清末民初，國門打開，西學引入，促成中國近代史上影響最為深遠的文化巨變。在20世紀中國美術教育史上，有李鐵夫、周湘、李叔同、鄭錦、李毅士、吳法鼎、豐子愷、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、林文錚、吳大羽等一大批著名美術教育家，開創(chuàng)了中國的現(xiàn)代美術教育體系。他們追求五四以來的愛國知識分子的“民主”與“科學”的理想，將西方的現(xiàn)代學院美術教育思想與教育方式引進中國，從根本上改變了中國傳統(tǒng)的美術教育方式，對現(xiàn)代中國美術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。早期中國現(xiàn)代美術教育的兩個階段是實用工藝與政治藝術，強調啟蒙與理性，一是為科學的藝術，一是為政治（人生）的藝術，這是維新的遺產(chǎn)，五四的成果。雖然政權更替，但“新學”的本質不變，它作為“官學”，被賦予了改造民族素質，重塑民族精神的重要使命。民國首任教育總長蔡元培的“以美育代宗教”說，奠定了中國美術教育的核心思想，蔡元培直接推動了20世紀中國最重要的兩所美術學?！獓⒈本┟佬g學校（1918）和國立藝術院（1928）的建立，而他所器重的林風眠則在26歲和28歲時分別擔任這兩所學校的校長，推動了歐洲油畫和現(xiàn)代藝術進入中國。
一、寫實油畫的傳入與文化啟蒙
近代以來科學主義思潮開始在中國傳播，它們進入到繪畫領域，導致寫實主義在中國興起，西畫三學（透視、解剖、色彩）在中國近代美術教育中的普及，產(chǎn)生了與中國傳統(tǒng)繪畫不同的視覺表達方式。西方寫實油畫在中國的傳播，是西方科學引入中國美術發(fā)展的必然結果。中國人在對西方繪畫及其透視、解剖、色彩的研習借鑒中，不僅學習了西方寫實油畫的表現(xiàn)方式，也逐步建立了中國的現(xiàn)代美術教育學科，對西方油畫的認識也逐漸從技術層面深入到文化層面，創(chuàng)作出具有虛擬三度空間感的“真實”繪畫，從而成為20世紀的先鋒視覺形式。在上海、杭州、北平、南京等重要城市，油畫逐漸成為現(xiàn)代社會生活中一種新的藝術類型和觀看時尚。值得注意的是，與西方政治、經(jīng)濟等西學東漸的路徑一致，西方寫實繪畫及其教育體系是作為西方文化的組成部分進入中國的，從宮廷畫家到上層知識分子，西方油畫逐漸傳播并滲透到普通市民和社會底層，逐漸成為中國老百姓喜聞樂見的大眾文化的一部分，參與了五四以來中國文化的現(xiàn)代化和大眾化進程。要言之，寫實油畫其實是西方文化進入中國后的啟蒙運動的組成部分，啟迪民智，倡導新學，開啟了中國人觀察世界表現(xiàn)世界的新角度和新方法。
西方寫實油畫在明清時由傳教士畫家傳入中國，意大利人利瑪竇（1552—1610）是天主教在中國的最早傳教者之一，也是第一位閱讀中國文學并對中國典籍進行鉆研的西方學者。1582年，利瑪竇到達澳門，第二年進入廣東肇慶。他迫切地想到北京覲見中國皇帝，然而他的第一次北京之行無功而返。1601年1月24日利瑪竇第二次進入北京，呈獻了各種禮物，包括天主、天主母油畫圣像，受到明萬歷皇帝接見和賞識，允許其留居北京，并擁有朝廷俸祿直到臨終。利瑪竇通過“西方僧侶”的身份，以“漢語著述”的方式傳播天主教教義，并廣交中國官員和社會名流，傳播西方天文、數(shù)學、地理等科學技術知識，對中西交流作出了重要貢獻。
傳教士帶來的西方繪畫首先影響了明清宮廷畫家，其中一些人成為他們的學生，接受了西方寫實繪畫的透視與立體畫法。例如清代內廷畫家焦秉貞，作為天主教教士的德國人湯若望（1592—1666）的門生，在人物、山水、花卉、界畫方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的賞識。清代嘉慶進士胡敬纂輯的《國朝院畫錄》在談及焦秉貞時，稱他“工人物山水樓觀參用海西法。”胡敬認為“海西法善于繪影剖析分刌以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色分濃淡明暗焉。故遠視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠均粲布于寸縑尺楮之中。秉貞職守靈臺深明測算會悟有得取西法而變通之，圣祖之獎其丹青正以獎其數(shù)理也?！保?］
胡敬這段敘述涉及了西方繪畫方法——“海西法”的主要內容：形體、明暗、透視、色彩，指出焦秉貞“取西法而變通之”，而康熙皇帝獎勵他的繪畫成就，實是獎勵他善于將天學測算之學運用于繪畫之中。這段話的要點，一是科學與繪畫的關系；二是西畫一經(jīng)傳入中國，即由中國畫家在傳統(tǒng)中國畫基礎上進行變通改良，走向中西融合之路，而這正是20世紀中國寫實性繪畫的兩個基本特征。
1905年，李叔同（1880—1942）在《圖畫修得法》一文中，談到面對實物繪畫的重要功能“圖畫家將繪某物，注意其外形姑勿論，甚至構成之原理，部分之分解，縱極纖屑，靡不加意。故圖畫者可以養(yǎng)成綿密之注意，敏銳之觀察，確實之記憶，著實之想象，健全之判斷，高尚之審美心。”［2］他指出面對實物的繪畫能夠培養(yǎng)畫者的科學理性認識，客觀的觀察方法，實則是一種道德與審美品性的培養(yǎng)。從李叔同在東京美術學校所繪的《裸女像》和《自畫像》來看，他受到了當時日本流行的印象派的畫法，這已經(jīng)是西方寫實油畫的晚期樣態(tài)。
1918年4月15日，由中國現(xiàn)代著名美術教育家蔡元培倡導，在北京成立了中央美術學院的前身國立北京美術學校，設立繪畫科與圖案科，在繪畫科中設置了油畫教學，第一任校長是留學日本的鄭錦。1919年蔡元培推薦李毅士（1886—1942）任西畫科主任，1923年學校更名為國立北京美術專門學校，1926年教育部聘任法國留學歸來的26歲的畫家林風眠為校長，學校設立中國畫系、西洋畫系、圖案系，同年林風眠聘請法國教授克羅多擔任西洋畫系主任，講授素描與油畫。它表明北京美術學校體制和課程雖是參照日本東京美術學校而建立，但其主要的教學師資和藝術取向，卻是歐洲和法國的寫實油畫，從留法歸來的北京美專油畫教授吳法鼎（1883—1924）的《旗裝女人像》看，人物背景筆觸明顯具有印象派式的特點。
二、西方寫實油畫的原意
有關西方寫實繪畫的根源與特點，涉及西方寫實繪畫的哲學與科學基礎。從哲學角度來說，“摹仿論”來自于古希臘哲學，英國藝術理論家勞倫斯?比尼恩（Laurence Binyon）指出：“歐洲藝術理論中許多不恰當?shù)目捶?，或許都由于那個根深蒂固的觀念，即認為從如此這般的意義上說，藝術就是對于現(xiàn)實的摹仿，是人類摹仿本能的后果。……這就是亞里士多德對于藝術的解釋?！保?］
