1924年，16歲的王臨乙從求實中學畢業(yè)，考入上海藝專美術(shù)系，受教于李毅士先生，學習素描與油畫。1925年，17歲的王臨乙目睹了“五卅慘案”的發(fā)生，因?qū)W潮運動，學校停課，在李毅士所開的繪畫店中作助手。1926年春，由蔣碧微的父親蔣梅笙介紹，王臨乙?guī)е约旱膯紊彤?，第一次拜見了徐悲鴻，得到徐悲鴻的賞識。上述三年的三件事情，似乎沒有直接聯(lián)系，但是1950年代的人民英雄紀念碑創(chuàng)作，王臨乙作為8位主創(chuàng)雕塑家之一，在其身上所發(fā)生的一切，似乎在冥冥中均與此有關，或者說，人生的軌跡是有跡可循的，人的早年生活，其實已經(jīng)埋下了以后的伏筆。

1928年春天，徐悲鴻安排王臨乙赴南京中央大學藝術(shù)系插班學習，并提供一切費用。至此，王臨乙正式歸入徐悲鴻門下，與同齡人吳作人（1908-1997年）成為同學，開始了他們長達一生的誠摯友誼與合作。1927年冬，吳作人從上海藝術(shù)大學美術(shù)系轉(zhuǎn)入田漢任院長的上海南國藝術(shù)學院美術(shù)系，師從徐悲鴻，1928年又追隨徐悲鴻，到南京中央大學藝術(shù)系作旁聽生。因為賞識兩位高材生的畫藝，徐悲鴻讓王臨乙和吳作人協(xié)助他完成油畫《田橫五百壯士》的放大工作。1928年7月，徐悲鴻從福建省教育廳廳長黃孟圭那里要到兩個赴法留學名額，他將此給了呂斯百與王臨乙。徐悲鴻對王臨乙說“給呂斯百學油畫，給你學雕塑，就此決定，你把手中風景畫好，贈給教育廳，作為感謝留念致意?！盵1]幸運的是，我們在中央美術(shù)學院美術(shù)館的藏品中，看到王臨乙先生1928年所做的兩幅油畫風景，從中可以看到王臨乙深厚的油畫功力與整體性的色調(diào)把握能力。1929年在一幅蔣兆和為吳作人所做的素描上，徐悲鴻于題記中稱：“……隨吾游者王君臨乙、吳君作人他日皆將以藝顯……”

1952年6月19日，首都人民英雄紀念碑興建委員會美術(shù)工作組成立，劉開渠任組長，王臨乙成為美工組成員。巧合的是，他與吳作人共同成為美工組內(nèi)分的“五卅組”組長，并且在以后的創(chuàng)作過程中，成為“五卅運動”浮雕的主創(chuàng)雕塑家。值得注意的是，延續(xù)了1946年北平藝專的模式，在新中國成立后的中央美術(shù)學院的體制構(gòu)架中，吳作人仍然擔任教務長，王臨乙以雕塑科負責人的身份兼任總務長，成為徐悲鴻的左右臂膀。

1925年5月30日，震驚中外的“五卅運動”在上海爆發(fā)，并很快席卷全國。五卅運動是中國共產(chǎn)黨領導下的群眾性反帝愛國運動，是中國共產(chǎn)黨直接領導的以工人階級為主力軍的中國人民反帝革命運動，標志著國民大革命高潮的到來。五卅運動是一次偉大的群眾性的反帝愛國運動，它大大提高了全國人民的覺悟程度和組織力量，在全國范圍內(nèi)為北伐戰(zhàn)爭準備了群眾基礎，從而揭開了1925-1927年中國大革命的序幕。正如著名工人運動領袖鄧中夏所說：“五卅運動以后，革命高潮，一瀉汪洋，于是構(gòu)成一九二五至一九二七年的中國大革命”。

