在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體圖景中，朝戈是一位有著執(zhí)著信念與理想的藝術(shù)家，他以堅(jiān)定的意志、獨(dú)到的見解和持續(xù)的工作，確立了自己的獨(dú)特風(fēng)格，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的研究者在相關(guān)藝術(shù)史的寫作中，都無法回避這位畫家和他的藝術(shù)。
一、人性的關(guān)懷
藝術(shù)是走向神圣超越的途徑，是向人類啟示存在的真理，藝術(shù)家處在人與諸神之間，他用民族的語言表達(dá)“詩”的本質(zhì)。朝戈對(duì)藝術(shù)的態(tài)度具有宗教般的信念與虔誠，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該對(duì)人類的精神生活有所貢獻(xiàn)，應(yīng)該是當(dāng)代人生活現(xiàn)實(shí)中不可缺少的精神維生素，而不是生活的裝飾和居室的點(diǎn)綴，一種謀生的技巧。在當(dāng)代世界的背景下，朝戈的藝術(shù)方位就是尋找與發(fā)掘人類曾經(jīng)有過的重要的人性的價(jià)值，以獨(dú)特的視覺方式呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的精神發(fā)展史。
朝戈在中國(guó)畫壇的聲譽(yù)建立在80年代后期，這是中國(guó)美術(shù)在面向西方開放后的一個(gè)劇烈變革時(shí)期，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，中國(guó)各地的青年藝術(shù)家以群體的方式，組織展覽活動(dòng)，對(duì)中國(guó)既有的主流展覽模式和具有很強(qiáng)意識(shí)形態(tài)特征和宣傳性質(zhì)的藝術(shù)體系是一個(gè)巨大的沖擊。
處在這樣的時(shí)代藝術(shù)潮流中，朝戈堅(jiān)守在架上繪畫的領(lǐng)域里，開始了對(duì)真正意義上的油畫本體語言的研究，他和同時(shí)代的一批學(xué)院里的畫家被視為中國(guó)“新古典主義”的代表畫家。按照一些學(xué)者的解釋，“新古典主義”畫家是以西方古典主義的油畫語言作為研究對(duì)象，歌頌人性的純真，強(qiáng)調(diào)語言的完美，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離，以優(yōu)雅的形象特別是青年女性的優(yōu)美形象表達(dá)一種對(duì)于人性的浪漫想象。在一定程度上，朝戈被劃入這個(gè)群體有其合理因素，因?yàn)樗囊恍┚哂醒芯啃缘娜梭w藝術(shù)作品如《坐在椅子上的女人體》，被視為新古典主義畫家群體中最具有代表性的語言典范。但是朝戈的作品從一開始就不是中產(chǎn)階級(jí)的休閑優(yōu)雅的消遣品，他所關(guān)注的是人性與時(shí)代的遭遇所發(fā)生的變異，這與那些描繪舒適慵懶的室內(nèi)女性的寫實(shí)繪畫有根本的區(qū)別。
80年代后期他創(chuàng)作了油畫《大氣》，這幅作品的浪漫和舒展，代表了那個(gè)時(shí)代中國(guó)整體的開放與人性的蘇醒。朝戈在作品中表達(dá)了一種宏大的存在，希望在空氣中顫動(dòng)，女性人體如同德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》一畫中的自由女神，以一種象征性的姿態(tài)展現(xiàn)了人性的勝利。朝戈一直把自己的藝術(shù)和他所經(jīng)歷的時(shí)代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，藝術(shù)的困難就在于它必須與那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。朝戈的作品為這一目的做出了極大的努力，從而獲得了一種沉著的歷史感。千百年來人們?yōu)樗囆g(shù)所作的不屈不撓的努力是為了什么呢？就是為了保存某種記憶，某種自己生存經(jīng)驗(yàn)中最為感人的那些價(jià)值和感情。
朝戈認(rèn)為“在這個(gè)時(shí)代最深刻的人類變遷是人們正在迅速地失去人的內(nèi)在價(jià)值感。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)此的反映，因價(jià)值危機(jī)而出現(xiàn)的種種畸態(tài)的藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。其實(shí)我認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)實(shí)真正需要的是正面的堅(jiān)持內(nèi)在價(jià)值的人與具有這種崇敬感的藝術(shù)，對(duì)人類的某種寶貴精神的持守與升華。這是面對(duì)世俗大潮的最具挑戰(zhàn)性的回應(yīng)。”事實(shí)上，恒古以來世界諸文明所擁有的一些人類基本價(jià)值是共同的，當(dāng)代生活中的各種人類危機(jī)，正是這種價(jià)值丟失的反映。