真正從繪畫理論上具體概括出寫實繪畫基本特征的是文藝復興早期意大利建筑家和作家阿爾貝蒂（1404-1427），在《論繪畫》一書的第3章中，他講述了如何做一個畫家（括號里是我概括的要點）：
1、畫家的工作，無非是在墻上或畫板上，用線條和顏色勾勒出與實物類似的畫面，在一定的距離外，站在某個定點上，能產(chǎn)生立體的效果，看上去很像所畫的物體。（摹寫實物、定點透視、立體逼真）
2、畫家首先應懂得幾何學，幾何學家很容易就能明白我們的繪畫基本原理。（寫實繪畫的基本原理和權威性來自古老的幾何學，達?芬奇認為“繪畫是一門科學”）
3、畫家們要發(fā)展與詩人、演說家的友好交往，他們所具有的淵博知識有助于創(chuàng)作敘述性作品。（寫實繪畫需要文學構思與敘述性）
4、不管做什么，在你面前總要有經(jīng)過選擇的專門的模特以供對照。（必須要有經(jīng)過選擇的模特——人或實物）
5、（歷史）故事畫是畫家最主要的作品。（歷史題材是寫實繪畫的重點，因為它可以再現(xiàn)〈編造〉歷史，以情節(jié)性、戲劇性的場景和人物打動觀眾，勸善懲惡）
6、創(chuàng)作，首先應深思熟慮，找出體現(xiàn)這一場面的最精彩的手法和最佳構圖，腦海中形成局部乃至全景的概念，然后分別制作出各部分和全畫的草圖，征求朋友們的意見。（創(chuàng)作要有構思，尋找最佳構圖和相應技法，要畫草圖）
7、畫家作畫的目的是要給大眾以愉快的享受。（寫實繪畫的一個重要功能是要讓看畫的人愉快，寫實繪畫非常注意觀眾的接受和反應，它不否認自己的通俗性）［4］
以上概括的是西方文藝復興時期以來寫實繪畫的基本規(guī)范與創(chuàng)作方法，并且至今仍是中國的美術學院的基本教學準則，可以用來對照各類寫實繪畫。
三、具象油畫與寫實油畫的區(qū)別
那么，什么又是我們提出的“具象油畫”，它與“寫實油畫”的區(qū)別是什么？我主張用“具象油畫”（Representational Oil Painting）這一概念來替代“寫實油畫”（Realism Oil Painting），將寫實油畫納入具象油畫的范疇中加以重新認識。這是因為中國的寫實油畫已經(jīng)分化為多樣化的形態(tài)，有許多作品已經(jīng)遠離了“寫實油畫”的原意，許多人看到作品中的形象稍微細膩一些，就稱之為“寫實”。其實，寫實繪畫有兩個基本點，一是面對實物寫生，一是藝術家的想象力創(chuàng)造（即形象與形式的結構組織）。我們有必要厘清寫實繪畫的本意，在英文中，“Reality”為真實、實在、實體之意，“Realism”有寫實主義和現(xiàn)實主義兩個含義，后者是1950年代受前蘇聯(lián)文藝思想影響所引入的，它來源于恩格斯致哈克奈斯的信，是一種特定的文藝創(chuàng)作方法（真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物）?！癛ealism”的本意應該是寫實主義，即庫爾貝所說的“從本質上來說，繪畫是具體的藝術，它只能描繪真實的、存在著的事物”，它強調的是以科學的方法真實地再現(xiàn)客觀實體。而“Represent”則有表現(xiàn)、描繪、象征、代表之意，它包含了更廣泛的內涵，所有以形象的表象系統(tǒng)來表征、呈現(xiàn)客觀世界的藝術圖像，都可以納入具象繪畫的范疇。
我所理解的具象繪畫，定位于傳統(tǒng)寫實繪畫和當代抽象繪畫之間。相對于傳統(tǒng)寫實繪畫，當代具象繪畫更強調“呈現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”，在寫實繪畫的基本矛盾中，當代具象繪畫更強調藝術家觀念的滲入與主體的創(chuàng)造。相對于抽象繪畫，具象繪畫保持了與自然、形象的視覺聯(lián)系，即具象繪畫的創(chuàng)作母題來源于自然對象，在其作品中保持了可視的（哪怕是依稀可辨的）形象，以此來保存寫實繪畫的精髓與奧秘，即寫實繪畫必須在視覺與想象的基礎上建立起與觀眾的基本聯(lián)系。具象繪畫與傳統(tǒng)寫實繪畫的差異，使它不再局限于統(tǒng)一的三度幻覺空間，而在二維平面上呈現(xiàn)出形象的多重組合、空間的自由切換、技法、風格的多樣探討，獲得更大的觀念與內心情感的空間。與抽象繪畫的差異，使具象繪畫保留了現(xiàn)象學意義上的意象呈現(xiàn)，它使得藝術家有可能發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，將個人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法與媒介綜合組織、呈現(xiàn)于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統(tǒng)寫實繪畫的“真實之鏡”，直面作品與形象，獲得個人化的獨特審美經(jīng)驗。由此，具象油畫可以將表現(xiàn)性、敘事性、象征性的繪畫等都納入其中，在空間的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由度。
具象油畫的核心概念應該是“形象”（Image）。這里的“形象”，不單是傳統(tǒng)寫實繪畫所描繪的再現(xiàn)對象（物象），也包括藝術家的想象力所創(chuàng)造的可視形象（心象），它意味著藝術家對當代視覺形象資源可以而且必須進行創(chuàng)造性的接受、加工與組合再創(chuàng)，從人類的全部文化傳統(tǒng)中獲得視覺的想象力，而不僅僅停留于眼前的可視之物，這決定了具象油畫的當代性和發(fā)展的可能性。
四、啟蒙思想與徐悲鴻的寫實主張
早在五四運動時期，中國共產(chǎn)黨的早期領袖和啟蒙人物陳獨秀、李大釗以及著名作家魯迅等人，對中國美術的發(fā)展就已經(jīng)具有引入西學、啟蒙民智的思路，陳獨秀主張對傳統(tǒng)中國畫進行激進的“美術革命”，引進西方美術教育中的寫實主義；李大釗強調美與勞動、工作、創(chuàng)造的密切關系，鼓勵人們“在艱難的國運中建造國家”，貫穿了一種無產(chǎn)階級改造世界的積極進取精神，實際上提示了一種對新的民族精神的期待。而在北洋政府教育部主管美術的著名作家魯迅于1913年發(fā)表了他的《擬播布美術意見書》，提出美術可以致用于現(xiàn)實的三種目的，一是美術可以表見文化，即以美術征表一個民族的思想與精神的變化；二是美術可以輔翼道德，陶養(yǎng)人的性情，以為治國的輔助；三是美術可以救援經(jīng)濟，通過美術設計提升中國產(chǎn)品的形制質量，促進中國商品的流通。［5］
這就是五四新文化運動的啟蒙主義的核心理念，即提倡從西方引進的“科學”與“民主”，提升中華民族整體素質，進而使中國走向繁榮富強，這也是20世紀中國寫實油畫的主流價值所在。