人民英雄紀念碑浮雕《五卅運動》可以視為王臨乙雕塑藝術(shù)生涯中的最重要的代表作。他出生于上海，目睹了發(fā)生于1925年5月30日的一萬多工人游行與集會，抗議帝國主義槍殺中共黨員、工人顧正紅的愛國運動，面對帝國主義的血腥暴行，中國人民不屈不撓的斗爭精神深深地打動了他。在經(jīng)過反復思考后，王臨乙在浮雕創(chuàng)作中采用了整體統(tǒng)一的造型，他將人物的鮮明影像置于一個連續(xù)性的運動過程中。2001年在我的博士論文《永恒的象征——人民英雄紀念碑研究》中，我根據(jù)多位當年參加浮雕創(chuàng)作的青年雕塑家回憶，確認《五卅運動》的畫稿構(gòu)圖主要是由王臨乙完成的，但囿于當時的資料所限，我無法獲得更多的圖像資料加以確定。15年后，在中央美術(shù)學院美術(shù)館所收藏的王臨乙、王合內(nèi)兩位先生的珍貴資料中，中央美院雕塑系的王偉博士不辭勞苦，整理出了王臨乙先生參加人民英雄紀念碑創(chuàng)作的全部圖文資料，令人興奮。在這批資料中，有王臨乙先生大量的創(chuàng)作草圖，從最初的草圖構(gòu)想，到人物的動態(tài)組合構(gòu)圖，再到每一人物的具體動態(tài)與細節(jié)，都明確地表明，王臨乙先生對于“王卅運動”從草圖到浮雕的全過程創(chuàng)作參與。例如，王臨乙先生為了創(chuàng)作，深入地收集和學習了五卅運動前后的歷史和黨史，了解了五卅運動的前因后果和事件進程，這在他的紀念碑筆記中有詳細的記載。而對于“五卅運動”的主題確定與理解，在作為浮雕設計稿的曬藍圖的右側(cè)，寫有詳細的“五卅運動創(chuàng)作意圖”，包括“基本精神”和“創(chuàng)作說明”兩個部分。在創(chuàng)作說明中，有“背景是帝國主義侵略中國的主要武器：戰(zhàn)艦、洋行、工廠、銀行”等。

需要指出的是，吳作人也確實參與了《五卅運動》的草圖起稿工作，只不過，他擔任的似乎是統(tǒng)稿的工作。這一點，在董希文致吳作人的一封信中可以看出。董希文發(fā)自東城水磨胡同49號的信件原文是這樣的：

吳先生：畫稿在全組會上又討論了一遍，對你的這幅所提的意見，已由鄒佩珠同志紀錄，請參考修改。另外，于津源也畫了一張，今同王臨乙的一幅一同送上給你，請參考他們兩幅中的一些優(yōu)點，合并到你的畫稿里去，你以為這樣的辦法如何。董希文五日下午

根據(jù)紀念碑1953年2月的《美工組組織系統(tǒng)表》（首都人民英雄紀念碑興建委員會檔案，23-1-32），紀念碑美工組根據(jù)浮雕分為東西南北4個大組，10個小組，以及研究組、秘書組。組長為劉開渠，副組長為滑田友、彥涵、吳作人、張松鶴。北面組的組長為曾竹韶、董希文，在北面組下面，分為辛亥組、五四組、五卅組，其中五卅組的組長為王臨乙、吳作人，組員為于津源。據(jù)此，我推測，王臨乙、吳作人、于津源都分別勾勒了《五卅運動》的畫稿，而董希文作為北面三個浮雕組的組長之一，進行協(xié)調(diào)工作。

從吳作人家屬收藏的吳作人《五卅運動》草圖來看，吳作人所繪草圖人物較多，有30余人，圖中最典型的是有一下蹲的男孩。在王臨乙保存的《五卅運動》創(chuàng)作稿來看，其中有兩幅曬藍草圖差別較大，標號為“創(chuàng)121”的一幅寫有“五卅運動的創(chuàng)作意圖”，在其后的括弧中注為：“草稿第二”。畫中人物較多，有38人，與吳作人家屬所藏草圖相近（只是方向相反），圖中也有下蹲的男孩。而標號為“創(chuàng)122”的一幅曬藍草圖則人物較少，只有20人，在標題“五卅運動”后的括弧中注為：“初稿一”，并且寫有簡短的“主題意圖”、“背景”等文字，圖中最為明顯的人一個人物是圖中最右側(cè)下方分發(fā)傳單的女學生，這個人物貫穿了王臨乙從最初的草圖構(gòu)思到最后完成的曬藍設計圖，但在最后完成的浮雕作品中沒有出現(xiàn)，而是突出了工人的形象。在王臨乙的泥塑創(chuàng)作進程記錄手冊（編號101）中，有對18個人物身份的標注（臨時編號4-101），其中知識分子2人，學生4人，其余都是各行各業(yè)的工人。從最后完成的《五卅運動》浮雕來看，主體人物正好是18位，形象簡明突出，具有很強的雕塑感，應該是基本采用了王臨乙先生的草圖。當然，王臨乙與吳作人兩位先生在草圖創(chuàng)作過程中的相互交流和影響也是必然存在的。有關草圖創(chuàng)作的過程和細節(jié)還有待深入研究，包括對王、吳二人的筆跡鑒定，也是一個可以考慮的選項。