面對(duì)正在迅速物化的世界，我們深切地感覺到，文學(xué)藝術(shù)所關(guān)心的“人”，現(xiàn)在正在發(fā)生著明顯的變化。人性中本身具備的重要品質(zhì)在淡化和消失，或被人們輕視和嘲弄，而人性中的某些弱點(diǎn)，卻被無限地刺激、放大與被欣賞。當(dāng)代人像處在干涸的沙漠中的生物面臨著孤立。朝戈將藝術(shù)定位于探索人們的精神生活以及它與人的日常欲望的沖突，他在作品中尋找繪畫的持久存在與人性的精神，選擇并實(shí)踐持久精練的造型方式。他所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神理念，這使他在當(dāng)代藝術(shù)中成為知音甚少的精神守望者。
90年代初朝戈創(chuàng)作了《敏感者》、《西部》、《兩個(gè)人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正具有心靈生活的人。在這些作品中，最具有代表性的是《敏感者》，這件作品敏銳而又有力地表達(dá)了那個(gè)時(shí)期中國(guó)社會(huì)迅速的變化所帶給普通人的強(qiáng)烈的心理失衡與文化震驚。朝戈由此開拓了中國(guó)當(dāng)代繪畫中具有心理研究與表現(xiàn)主義性質(zhì)的繪畫道路，他的作品影響了一些更為年輕的青年畫家，如毛焰所描繪的一些知識(shí)分子的肖像性作品，而此時(shí)有關(guān)英國(guó)畫家弗洛伊德的心理性表現(xiàn)風(fēng)格才剛剛為一些青年畫家所了解。與弗洛伊德不同，朝戈沒有以表現(xiàn)主義的粗獷筆觸來獲得表層的視覺震撼，而是逐漸發(fā)展出一種屬于自己的含蓄語言，在進(jìn)行了深入的構(gòu)圖研究后，他在畫面上以一種平面性的推延手法，將復(fù)雜微妙的色彩從局部擴(kuò)展至整體畫面，其中的色彩傾向與感官性很強(qiáng)的西方近現(xiàn)代油畫很不相同，具有古典壁畫的沉穩(wěn)與內(nèi)斂氣質(zhì)。
90年代朝戈的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有很強(qiáng)的干預(yù)性，他描寫知識(shí)分子的特性，作品具有對(duì)觀眾心靈的沖擊，但他后來轉(zhuǎn)換了思路，因?yàn)樗J(rèn)為人還是要有信念。當(dāng)代藝術(shù)中有一種及時(shí)行樂的取向，這是對(duì)人的精神世界的極大損害。藝術(shù)畢竟是人類精神生活的高級(jí)方式，應(yīng)是持久的，它使人類的精神生活延長(zhǎng)。西方當(dāng)代優(yōu)秀的藝術(shù)家內(nèi)心深處也是非常孤寂的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也受到影響，它已經(jīng)找不到從自然、從人類生活或是其它任何方向的精神慰藉了。
二、歷史的文脈
朝戈的藝術(shù)發(fā)展有兩個(gè)重要的時(shí)期，一個(gè)是90年代初期，他在國(guó)內(nèi)比較早地發(fā)展出一種表現(xiàn)主義與心理分析的繪畫，他用獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)打開了人的內(nèi)部情感世界，他的藝術(shù)語言在當(dāng)時(shí)的中國(guó)油畫發(fā)展過程中產(chǎn)生了很大的影響，在中國(guó)的美術(shù)院校中，刊載有朝戈作品的《美術(shù)研究》等專業(yè)雜志，成為青年學(xué)生重要的參考資料。著名版畫家廣軍先生認(rèn)為朝戈啟發(fā)了很多人，許多青年畫家從朝戈那里學(xué)到很多。而當(dāng)代一些優(yōu)秀的青年畫家如劉煒、尹朝陽等都臨摹過朝戈的畫，他們共同的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)油畫作為一種傳統(tǒng)繪畫對(duì)于畫家的心、手相應(yīng)的表現(xiàn)性要求。