1947年10月16日，徐悲鴻（1895—1953）在北平《世界日報》發(fā)表《新國畫建立之步驟》一文，反駁北平國畫界一些人對他的攻擊。徐悲鴻指出北平藝專的教學要求是“新中國畫，至少人物必具神情，山水須辨地域”，為此，“三年?？祈殞W到一種動物、十種翎毛、十種花卉、十種樹木，以及界畫”，使中等資質的學生畢業(yè)后，能夠對任何人物風景動植物及建筑不感束手。在此文中他提出“素描為一切造形藝術之基礎”的著名觀點，即新中國畫要直接師法造化，對物寫生。關于徐悲鴻的寫實主張，有學者認為，其中蘊含了他少年學畫時的啟蒙經(jīng)驗，即他所能接觸到的清末郎世寧、吳有如及西洋古典畫作圖片的熏陶，以及由此萌發(fā)的“使造物無所遁形”的強烈愿望?！靶毂櫟膶憣嵳J識在于其根本的藝術理解和對中國藝術所承擔的歷史責任的判斷。徐悲鴻特別注重藝術所能發(fā)揮的啟蒙作用，而在他的理解中，啟蒙的作用需要繪畫通過有效的可傳達性才能實現(xiàn)?？蓚鬟_性則需要對藝術語言、藝術表現(xiàn)方式有所限定，寫實手法因此成為藝術表達的必要基礎?！保?］
徐悲鴻的藝術思想受到康有為的很大影響，1917年，康有為在其《萬木草堂藏面目》里的第一句話就說“中國近世之畫衰敗極矣！”康有為主張引入西洋畫特別是寫生的方法，改造中國畫，這在康有為1917年為徐悲鴻東渡日本研習日本畫時所贈手書中可見。徐悲鴻在1920年《北大畫學》雜志上的《中國畫改良論》中第一句也說“中國畫學之頹敗至今日已極矣！”這個句式跟康有為完全一樣。徐悲鴻的名言是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采人者融之?！边@表明了他的藝術發(fā)展思路是拾遺補缺，盡善盡美，中西融合，不是推倒重來。
徐悲鴻認為中國繪畫應該具有寫實面貌，直截了當，讓更多的人懂得，發(fā)揮其啟蒙作用，這導致了他對于現(xiàn)代派繪畫夸張怪誕和左翼美術的簡單政治宣傳的嚴厲批評。特別是對于寫實繪畫，他認為僅有題材的階級性是不夠的，重要的是對藝術本身有所貢獻。1935年10月10日，吳作人1933年在比利時創(chuàng)作的油畫《纖夫》參加了“中國美術會第三屆美術展覽”，徐悲鴻南京《中央日報》上撰文評論，他評價吳作人《纖夫》的價值在于藝術本身而非題材，“不能視為如何勞苦，受如何壓迫，為之不平，引起社會問題，如列賓之旨趣。此畫之精彩，仍在畫之本身上……”［7］
而留學英國的北京美專西畫教授李毅士，早在1923年即注意到兩種美術的存在，即“純理的美術”和“應用的美術”，前者是研究美術本身的真理，后者是將前者研究的方法應用到畫面之上，以達到感化社會的目的，“總起來一句話，‘純理的美術’和‘應用的美術’依然是一件東西，并不是兩件東西?！保?］李毅士的觀點已經(jīng)預示了20世紀中國油畫的兩個基本發(fā)展路徑，一個是對于藝術語言本體的深入研究，一個是將藝術視為改造社會，啟發(fā)民眾的文化工具。在中央美術學院的歷史上，始終強調兩種美術的融合運用，體現(xiàn)出“盡精微、致廣大”的藝術胸懷。
五、吳作人的藝術選擇
吳作人（1908—1997）早年深受徐悲鴻的藝術影響，因為在《上海時報》上看到徐悲鴻反映現(xiàn)實的油畫作品，他說：“我若有朝一日得師悲鴻習畫，那才是我畢生最大幸事”。［9］早在1927年冬，吳作人從上海藝術大學美術系轉入田漢任院長的上海南國藝術學院美術系，師從徐悲鴻，1928年又追隨徐悲鴻，到南京中央大學藝術系作旁聽生。因為受到徐悲鴻先生的賞識，徐悲鴻讓吳作人和王臨乙協(xié)助他完成油畫《田橫五百壯士》的放大工作。王臨乙與吳作人、劉藝斯、呂斯百是南京中央大學藝術系的同學，后到法國學習雕塑，在王臨乙1928年所作的《油畫風景》中，我們可以看到王臨乙深厚的油畫功力與整體性的色調把握能力。1929年在一幅蔣兆和為吳作人所做的素描上，徐悲鴻于題記中稱：“……隨吾游者王君臨乙、吳君作人他日皆將以藝顯……”。后因吳作人參與進步青年的活動，受到校方的監(jiān)視和驅逐，徐悲鴻憤疾之余，鼓勵他和呂霞光、劉藝斯到歐洲留學。1930年9月吳作人考入巴黎高等美術學校西蒙教授工作室，因學費昂貴，同年10月考入比利時布魯塞爾皇家美術學院，第二年，吳作人就在全院暑期油畫大會考中獲金獎和桂冠生榮譽。吳作人在接受了西方寫實主義藝術思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化為師的藝術信念，力圖以加強寫實來克服藝術語言日益空泛、概念的厄運。因此，他明確提出：“藝術既為心靈的反映，思想的表現(xiàn)，無文字的語言，故而藝術是‘入世’的，是‘時代’的，是能理解的。大眾能理解的，方為不朽之作。所以要到社會中去認識社會，在自然中找自然?！保?0］
1930年代初吳作人與油畫導師巴斯天教授在比利時布魯塞爾皇家美術學院
在二十世紀初的歷史條件下，吳作人像許多先輩畫家一樣，主動選擇了西方寫實主義藝術傳統(tǒng)，并且在創(chuàng)作上更著力于反映社會現(xiàn)實生活，這是歷史的抉擇，也是受到他的老師徐悲鴻、巴思天的影響。但游學西歐，吳作人更深切地體會到，東西方藝術是兩種不同的藝術體系，有不同的美學追求。因此，他沒有盲目拜倒在西方藝術圣殿前，而是冷靜地辨別清楚西方寫實主義藝術發(fā)展進程中的“上坡路”和“下坡路”，以明取舍。他說：“西方繪畫開始有量感和空間感的表現(xiàn)，一般可以追溯到喬托及馬薩奇奧等，這就是明暗表現(xiàn)法的開始，一直到十九世紀也有五六百年了。意大利達?芬奇、柯萊基奧等走著明暗法的上坡路，但到十八世紀的意大利就開始走下坡路，發(fā)展到折衷主義，脫離現(xiàn)實，這就是學院主義。”1978年《法國十九世紀農(nóng)村風景畫展》來華展出，吳作人撰文高度評價十九世紀法國繪畫，“正因為它吸收、消化他人之長。融會貫通，發(fā)揮自己民族的特色。鑒于他們前代人墨守意大利晚期以及學院主義的陳規(guī)舊套，把自己束縛在教條的制約之下而不敢逾越的教訓，以結合自己的時代的特性，盡量發(fā)揮畫家的獨創(chuàng)性，十九世紀法國繪畫為之面貌一新。”［11］
