入教學系統(tǒng)，在中央美術(shù)學院與中國美術(shù)學院都建立了以蘋果電腦為硬件基礎(chǔ)的數(shù)碼新媒體工作室。雖然目前仍然是以電腦軟件的運用這一技術(shù)性教學為主，但是，如何以新的觀念去觀察社會變化并探索技術(shù)與藝術(shù)的互動關(guān)系，已經(jīng)成為新媒體藝術(shù)教學無法回避的學術(shù)課題。影像藝術(shù)要進入當代藝術(shù)，就不能只是單純的技術(shù)程序設(shè)計與運用，西方錄相藝術(shù)家所遭遇的問題對中國藝術(shù)家仍然具有普遍性。作為最大限度地迎合普通觀眾的消費媒介，一種影響巨大的文化存在，電視仍是社會文化多樣化結(jié)構(gòu)的重要基礎(chǔ)，藝術(shù)家如何影響這個體系？錄像藝術(shù)家如何在對大眾文化的挑戰(zhàn)中擴大藝術(shù)與文化消費的定義？在大眾媒介的統(tǒng)一聲音與藝術(shù)家的個體見解之間，如何保持錄像藝術(shù)所獨有的思想的活力，從而豐富社會文化的多元對話？
錄像藝術(shù)30多年的短暫歷史，使得它還未能系統(tǒng)地建立起的自己的藝術(shù)框架，形成系統(tǒng)的研究領(lǐng)域，從而，對錄像藝術(shù)的批評模式也未能建立起來。對中國的錄像藝術(shù)家來說，其困惑在于，錄像藝術(shù)本來應(yīng)該成為最大眾化的藝術(shù)形式，無論從拍攝方式與欣賞層次來說，它都應(yīng)該具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，但目前中國錄像藝術(shù)的發(fā)展，卻具有早期現(xiàn)代主義的精英色彩，有相當一些錄像藝術(shù)的作品，常令觀眾如墮霧中，百思不得其解。中國的錄像藝術(shù)家，在尚未建立起較為純粹的錄像藝術(shù)語言系統(tǒng)時，就有許多人轉(zhuǎn)入了錄像裝置藝術(shù)，即將錄像作為其裝置藝術(shù)的一部份，從而進一步將錄像藝術(shù)邊緣化，模糊了錄像藝術(shù)的獨特性。對批評界來說，困惑不僅來自對于對錄像藝術(shù)家的電子化陳述的心理分析；也在于是否應(yīng)該對錄像藝術(shù)從技術(shù)語言的層面加以判斷與分析，它意味著批評家需要了解和熟悉錄像技術(shù)的基本語言，對于以傳統(tǒng)架上繪畫為主要解讀對象的批評家來說，這是一種并不輕松的挑戰(zhàn)。
簡而言之，對錄像藝術(shù)的解讀及其“影像的文化邏輯”的建立，涉及到不同的層面，例如，就其藝術(shù)的文化歷史定位來說，它是否作為一種運用電子媒介的新的藝術(shù)種類，以其對于現(xiàn)實社會的批判性閱讀而具有現(xiàn)代主義的性質(zhì)，還是因其對現(xiàn)代社會大眾文化的反諷與戲擬，從而具有后現(xiàn)代主義的文化拓展意義？從心理學層面來說，錄像藝術(shù)是否具有藝術(shù)家的“自戀性”？當藝術(shù)家面對錄相鏡頭，將自己的表演與行為賦予超越日常生活的意義時，觀眾是否能夠在冗長的實時錄像中接受這樣的一種傳奇英雄式的暗示？在技術(shù)的層面，錄像藝術(shù)是否越來越依靠技術(shù)的進步，通過電子設(shè)備的升級改進來獲得更大的技術(shù)自由，從而使觀眾產(chǎn)生好奇與驚異；或是不以高技術(shù)為炫耀，繼續(xù)堅持傳統(tǒng)藝術(shù)世界的美學規(guī)則與慣例，以將電子影像作為洞察人類精神的工具，去澄清現(xiàn)代社會對人類的異化，從而以建設(shè)性的方式表達藝術(shù)家的人文關(guān)懷？有關(guān)錄像藝術(shù)與電視的關(guān)系，我們注意到，在西方批評界，錄像的反電視性質(zhì)一直是批評家注意的中心主題，但不一定是建立在影像裝置的低技術(shù)概念的基礎(chǔ)之上的。這一主題不斷地被藝術(shù)家修訂，他們致力于或試圖對電視形象進行解構(gòu)，或是創(chuàng)造出受意識形態(tài)激勵的電視的替代品。上述有關(guān)影像特別是活動的電子影像的問題，是我們建立影像藝術(shù)的閱讀與批評所無法回避的，其實在19世紀末攝影出現(xiàn)時，這些問題就已經(jīng)引起藝術(shù)家的思考，復制性藝術(shù)對于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言的滲透與影響，將會成為我們在新的世紀觀察藝術(shù)改變的重要視角與思考基點。
