殷雙喜

觀察歐美現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，我們可以看到西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的直接影響。以畢加索晚期與著名陶工合作的陶藝實踐為例，可以看到西方藝術(shù)的發(fā)展超越材料與畫種的傳統(tǒng)鴻溝，直接進入到現(xiàn)代人的審美心理與精神表現(xiàn)。在現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展中，有許多藝術(shù)家參與了陶藝創(chuàng)作，如馬蒂斯、畢加索、米羅、賈克梅蒂和塔皮埃斯等。他們以現(xiàn)代藝術(shù)家對材料的敏感和新制作方式的沖動，對陶泥進行探索性嘗武。他們的介入和突破性成果，是歐美現(xiàn)代陶藝的重要促進因素，被時人稱為 “陶藝的革命”。這種革命將原先以實用價值為主的陶瓷藝術(shù)推到現(xiàn)代雕塑的先鋒狀態(tài)，為西方現(xiàn)代藝術(shù)史確立了一種新的藝術(shù)形式。

呂品昌1982年畢業(yè)于中國陶都的景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院雕塑系，后又到浙江美院雕塑系學(xué)習(xí)。這種雙重的學(xué)習(xí)身份，確立了他在當代藝術(shù)中的獨特性，即從陶瓷藝術(shù)的角度觀察并研究雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，在這一過程中，同時開拓陶藝表現(xiàn)的可能性。對他來說，這一轉(zhuǎn)變是從傳統(tǒng)陶藝經(jīng)現(xiàn)代陶藝向現(xiàn)代雕塑完成的。 陶瓷藝術(shù)是中國文化傳統(tǒng)的一部分，現(xiàn)代陶藝的價值核心——精神性和審美性，在中國有著深厚的文化基礎(chǔ)。中國特有的傳統(tǒng)文化精神，始終鼓舞古典陶藝追求一種超越實用、趨向?qū)徝赖木瘛，F(xiàn)代陶藝放棄物質(zhì)性、實用性，追求精神性和審美性，在形、色、質(zhì)方面呈現(xiàn)出賞心悅目的豐富性。對呂品昌來說，民族文化傳統(tǒng)與藝術(shù)精神是影響審美創(chuàng)造的積極因素，而潛心本土文化的傳統(tǒng)文脈正是發(fā)展現(xiàn)代陶藝與現(xiàn)代雕塑的必由之路。

早在讀研究生期間，呂品昌就提出了“陶瓷缺陷肌理”的理論，探究了 “缺陷肌理”的審美潛能，即它的偶然性、隨機性、抽象性、象征性以及非平衡結(jié)構(gòu)模式。在畢業(yè)創(chuàng)作時，他嘗試雕塑語言和技法施于陶藝的極限狀態(tài)，同時探尋把陶藝推向更廣泛的室外環(huán)境的可能。對呂品昌而言，雕塑決不只是一種娛樂，而是用與陶藝不同的另一種媒介對造型藝術(shù)應(yīng)遵循何種價值原則進行的一種探索，例如在空間中表現(xiàn)體積、光線與質(zhì)量的沖突等。但呂品昌并沒有停留在純粹形式的探索上，對于他來說，形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化是其語言探索的目標，也就是說“有意味的形式”或 “形式語言的意義”是其關(guān)注的重點。正是這種對雕塑與陶藝的形式探索中的人文關(guān)懷，使呂品昌在兩個方面展開了他的藝術(shù)之旅：一是過濾和淡化古典陶藝的實用性、功能性所形成的造型形式，將其融入具有表現(xiàn)性的雕塑藝術(shù)形態(tài)；另一個方面是擴展雕塑與陶藝的文化功能，使其從純粹的視覺藝術(shù)走向城市空間與室外環(huán)境，與當下社會和當代文化發(fā)生聯(lián)系。

80年代他創(chuàng)作的《中國寫意系列》強調(diào)了形式因素的意蘊化和形式意趣的民族化。《阿福系列》則受益于民間藝術(shù)，利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強化民間雕塑式的擴張感和飽滿感，合乎 “物理邏輯”地開發(fā)陶藝語言。90年代的《石窟系列》則更多地偏重于抽象陶藝語言，注重內(nèi)外空間的穿插流動，在表面肌理上，最大可能地保持或流露泥痕火跡，以一種富有滄?；蟮某橄罂臻g形式，表達著對中國傳統(tǒng)文化的復(fù)雜感受。

在上述作品申，呂品昌仍然沒有舍棄陶藝所特有的泥性之美、釉色之美，以及作品成型過程中藝術(shù)家與粘土親近交流所留下的“手語”痕跡。陶藝材料質(zhì)地的溫和性，肌理效果的豐富性，燒造因素的偶然性，在他的作品中時時煥發(fā)出特異的光彩。這使我們感到驚異，樸素、平凡的泥土，何以轉(zhuǎn)眼間就有了勃勃生機和可親的靈魂？

90年代后期，呂品昌創(chuàng)作了《混沌的失卻》、《太空計劃》、《太空幾何》等直面當下的作品，更多地從空間與造型、雕塑與環(huán)境的角度切入中國人的當下生存狀態(tài)。在這一過程中，陶瓷又一次作為材料媒介介入了當代藝術(shù)的創(chuàng)作，獲得了獨特的表現(xiàn)優(yōu)勢，從而使他的創(chuàng)作真正進入了當代文化的創(chuàng)作主題。在 《太空系列》中，呂品昌將陶瓷與金屬、玻璃等材質(zhì)結(jié)合在一起，表達出現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)工業(yè)的延續(xù)與發(fā)展，而這些材料都具有在烈火的熔煉中成型的特質(zhì)。其作品與返回大地的 “神舟5號”太空艙的造型相似，象征性表達了中國人參與人類和平開發(fā)外層空間的民族自信，從而在當代藝術(shù)的創(chuàng)作中再一次煥發(fā)了陶瓷藝術(shù)的獨特魅力。

可以這樣說，在當代中國雕塑界，呂品昌的成就得之于他在雕塑與陶藝之間的穿插，他的矛盾與困惑也存在于雕塑與陶藝之間，對雕塑的基本價值“體積感與觸覺感”的重視與對陶藝 “形式與肌理之美”的熱愛，如何能夠統(tǒng)一于當代藝術(shù) “現(xiàn)代性”的生成過程中：解決這一困惑的出路就在于從文化與精神的層面尋求雕塑與陶藝的內(nèi)在一致性。與文人畫相比，在中國文化傳統(tǒng)中，雕塑與陶藝一向被視為手工藝人的領(lǐng)域，作為知識分子藝術(shù)家如何使其從材料與工藝的層面，進入到文化與人性的心境，就不僅是藝術(shù)中的美這一目標，更重要的是使藝術(shù)用有個性并給能予人以堅定的信念——對藝術(shù)存在意義的信念和對人性的信念。我想，在呂品昌的作品中這一信念是確實存在的，并且將在未來的日子里不斷激勵他的實驗與探索。