三十年代，吳作人的油畫造型精到，色彩濃烈飽滿，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代抗日戰(zhàn)爭時期，激蕩人心的西北之行后，當他站在西方油畫技法的高峰上回顧東方時，發(fā)現(xiàn)寫實油畫不能滿足他的藝術理想?！爸袊嫷奶攸c在于意在言外，……寫實的油畫難于做到言有盡而意無窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現(xiàn)的外觀?！眳亲魅怂氖甏鷮渭儗憣崈A向不滿足，向東方藝術情趣回歸，強調在藝術創(chuàng)造活動中加強主觀感情表現(xiàn)的寫意，把東西方繪畫觀念和技巧融為一體，把藝術創(chuàng)造和人民生活結合在一起，倡導中國油畫的新風。這一新的時代藝術趨勢深刻地影響了1946年徐悲鴻掌校國立北平藝專時期的教師群體，例如董希文、孫宗慰、李瑞年、艾中信、馮法祀、宋步云、李宗津、齊振杞、戴澤等人，他們的作品，在注重寫實油畫的表現(xiàn)語言和寫意性的同時，樸素地呈現(xiàn)了普通百姓的日常生活和中國風景，留下了生動的時代寫照。受到徐悲鴻抗戰(zhàn)時期大型油畫創(chuàng)作（如《愚公移山》）的影響，北平藝專教師的油畫創(chuàng)作從民國早期油畫對人體、靜物、風景的學院性研究逐步轉向了現(xiàn)實主義的社會關切。
六、革命歷史題材創(chuàng)作與油畫教學正規(guī)化
1950年，遵照中央的指示，北京的三所藝術院校被授予中央美術學院、中央音樂學院和中央戲劇學院的校名，并將其置于中央人民政府政務院文化部的直接領導下。三所學校冠以“中央”之稱，表明政府期待在建國后全面引導文藝專門人才的培養(yǎng)。這就決定了中央美術學院的一個特點，它在全國逐漸建立起來的高等美術教育體系中具有領先地位，可以稱為“美術學院的美術學院”（鐘涵語），這一特點貫穿于新中國成立后的20多年中。中國高等美術教育中的許多教育方針和學術措施都是首先在中央美院取得經(jīng)驗后向全國院校推廣的，例如油畫系的“畫室制”即是中央美院首創(chuàng)的美術教育制度。
新中國的美術創(chuàng)作，和革命歷史畫有不解之緣。可以說，1949年建國以后，中國美術最有成就的一部份是革命歷史畫創(chuàng)作，而中央美院師生創(chuàng)作的革命歷史畫是其中最有代表性的重要部分。1950年5月，中央美術學院完成了文化部下達的革命歷史畫的繪制任務，油畫有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、王式廓的《井岡山會師》、馮法祀的《越過夾金山》、董希文的《強渡大渡河》、于津源的《八女投江》、胡一川的《開鐐》等。1956年和1959年，由于中國歷史博物館、革命博物館、軍事博物館的籌備建設，推動了50年代中國革命歷史畫的創(chuàng)作高潮。有關機構組織畫家描繪中國共產(chǎn)黨的歷史和中國人民解放軍的歷史，給予他們相對自由的創(chuàng)作空間和較好的物質條件，例如董希文、劉侖就沿著紅軍長征的道路進行了6個月的寫生。中央美院培養(yǎng)的油畫家參與了這批軍事歷史畫的定件創(chuàng)作，通過圖繪黨和革命軍隊的歷史來建立國家意識形態(tài)的宏大敘事。
1950年代至1960年代中央美術學院油畫家的創(chuàng)作，多是革命歷史畫和反映社會主義勞動建設、戰(zhàn)斗英雄、勞動模范的主題，例如土地改革、抗美援朝、全作化運動，大躍進、新中國婦女勞動形象等，其中胡一川、吳作人、王式廓、董希文、李宗津、艾中信、韋啟美、侯一民、蔡亮、孫滋溪、潘世勛、高潮、王文彬、溫葆、王霞等尤為突出，他們的作品已經(jīng)成為新中國社會主義的視覺歷史。革命歷史畫和勞動建設主題的創(chuàng)作繁榮有外部原因，即社會主義革命和建設的需要，黨和國家的高度重視；也有內部的原因，即中央美院油畫家對祖國的熱愛和革命歷史的深入了解，具有高度的創(chuàng)作熱情；在創(chuàng)作基礎方面，他們經(jīng)過多年努力，較好地掌握了歐洲寫實油畫的技術語言，同時繼承了延安時期革命文藝的傳統(tǒng)，深入生活，深入人民，作品真摯飽滿，有感而發(fā)，達到了藝術形式和革命內容的高水平的統(tǒng)一，歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，審美與思想的統(tǒng)一，從而寫下了中國現(xiàn)代美術史上重要的一頁。
1956年，中央美術學院正式組建油畫系。1959年，油畫系率先提出并實行導師工作室體制，成立了以主導教師命名的三個工作室：第一工作室由吳作人教授（時年50歲）主持，命名為“吳作人工作室”，教師有艾中信、韋啟美等；第二工作室由前蘇聯(lián)進修歸來的羅工柳教授（時年43歲）主持，命名為“羅工柳工作室”，教師有留學前蘇聯(lián)列賓美術學院的林崗、李天祥等；第三工作室由董希文教授（時年45歲）主持，命名“董希文工作室”，教師有許幸之、詹建俊等。導師工作室于1960年改稱為按序號排列的“第一、二、三畫室”，至1980年油畫系恢復工作室制教學，各個畫室改為按序號排列的“第一、二、三工作室”。在新中國高等美術教育史上，這是第一次實行導師工作室制，具有示范的作用與重大影響。1985年，由于新時期改革開放形勢的發(fā)展，決定增設帶有實驗性的第四工作室，由林崗教授主持，教師有聞立鵬、葛鵬仁等。
1959年10月1日的《中央美術學院院刊》上刊載了艾中信先生《關于油畫系工作室》的文章，對工作室的教學作了如下設定：
油畫系的教學體制，“前三年是學年制，后二年進入工作室，……學生在結束三年的課程時，經(jīng)嚴格考試，并經(jīng)工作室教授審查批準，認為基本訓練已經(jīng)合格方可升入工作室”。
“學生接受工作室教授的指導兩年，優(yōu)點是便于發(fā)揮教授在藝術上的專長和發(fā)展學生在藝術上的特點。每個工作室有教學法和藝術風格的特點，課程內容在大同之下也有小異。工作室并不是藝術風格的單一化，相反，工作室本身也是百花齊放的”。［12］
杜鍵認為，從1959年至今，雖然歷經(jīng)社會動蕩，但油畫系一直堅持了畫室制，并且在教學上取得了顯著的成果，今天，當我們回顧中央美院的油畫歷程時，不能不對這些富有遠見、堅持真理的前輩們表示由衷的敬佩。