“總有一天，……那些形象將開始醒來。它們將漸漸地與我們不同，越來越少地模仿我們。它們將打碎玻璃和金屬的屏障，而且這次它們不會被打敗?！保?］博爾赫斯（Borges）在其著作《鏡中野獸》中描述了鏡中人與人類的斗爭，是人類將鏡中人監(jiān)禁在鏡子中，讓他們像在夢中一樣重復人的動作，成為簡單的模仿映像。這一形象的暗喻深刻地揭示了人類與自己所創(chuàng)造的技術(shù)世界的辯證關(guān)系，并預言了技術(shù)時代對于人類思維與行為方式的重大改變。早在1960年代，馬歇爾?麥克盧漢（M. McLuhan, 1911—1980）在其傳播學的經(jīng)典《理解媒介》一書中即提出了“媒介即信息”的基本觀點，認為媒介對信息、知識、內(nèi)容有強烈的反作用，它是積極的、能動的、決定著信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式，他同時認為“媒介是人的延伸”，以往的媒介尤其是機械媒介是人體個別器官的延伸，而電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。正如機械性的照相機將自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式——攝影，電子媒介的錄像與數(shù)碼技術(shù)也將影像轉(zhuǎn)化為具有審美價值和精神價值的綜合文化環(huán)境。技術(shù)在何種層面上才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)？當技術(shù)創(chuàng)造了一個新的環(huán)境，并使我們認識到自己所處的環(huán)境所發(fā)生的重要變化時，技術(shù)就具有了藝術(shù)的敏銳與及時，“今天，各種技術(shù)及其后續(xù)的環(huán)境一個緊接一個很快發(fā)生，所以一種環(huán)境才使人覺察到緊隨其后的新環(huán)境。技術(shù)使我們意識到它的心理和社會后果。在這一點上，技術(shù)開始發(fā)揮藝術(shù)的功能?！保?0］
晚近以來對后現(xiàn)代主義的研究，從民族、身份、女性主義、大眾文化、城市體驗等多種角度為我們提供了解讀影像藝術(shù)的通道，它提示我們建立綜合性、多角度的影像分析的文化邏輯的必要性。正是由于“世界通過技術(shù)、通過影像迫使人們的想象力消失，迫使人們的情感外傾，打碎人們遞給它的鏡子，并虛偽地宣稱是為了人們而騙取它的?！保?1］我們更有必要通過技術(shù)與影像擊碎世界的幻象，讓世界一如尋常，各就其位。20世紀的存在主義哲學家似乎偏愛通過藝術(shù)的形象來揭示人類的生存處境，正如海德格爾對于凡高的《農(nóng)婦的鞋》贊賞備至，它可以看作人類在農(nóng)業(yè)時代生存處境的形象表達；薩特從賈科梅蒂那些空間中融化的雕塑人物中看到了藝術(shù)家“從一種充盈的實體中創(chuàng)造著真空”［12］，這可以視為一種對工業(yè)時代人類生存空間的現(xiàn)代主義的透視。而鮑德里亞對于安迪?沃霍爾后期的影像活動則推崇不已，他對沃霍爾的個案分析可以作為一種對信息時代以電子媒介為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)的獨特批評方式，這一批評方式將藝術(shù)語言的純粹性與自我拓展也作為一種批評的因素與標準。在鮑德里亞看來，沃霍爾隨便從哪個影像開始，為消除由此產(chǎn)生的想象，就把它變成一個純視覺的產(chǎn)品。而那些重新加工視頻影像、科學影像、合成影像的人以材料與機器來修補藝術(shù)，完全做了相反的事。后者開發(fā)技術(shù)的目的是給人以假象，而沃霍爾自己就是一臺機器，他通過純粹的技術(shù)手段，以一種反諷的方式揭示影像技術(shù)自身的幻覺性質(zhì)，將人們對于世界本真的追問，從現(xiàn)象學的層面加以懸置。