從創(chuàng)作構(gòu)圖的角度看，在人民英雄紀念碑的8塊浮雕中，只有王臨乙的作品沒有將人物分成若干組，而是吸收借鑒了北魏浮雕《帝后禮佛圖》的構(gòu)圖方式，在平行的構(gòu)圖中達到一個連綿不斷的橫向運動的效果，使觀眾感覺到行進的工人隊伍向畫面外的無盡延伸。為了增加浮雕畫面的厚重感，他增加了人物的前后層次，將作品中的18個不同身份的人物加以組合，形成三個縱深的層次。不僅細致刻畫了人物的階級身份，也表現(xiàn)了人物的精神與個性。雕塑家劉士銘認為，“王臨乙先生的《五卅運動》，動作里有節(jié)奏感，有一條線，在靜止的形態(tài)上有動感”，這確實是欣賞《五卅運動》的一個要點。他的畫面以大的斜線構(gòu)成，表現(xiàn)出行進中的工人隊伍的動勢，充分表現(xiàn)了工人階級團結(jié)的力量?！段遑\動》顯示出王臨乙對中國傳統(tǒng)雕塑與西洋雕塑的融合。早在1947年3月13日，他在天津《益世報》上發(fā)表的文章《雕塑欣賞》，就對中外雕塑不同的哲學與審美觀念進行了深入的分析，注意“寫實美”與“象征美”的各自特點。并指出完好的雕塑必然包含三個特點：注重輪廓、注重深淺凹凸起伏程度、注重光線流動的過程。錢紹武先生曾告訴我，中央美院雕塑系的三位重要雕塑家滑田友、王臨乙、曾竹韶都是留學法國，但他們對中國傳統(tǒng)雕塑都很有研究。60年代初雕塑系教師分工展開對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的教學研究，曾竹韶重點研究宋代雕塑，滑田友重點研究唐代雕塑。而王臨乙重點研究秦漢藝術(shù)特別是漢畫像磚藝術(shù)，他認為中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)大型雕刻，都有很高明的處理手法，他對同學們說：“漢代的石刻，即使一些細部被風化掉，僅剩下那么一大塊‘型’，你也不會覺得它空。”王臨乙先生注意到唐代順陵石獅在型與線的結(jié)合上所具有的獨到之處，并且運用自己的創(chuàng)作中，實踐了他的“融合中西”的審美理想。