有關中央美院油畫系的教學歷史與特點，著名油畫家鐘涵教授認為，自1953年起，中央美術學院院轉入正規(guī)化教學，本科生實行五年制教學，分設中國畫、油畫、版畫、雕塑等系，形成中央美院的“純美術”特色，油畫成為各專業(yè)的領頭兵。同時向蘇聯(lián)派出了許多留學生，學習油畫、雕塑、舞臺美術、藝術史等，他們中的許多人，如李天祥、林崗、鄧澎、郭紹綱、馮真、李駿、蘇高禮等，回國以后成為中央美術學院的油畫教學骨干，以前蘇聯(lián)為代表的美術教育體系（今日稱“蘇派”）成為基本的學術借鑒資源。這與當時的社會政治形勢有關，而且蘇聯(lián)的體系與中國已有的定位是一致的，都屬于20世紀區(qū)別于西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)實主義。所以，中央美術學院的教學體系是留學法國的徐悲鴻、延安解放區(qū)藝術和蘇聯(lián)美術教育三者的結合。但是，油畫系強調要研究學習中國傳統(tǒng)美術，同時也沒有完全排除對西方藝術的了解，例如1956年就展開了對法國印象派的討論。當時的蘇聯(lián)專家馬克西莫夫來到中央美院油畫系主持2年制的油畫訓練班，雖然他不是很杰出的一流畫家，但他毫無保留地傳授前蘇聯(lián)的油畫教育和創(chuàng)作方法，推動了中國油畫的正規(guī)化發(fā)展。馬訓班培養(yǎng)的來自全國高等院校的油畫家，如詹建俊、王流秋、汪誠一、俞云階、王恤珠、王德威、任夢璋、于長拱、袁浩、何孔德、高虹、秦征等，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的畢業(yè)作品，這些主題性的創(chuàng)作多數(shù)留存在中央美術學院，使我們可以了解1950年代中國油畫的藝術水準和創(chuàng)作狀態(tài)。
中央美院油畫系在1950年代推動了中國高等美院的素描研究。這是因為戰(zhàn)爭年代條件下普及工作要求的造型基礎訓練已經(jīng)不能滿足藝術創(chuàng)作的要求，而素描基本功的提高很快提升了中國美術家的造型能力。在中國如何推動素描教學和研究曾有各種不同的努力，既有強調單線平涂方法的民族風格的實驗，又有學習俄羅斯契斯恰柯夫體系的主流教學。中央美院原有的以徐悲鴻、吳作人等先生為代表的（被人們稱為“法國派”）西法素描本來在實踐中已有某些民族風格的融入，但基本上與俄蘇派的素描并無根本分歧，只是后者更加強調嚴謹?shù)目臻g形體的結構性?！?/P>
1960年代初，油畫在中國已有一定的發(fā)展，赴蘇留學的一批畫家陸續(xù)回國，傳統(tǒng)油畫教學力量得到加強，但同時也提出了一個新問題：中國油畫的發(fā)展道路是什么?藝術的發(fā)展只能按蘇聯(lián)的模式，以社會主義現(xiàn)實主義為唯一的創(chuàng)作方法嗎?
羅工柳先生一向主張發(fā)展中國油畫要走自己的路，1962年他到東歐訪問，看到這些國家擺脫蘇聯(lián)模式自主發(fā)展，堅定了他的主張，形成了他在油研班教學中的一套教學思想。
首先，他非常重視油畫基本功訓練，認為一定要把歐洲傳統(tǒng)油畫技法學到手，要達到能深、能快、能記(默寫)。在油畫寫生方面，他要求：
1.景從外入，意從心出，形象結合，形色傳神，即把寫生和中國傳統(tǒng)美學中的寫意相結合。
2.在寫生、觀察中，強調整體與比較。
3.突出寫生對象的個性特點。
4.長期作業(yè)與短期作業(yè)相結合，課堂作業(yè)與室外寫生相結合，寫生與記憶默寫相結合。
在羅工柳先生因材施教、嚴格要求、熱情鼓勵下，油研班的19位學員的畢業(yè)創(chuàng)作產(chǎn)生了一批在社會上影響很大的優(yōu)秀作品，成為60年代中國油畫史上的代表作。其中的聞立鵬、馬常利、葛維墨、妥木斯、李化吉、杜鍵、鐘涵、惲忻蒼、武永年等，后來都成為著名油畫家和各地藝術院系領導。油研班的教學實踐，是在美院堅持解放區(qū)藝術教育傳統(tǒng)，批判地吸收歐洲古典畫派、聯(lián)畫派的油畫技法，又力圖吸收中國繪畫美學觀念加以融合的一次有益的實驗，它的經(jīng)驗值得深入研究。
七、探索油畫發(fā)展的中國之路
關于油畫系的整體發(fā)展目標，1980年代任油畫系主任的聞立鵬認為：“站在中國油畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的制高點上，廣收博采；對西方油畫藝術采取拿來主義，融會貫通，從而創(chuàng)造具有現(xiàn)代精神、中國特色和個性特征的油畫藝術，這是我們努力的目標。充分調動藝術家的積極性，根據(jù)各人的藝術追求自然地形成藝術集體——畫室，分別去研究各種體系、各種派別的西方藝術，與青年學生一起，教學相長，群策群力，力圖在各自的藝術領域里，有所吸收，有所創(chuàng)造，有所前進，各畫室之間多元互補，百花齊放，百家爭鳴，這是我們的具體措施?！保?3］正是在這樣的教育思想指導下，中央美術學院油畫系從1980年代后期起涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年畫家，如孫景波、葛鵬仁、克里木、陳丹青、夏小萬、丁一林、龍力游、曹力、謝東明、馬路、李迪、劉永剛、劉小東、喻紅、毛焰、孟祿丁、趙半荻、李天元、馬保中等，他們的作品在新時期的油畫發(fā)展進程中，產(chǎn)生了廣泛的影響。
聞立鵬先生關于工作室教學目標的設想，有一個十分重要的思路，即不同的工作室分別研究西方油畫史上的不同體系、派別，同時研究中國的傳統(tǒng)藝術，努力開創(chuàng)具有現(xiàn)代精神、中國特色和個性特征的油畫藝術。有關這一問題，90年代中期任副院長的孫為民先生曾經(jīng)誠懇地與我討論過油畫系的教學改革，我的看法與聞立鵬先生相近，即中央美院油畫系各畫室的教師，應該分頭研究西方油畫史上的不同的流派，從理論和實踐上了解和掌握西方油畫的技法、風格，這樣，全系的學生就有可能受惠于廣泛的西方油畫史知識與油畫藝術的熏陶和技術訓練。這一思路當然有一定的理想化成分，并且至今尚未實現(xiàn)，但聞立鵬先生的油畫教育思路是具有前瞻性的，并且在各個畫室的教學工作中部分得到了實現(xiàn)。
1987年，正值中國進入改革開放的年代，負責第一畫室教學工作的靳尚誼先生與潘世勛先生發(fā)表了一篇重要的教育文獻《第一畫室的道路》。他們清醒地認識到，如何順應當前形勢，再接再厲，繼往開來，進一步豐富和發(fā)展原有的教學體系，成為今天擔任畫室教學任務的全體教師所面臨的重大課題。
根據(jù)“第一畫室教學綱要”，油畫系第一畫室的教學原則有以下四點：
1、重點研究歐洲文藝復興以來優(yōu)秀的寫實繪畫傳統(tǒng)，并引導學生逐步與中國的民族文化和藝術精神相融合。
2、嚴格進行素描和色彩的基本功訓練，培養(yǎng)學生掌握較高的造型能力和繪畫技巧。
3、因材施教，培養(yǎng)學生嚴格的治學態(tài)度，勤奮和勇于探索的學風；積極保護和發(fā)展學生的藝術個性。
4、創(chuàng)作提倡熱情地反映現(xiàn)實生活；提倡題材和體裁的多樣性。［14］
上述四個方面，可以概括為“寫實、素描、個性、生活”，反映了油畫系第一畫室既嚴格要求又鼓勵個性，既研究歷史又強調生活，既注重寫實又提倡多樣性的藝術教育思路，雖然已經(jīng)過去了20多年，中國當代美術的現(xiàn)狀已經(jīng)有了很大的變化，但這一教學原則對今天的油畫教育仍然具有重要意義。