鮑德里亞的分析提示了對于新媒體藝術(shù)的批評可以從不同的角度切入。新媒體藝術(shù)影像的閱讀與批評，并不是只有一種方法，作為一種記憶的結(jié)晶，有許多方法可以幫助我們打開回憶，例如運用文字、符號等可以幫助我們重建影像的背景情境。根據(jù)俄國思想家巴赫金的對話理論，作為一種超語言的“對話”，不單指人際交談，也包括思想的共生性歧義與文化內(nèi)部復雜運動，“個人真正地生活在我和他人的形式中”，“大家一起經(jīng)由對話掌握意義與自我”。［13］當代藝術(shù)中的影像，雖然與傳統(tǒng)的圖繪形象有很大不同，但它仍然是藝術(shù)家與當代社會交流對話的一種方式，其意義的理解與批評的重建，也應(yīng)該建立在一種平等的對話基礎(chǔ)上，并在此基礎(chǔ)上形成多元化的文化闡釋空間。在影像的周圍，我們應(yīng)該建立一種具有相關(guān)性、放射性的聯(lián)想系統(tǒng)，以便我們能從個人的、政治的、經(jīng)濟的、心理的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的等不同的角度進入作品，進入作者的內(nèi)心世界，進入人類共同的精神空間。
注：
［1］轉(zhuǎn)引自比爾?維奧拉《錄像漆黑：形象在劫難逃》，1996《現(xiàn)象?影像——錄像藝術(shù)文獻》，第58頁。
［2］轉(zhuǎn)引自約翰?伯格《影像的閱讀》，臺北遠流出版公司，1998年3月第1版，第61頁。
［3］讓?鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第17頁。
［4］這十大虛擬人物富豪排序如下：
1、小熊維尼及《百畝森林》里的朋友（首創(chuàng)于1926年），59億美元。
2、米老鼠及其朋友（首創(chuàng)于1928年），47億美元。
3、哈利?波特（首創(chuàng)于1998年），29億美元。
4、蜘蛛俠（首創(chuàng)于1962年），27億美元。
5、《指環(huán)王》主角佛羅多，（首創(chuàng)于1954年），22億美元。
6、《星球大戰(zhàn)》維德（首創(chuàng)于1977年），13億美元。
7、《怪物公司》薩利（首創(chuàng)于2001年），10億美元。
8、《神奇寶貝》皮卡丘（首創(chuàng)于1996年），8．2億美元。
9、穿方型褲子的海綿鮑勃（首創(chuàng)于1999年），7．9億美元。
10、《游戲王》永吉（首創(chuàng)于1996年），7．3億美元。
以上資料見《中國科技財富》，科技日報社主辦，2003年第12期，第12頁。
［5］遲軻主編《西方美術(shù)理論文選》， 四川美術(shù)出版社，1993年第1版第163頁。
［6］讓?鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第32-33頁。
［7］瓦爾特?本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社，1993年6月第1版，第55頁。
［8］有關(guān)錄像藝術(shù)的歷史與發(fā)展的敘述，來源于未正式出版的資料《1996：現(xiàn)象?影像——錄像藝術(shù)文獻》，該資料為吳美純策劃、邱志杰主編，是國內(nèi)第一本有關(guān)錄像藝術(shù)較為詳盡的翻譯文獻。
［9］讓?鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第145頁。
［10］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2003年版，第28頁。
［11］讓?鮑德里亞《完美的罪行》，商務(wù)印書館，2000年10月第1版，第82-83頁。
［12］薩特《賈科梅蒂的繪畫》，見《薩特論藝術(shù)》，上海人民美術(shù)出版社，1989年12月第1版，第48頁。［13］轉(zhuǎn)引自趙一凡《歐美新學賞析》，中央編譯出版社，1996年第1版，第65頁。