還有一個重要的收獲是，這次有幸看到了《大渡河》（瀘定橋）的泥塑稿，令我十分欣喜，在1953年9月編印出版的《首都人民英雄紀念碑設計資料》中，原有《大渡河》的泥塑稿，但后來未被采用，我知道這樣一個方案的存在，但卻不知道作者是誰?，F(xiàn)在看到這件泥塑稿，如同遇到故友，十分親切，原來這也是出自王臨乙先生的手澤。對于這件創(chuàng)作草稿，王臨乙先生是十分重視的，在一幅攝于1990年代的王臨乙、王合內(nèi)寓所的照片中，我們可以看到，王臨乙先生將《強渡大渡河》的雕塑小稿懸掛在工作室的重要位置。在王臨乙先生的創(chuàng)作資料中，也有大量與《強渡大渡河》有關的人物動態(tài)速寫及草圖。他以水彩的方式畫出構(gòu)圖與人物剪影，一幅是紅軍戰(zhàn)士飛奪瀘定橋，一幅是戰(zhàn)士乘船強渡大渡河。還有大量的單個人物動態(tài)稿，這些草稿證明了當時藝術(shù)家的浮雕創(chuàng)作方法，即先勾草圖，然后根據(jù)構(gòu)圖需要找模特兒寫生，先畫裸體人物動態(tài)稿，再為人物著衣，或?qū)ｉT研究衣紋，有些草稿人物在線描中加上淡彩，可以看出，這些動態(tài)人物并非一般性的速寫，而是針對創(chuàng)作草圖中的人物進行深入細化，其動態(tài)人物與草圖中的人物均有相對應的關系。至于草圖使用的繪畫方法，則與50年代中央美術(shù)學院其他畫家的方法比較相似，即在中性色調(diào)的淡黃色畫紙上以鉛筆或墨水筆勾出人物形象，陰影處略加皴染，高光處以白粉畫出，如王式廓畫《血衣》素描，多用此法。

王臨乙先生1950年代參與人民英雄紀念碑浮雕創(chuàng)作，正值壯年，這成為他一生中最為重要的一個創(chuàng)作高峰?？紤]到他參與這一重大公共藝術(shù)創(chuàng)作時，正是他在1952年的“三反”運動（新中國成立初期，在中國共產(chǎn)黨和國家機關內(nèi)部開展的“反貪污、反浪費、反官僚主義”的運動）受到誣陷，被隔離審查，并撤消教務長和雕塑系主任、全國美協(xié)理事，由正教授降為副教授之后。在他的藝術(shù)生涯中，這是最大的一次沉重打擊，但是王臨乙先生沒有就此消沉不振，而是積極地投入到人民英雄紀念碑的創(chuàng)作中，我們在有限的歷史照片中很少看到王臨乙先生的笑容，在紀念碑興建委員會的檔案中的會議紀錄中，王臨乙先生的發(fā)言也不多，但是言簡意賅。也許，這從另一側(cè)面，反映了王臨乙先生那一時期的創(chuàng)作心態(tài)與精神面貌？

在即將迎來中央美術(shù)學院建校百年的重要時刻，中央美術(shù)學院對校史上重要的美術(shù)家、教育家舉辦系列回顧展，是十分重要的重大學術(shù)舉措。這表明中央美術(shù)學院對歷史的尊重，對前輩的敬意，在深切地緬懷與追憶中，我們得以進入歷史。王臨乙、王合內(nèi)兩位先生，不僅在20世紀中國雕塑史上是值得深入研究的重要藝術(shù)家，也是中央美術(shù)學院校史上無法回避的高峰。令人欣慰的是，兩位先生雖然沒有后嗣，但是他們留下了豐富的圖文資料和重要的雕塑作品，共同成為中央美術(shù)學院寶貴的精神財富。對這些資料和作品的深入研究，必將豐富20世紀的中國雕塑史和中央美術(shù)學院校史，特別是兩位先生留下的豐富圖像資料，大大拓展了我們對20世紀中國雕塑的認識。曹意強教授指出“‘圖像證史’給予我們的啟示是其作為歷史研究的方法要基于重視‘將圖像作為第一手資料闡明文獻記載無法記錄、保存和發(fā)掘的史實，或去激發(fā)其他文獻無法激發(fā)的歷史觀念，而不僅僅充當史料的附圖’。”[2]當此深秋，天藍葉黃，莘莘學子，校園熙攘。披卷展讀，重溫手澤，一生坎坷，夢里家國。更平添我們對王臨乙、王合內(nèi)兩位先生的無限敬意與緬懷。

注：[1]王偉：《歷史不曾忘記——王臨乙藝術(shù)與教學研究》，中央美術(shù)學院2015屆博士學位論文，第17頁。
[2]曹意強：《“圖像證史”——兩個文化史經(jīng)典實例：布克哈特和丹納》，收入其《藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法和意義》，中國美術(shù)學院出版社，2007年，第59頁。

——原載《美術(shù)研究》2016年01期

殷雙喜
中央美術(shù)學院教授、博士生導師
《美術(shù)研究》執(zhí)行主編
中國雕塑學會副會長