對歐洲文藝復興以來的優(yōu)秀藝術的教學研究，首先在于對于素描的高度重視。靳尚誼先生和潘世勛先生指出：“強調素描、解剖、透視的造型基礎訓練，是歐洲傳統(tǒng)繪畫教育體系的核心。中國美術院校的油畫專業(yè)的課程設置，從四十年代開始以至今日，雖歷經(jīng)反復有不少的變化和補充，但基本的訓練內容依然保持歐洲十九世紀學院教育的規(guī)范。第一畫室的教學是從這個系統(tǒng)而來，我們認為在今天仍有必要沿著這條道路，對歐洲繪畫傳統(tǒng)，做更全面、更深入的探討。”［15］
靳尚誼先生1957年馬訓班結業(yè)后留校在版畫系教授素描，直到1962年調入第一畫室任教，5年內他對素描進行了深入研究，改革開放后，他有機會到歐洲和美國進行考察，對于素描在造型藝術中的重要作用，特別是西方油畫的三度空間的立體造型有了深刻的理解。有鑒于此，靳尚誼指出：“作為歐洲傳統(tǒng)的素描訓練，盡管有風格流派之不同，但基本要求還是一致，即強調準確地、生動地、概括地表現(xiàn)物體的結構、體積、空間。而為達到立體構造的充分表現(xiàn)，一般多用側光和強烈明暗對比的手法和把握色調的微妙變化使畫面產(chǎn)生渾厚、堅實和層次豐富強烈有力的藝術效果。為達此目的，在素描訓練開始階段，必須遵從嚴格的規(guī)范和法度，包括明確的作畫步驟、程序和方法。經(jīng)過一個時期艱苦甚至枯燥單調的功夫磨練，然后才能走向自由，才能產(chǎn)生飛躍。［16］
靳尚誼先生進一步強調了在素描的再現(xiàn)性訓練中，應該包含著表現(xiàn)性的理解。他指出，素描是油畫藝術的造型基礎，歐洲的油畫傳到我國還不到一個世紀。這種以明暗為基本手段的造型方法的特點，我們認識得還不夠全面。目前有些作品對表達人物情緒仍不夠注意，有的雖然注意表現(xiàn)了人物的情緒，但是概念化。這可能是由于素描練習中缺少這方面的訓練所致。
這一素描思想反映在油畫創(chuàng)作上，則是羅工柳先生從前蘇聯(lián)學習歸來后開始的“油畫民族化”的探索，反映在中央美術學院的油畫創(chuàng)作上，則是在寫實油畫的創(chuàng)作中，突出寫意性的筆觸和主觀情感的表達，而不是一味細膩地描摹眼前的物體景象，使得中央美術學院的油畫品格具有了中國傳統(tǒng)的書寫性和意象表達。
八、經(jīng)典研究與古典主義
中央美院油畫系的教學原則特別強調對歐洲優(yōu)秀的寫實藝術進行深入研究，并且形成了鮮明的特色?？紤]到油畫系的教師并未將教學與研究的范圍，局限于19世紀歐洲油畫中的古典主義和新古典主義，我們可以認為，油畫系實際上是鼓勵對西方油畫自文藝復興以來的代表性流派和經(jīng)典作品進行研究。靳尚誼先生認為，國內油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以后才形成的，流行于十九世紀歐洲畫壇的“直接畫法”，而對于之前的，不論文藝復興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的“透明畫法”，則了解較少。這一狀況，由于1986年潘世勛先生從法國考察回國后，與龐濤先生、尹戎生先生共同對西方古典油畫的技法與材料的大力推介，而有了明顯的改進。同時，由于中央美院油畫系在1990年代聘請巴黎高等美院的賓卡斯，魯迅美術學院邀請伊維爾來華舉辦講座，以及1994年中央美院油畫系成立材料工作室，系統(tǒng)地進行材料研究和教學，而有了很大的提高。
作為西方外來畫種的油畫，嚴格地說在中國只有不到一個世紀的歷史（此處以李叔同1910年留日回國展出油畫為始，若以最早的廣州外貿畫畫家關作霖為始則約在18世紀末），由于藝術語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化（中國畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動油畫發(fā)展，而必須面對博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個致命性的先天缺陷（長期看不到好的原作，沒有對油畫傳統(tǒng)的直接視覺感受；建國后蘇聯(lián)油畫模式的強力引入遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國油畫從理論到實踐長期未能進入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫藝術傳統(tǒng)之外的苦苦探索。因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是法國寫實主義畫家?guī)鞝栘愐院笮纬傻慕彤嬚Z言經(jīng)蘇聯(lián)傳入我國的一種具有印象派特色的寫實主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國的學院教育中產(chǎn)生了一些影響，1960年代初期曾有過對印象主義的探討，但我國藝術史論與藝術創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術的一個狹窄時期的風格學習。1980年代早期，由于對外開放，許多中國油畫家出國學習和外國原作來華展出，中央美院油畫系的教師在許多博物館和展覽中進行了外國油畫原作的臨摹工作，使中國油畫不僅沿著印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透。正是在這一意義上，可以將1980年代由中央美術學院興起的向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面學習稱之為中國油畫的“古典意向”。
1980年代初期，靳尚誼帶領油畫系第一畫室的中青年畫家，積極地展開了對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了寫實肖像油畫的魅力，在肖像畫《青年女歌手》中，身著黑色連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的青年歌唱演員文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應，呈現(xiàn)出純凈典雅的東方審美境界?！蹲呐梭w》和《黃賓虹》等作品，也以其對人體美和中國文人畫家的價值肯定而獲得了人們的審美認同。靳尚誼的研究生孫為民提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，他認為新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我對藝術的悟性之中。一個時代的現(xiàn)代意識的成熟標志，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)?、精致的可以意會而難以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統(tǒng)的新認識，反映了油畫界希望盡快提高中國油畫的學術性、油畫性的追求。朝戈、楊飛云、王沂東、毛焰等人以他們的優(yōu)秀作品使中國油畫在古典寫實主義這一方向上取得了長足的進步，在當時的中國油畫界產(chǎn)生了重要的影響。朝戈、楊飛云等畫家的人體作品，力求簡潔質樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術氣質和精湛的技術，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的內蒙風景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考。
可以說，1980年代后期發(fā)端于中央美院油畫系第一畫室對西方古典油畫的研究，普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現(xiàn)力。但是也應該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術傳統(tǒng)之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術展接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學習，尚未能深入到其文化的底蘊中去，許多人停留在技術、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對古典主義所安身立命的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想進行研究，對人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。
九、現(xiàn)實主義的深化與發(fā)展
1980年代中后期，“新潮美術”風云乍起，對寫實主義繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊；同時，藝術市場的興起，推動了寫實風的商品畫生產(chǎn)，有許多油畫的趣味近似19世紀的學院派和沙龍畫風，追求高度逼真的超級寫實。1996年，在“第3屆中國油畫年展”、“首屆中國油畫學會展”中，油畫中的“表現(xiàn)性”成為風尚，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作進入低谷。面對這一現(xiàn)象，中央美院教授韋啟美先生進行了深入的思考，他堅信現(xiàn)實主義繪畫的生命力與發(fā)展的可能性，只要它從生活中汲取了足夠的力量，就會重新煥發(fā)光彩。韋先生指出：“現(xiàn)實主義道路廣闊，因為生活的道路廣闊?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作的樣式多樣，因為畫家的人生追求、理想和藝術觀念有差別。只有現(xiàn)實主義能對各畫派敞開自己的胸懷，因為它要從其他畫派那里吸取一切有用的東西，使自己的生命之樹常青?！保?7］
從這樣的觀點出發(fā)，以《燒耗子》一畫為例，韋啟美先生高度評價了新生代油畫家劉小東的油畫。韋啟美認為，現(xiàn)實主義繪畫的內容貼近生活，雖然在表達上基本是再現(xiàn)的，但在對生活的表現(xiàn)中蘊含著畫家的價值判斷，它的意義是明確的，不能任意闡釋。但是他以更為寬闊的視野看到現(xiàn)實主義發(fā)展的多種可能性，他認為現(xiàn)實主義繪畫與其它樣式的繪畫像地殼板塊，互相連接、擠壓和重疊，在交接處可以產(chǎn)生新的邊緣作品，韋先生將采用寫實手法的象征主義和表現(xiàn)主義繪畫都視為現(xiàn)實主義的衍生和變體。
韋啟美先生關于現(xiàn)實主義的真知卓見與孫為民先生的認識不謀而合。在《再談現(xiàn)實主義》一文中，孫為民堅信現(xiàn)實主義具有強大的生命力和永久的魅力。因為現(xiàn)實是永遠存在和不斷變化的，現(xiàn)實生活提供藝術家的素材和信號是常新的。不同的時代有不同的現(xiàn)實，關鍵是藝術家以什么樣的觀念和方式去認識它。最重要的是，以具象寫實為風貌的現(xiàn)實主義藝術，其實在的、深刻的力量能夠直接傳達給觀眾。同時，孫為民也清醒地看到，現(xiàn)實主義所受到的最大挑戰(zhàn)，不是現(xiàn)代主義或是后現(xiàn)代主義，而是來自于它自身，即現(xiàn)實主義的固步自封，他強調“現(xiàn)實主義的藝術家對于外在真實和內在真實的認識，需要不斷地提高。真正的現(xiàn)實主義具有極為廣泛的包容性，它對于其它所有的認識方式都是共存共融的，并且有能力在人類的一切藝術成果中兼容并蓄地不斷發(fā)展?！保?8］孫為民的藝術實踐，也證明了他的現(xiàn)實主義藝術觀的生命力，他創(chuàng)作的《山村小學?1980》，雖然是參加國家重大歷史題材美術工程的作品，卻表現(xiàn)了一群山村孩子在艱苦的山村學校里刻苦學習的場面，具有現(xiàn)實主義藝術直面人心的力量。
近年來靳尚誼先生提出“寫實油畫的觀念性研究”這一新的課題，中央美院油畫系中青年教師與學生的教學與創(chuàng)作，在堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路的同時，呈現(xiàn)出更加多樣化的創(chuàng)作趨勢，從油畫傳統(tǒng)、油畫語言、油畫色彩及油畫的觀念性幾個方面展開了研究。中央美術學院現(xiàn)任院長范迪安教授提出“要保持對于當代生活的持續(xù)關切”，這一思想應該成為當代油畫觀念的立身之本。對于寫實油畫的歷史成就和當下處境，胡建成教授認為：“盡管寫實油畫面臨重重壓力，但寫實油畫也有其明顯的特殊性，比如形象表述的直接性和視覺上的真實性，這對于將近百年歷史的中國油畫而言，更有利于在世界繪畫平臺上建樹形象，一張生動的中國面龐已無需再說明它的中國性。何況在藝術趣味、色彩、結構等各個方面都可充分展示期特有的中國文化特質?！^念在這里我覺得體現(xiàn)在兩個方面，一方面是畫家在作品中表述出對人生和歷史的態(tài)度；另一方面是藝術家對待藝術的態(tài)度。希望通過對這一課題的學習，學生觸及的是有關人與藝術關系的研究、藝術與當代生活關系的研究。進一步講，所謂的觀念，應該是我們中國人對待藝術的觀念，并逐步尋求表述它的當代方式?！保?9］
十、余論
中國油畫的發(fā)展至今已有百余年的歷史，它選擇了以寫實和具像為基本的繪畫形態(tài)，從一開始，油畫進入中國的歷史就是一個不斷摸索在地化、民族化的過程，中國油畫家以自身的才華和理解，對油畫的中國化進行了卓有成效的探索。歷史學者桑兵認為：“一般而言，現(xiàn)代化進程的開始階段著重于追趕他人，目的是使自己變成他者，達到一定的階段后，則希望重尋自我，想知道我何以與眾不同、我何以是我。這樣的重新定位，無疑必須從本國的歷史文化入手，并且比較其他，尤其側重于自我認識。”［20］范迪安教授認為，當今中國已被置于世界文化的共時性狀態(tài)之中，這是不容否認的事實。另一點也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術家的本土意識抬頭。“需要重視本土文化的價值，開掘和運用本土文化的資源，在弘通西方藝術精要的基礎上復歸本宗，開創(chuàng)當代‘中國藝術’具有特色的整體態(tài)勢?！保?1］
英國美術史家邁克爾?蘇立文在談到1980年代以來中國藝術的迅速發(fā)展時，提出“有三種因素導致了這樣的結果：對政治束縛的擺脫（即便是反復無常的和無法預測的）；中國藝術家對于30年來無法接近的西方全部藝術傳統(tǒng)的同時發(fā)現(xiàn)或再發(fā)現(xiàn)；中國藝術家對于本民族的上溯到遠古時代的文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)。由于藝術家們對所有這些影響的努力吸收和融會貫通，終于創(chuàng)作出既屬于當代多元，又在本質上是中國的新的類型的藝術。”［22］蘇利文先生注意到，在90年代以來的中國藝術發(fā)展的進程中，“來自西方觀念的完全的創(chuàng)作自由的感染力，與植根中國儒學的藝術家的社會責任感，兩者之間的緊張關系仍將繼續(xù)存在。有個性的藝術家已經(jīng)深刻地感受到它的存在，并經(jīng)常有所表達。也許正是這種緊張關系，賦予了20世紀末的中國藝術以非凡的豐富性與影響力?！保?3］
對于中國油畫家和中央美術學院油畫家的百年探索，以及他們所選擇的寫實主義和具像繪畫的道路，我們應該從歷史情境的角度加以感受和理解，從中獲得一種“歷史性的同情與了解”。正如陳寅恪在評價馮友蘭《中國哲學史》上冊時稱：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆?！薄拔崛私袢湛梢罁?jù)之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。”［24］如本次展覽的主題“歷史的溫度”所示，從學術的高度梳理中央美術學院珍藏的前輩油畫和當代油畫，研究其發(fā)展變化的脈絡，對于中國的美術教育，對于當代油畫創(chuàng)作和社會公眾的審美教育，都有很大的現(xiàn)實意義。它表明藝術史是活著的歷史，在后人以新的角度觀察和深入研究的過程中，藝術獲得了持續(xù)的生命力，從而與當代人建立起新的精神聯(lián)系，使藝術史成為有溫度的歷史。
回首來路，中央美術學院在百年中國油畫發(fā)展史上留下了鮮明的足跡，涌現(xiàn)了許多著名畫家和經(jīng)典作品，推動了中國油畫教育體系的發(fā)展。從前輩畫家到今天的青年學子，中央美院的油畫家歷經(jīng)艱難曲折而真誠無悔，以令人信服的成就證明了中國油畫的持久生命力，這就是中央美術學院的油畫之路，也是中國油畫的發(fā)展之路。
2015年3月于北京
注釋：
［1］《中國書畫全書》第十一冊，上海書畫出版社，1997年第1版，第743頁。
［2］《20世紀中國美術文選》上卷，郎紹君、水天中編，上海書畫出版社，1999年第1版，第3頁。
［3］轉引自吳甲豐《論西方寫實繪畫》，文化藝術出版1989年版，第164頁。
［4］遲軻主編《西方美術理論文選》，四川美術出版社，1993年版，第91—99頁。
［5］郎紹君、水天中編《20世紀中國美術文選》，上海書畫出版社，1999年第1版，第12頁。
［6］莫艾《論民國前期徐悲鴻“寫實”主張的內涵、現(xiàn)實指向與實踐形態(tài)》，《美術研究》2014年第4期，第42頁。
［7］徐悲鴻《中國美術會第三次展覽》，原載1935年10月13日南京《中央日報》，轉引自王震編《徐悲鴻文集》第80頁。
［8］李毅士《我們對于美術上應有的覺悟》，《20世紀中國美術文選》上卷，郎紹君、水天中編，上海書畫出版社，1999年第1版，第116頁。
［9］《藝為人生——吳作人的一生》，陜西人民美術出版社，1998年第1版，第16頁。
［10］吳作人《藝術與中國社會》，1935年，《吳作人文選》，安徽美術出版社，1988年第1版，第6-10頁。
［11］吳作人《深厚的友誼 美妙的風情》，《美術》1978年第3期。
［12］杜鍵《關于“第二畫室”》，《美術研究》1997年第3期，第7頁。
［13］聞立鵬《油畫教育斷想》，《美術研究》1987年第1期第12頁。
［14］靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第24頁。
［15］靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第22頁。
［16］靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第23頁。
［17］韋啟美《現(xiàn)實主義遐想》，《美術研究》1997年第3期，第14頁。）
［18］孫為民《再談現(xiàn)實主義》，《美術研究》1997年第3期，第6頁。
［19］《來自中央美院一畫室胡建成工作室的報告：寫實油畫的觀念性研究》，《中華兒女》（海外版），2012年第4期。
［20］桑兵《治學的門徑與取法——晚清民國研究的史料與史學》，社會科學文獻出版社，2014年版，第55頁。
［21］范迪安《文化資源與語言轉換》，轉引自《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年11月第1版，第396頁。
［22］邁克爾?蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家?中文版序言》，上海人民出版社，2013年5月第1版，第13頁。
［23］邁克爾?蘇立文《20世紀中國藝術與藝術家?下》，上海人民出版社，2013年5月第1版，第439頁。
［24］轉引自桑兵《治學的門徑與取法——晚清民國研究的史料與史學》，社會科學文獻出版社，2014年版，第48頁。
殷雙喜 中央美術學院教授、博士生導師、國家近現(xiàn)代美術研究中心研究員