雖然置身于當(dāng)代藝術(shù)之中，甚至在90年代一度成為青年藝術(shù)家研究和模仿的對(duì)象，但朝戈對(duì)某些當(dāng)代藝術(shù)卻有尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為20世紀(jì)的一百年有許多畸形發(fā)展的東西，人們過度強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式可能性，不斷追求新的媒介和新的表達(dá)方式，但是漸漸地遺忘了藝術(shù)在人類早期的作用，即藝術(shù)是人類心靈的最高成就。這一點(diǎn)在古代藝術(shù)中一直是傳承不息的，在當(dāng)代，這些藝術(shù)逐漸被遺忘了。90年代后期，朝戈進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)沉靜的反思期，他對(duì)自己的那些具有很強(qiáng)表現(xiàn)主義色彩的創(chuàng)作有了新的自我評(píng)價(jià)，希望通過個(gè)體的感受方式，進(jìn)入更為廣闊的整體性人類精神狀態(tài)的表達(dá)。為此，朝戈多次到歐洲進(jìn)行考察與訪學(xué)，重點(diǎn)在于探尋歐洲藝術(shù)的精神源頭，特別是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與埃及藝術(shù)的精神聯(lián)系。這種考察研究確立了朝戈的信念，即西方人文主義繪畫的源頭可以從更為早期的埃及藝術(shù)獲得一種宗教性的基因。朝戈試圖逆流而上，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，面對(duì)時(shí)代問題，使人類早期藝術(shù)的樸素價(jià)值得到再生。應(yīng)該說，在中國(guó)當(dāng)代畫家中這樣做的人是很少的，中心的問題是：當(dāng)代人強(qiáng)調(diào)夸大個(gè)性，使藝術(shù)更加瑣碎，成為個(gè)人的日常生活斷片的表達(dá)，許多人不再關(guān)心廣闊的人類價(jià)值，而認(rèn)為個(gè)人日常生活體驗(yàn)就可以代替人類的整體性反思。
在世界藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)中，朝戈更重視有東方特點(diǎn)的藝術(shù)，如埃及藝術(shù)、早期希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興早期的藝術(shù)。東方繪畫對(duì)朝戈的啟發(fā)，是更加強(qiáng)調(diào)造型，讓造型說話。檢視藝術(shù)史，我們可以看到，造型在藝術(shù)史中起著骨干作用，埃及藝術(shù)使朝戈感動(dòng)的主要因素是造型——具有巨大象征力量的造型，而當(dāng)代一些藝術(shù)家更為關(guān)注視覺符號(hào)的隱喻。也許有人會(huì)以此將朝戈劃歸為較為傳統(tǒng)的藝術(shù)家，但是這樣就誤讀了朝戈，朝戈的藝術(shù)不是舊的藝術(shù)，也不是一味考古、摹古，他的藝術(shù)是對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，是發(fā)自內(nèi)心的具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。朝戈以一種不與時(shí)尚合流的獨(dú)特方式，在最為活躍的主流藝術(shù)的邊縁地帶，平靜地完成了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的激進(jìn)表述。
朝戈的藝術(shù)在寫生的基礎(chǔ)上具有很強(qiáng)的主觀表達(dá)的自由度，充分發(fā)揮了的藝術(shù)想象力，我將其稱之為“東方想象”。“東方想象”不同于“想象東方”，作為一位著名的中國(guó)藝術(shù)家，朝戈的“東方想象”，表現(xiàn)了他強(qiáng)烈的回歸藝術(shù)、確立自身而非“他者”的愿望。這種藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的想象力與傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的血縁關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一種自由的藝術(shù)創(chuàng)造力，它也許是在西方強(qiáng)勢(shì)文化下的百年覺醒，是一種“東方既白”的自信與腳踏實(shí)地的藝術(shù)態(tài)度。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代以來西方藝術(shù)的涌入與洗禮，新一代中國(guó)藝術(shù)家開始用更為獨(dú)立的眼光觀察急速變化的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的想象又回到了自身的文化情境中。
討論朝戈藝術(shù)中的沉思?xì)赓|(zhì)，不能忽視中國(guó)的人文地理因素對(duì)于他的藝術(shù)的深層次影響。有許多人把朝戈當(dāng)作蒙古出身的畫家，但他實(shí)質(zhì)上是一個(gè)來自中國(guó)北方的畫家，確切地說，他是一位深刻地表現(xiàn)了中國(guó)北方地理環(huán)境所賦予藝術(shù)家的內(nèi)在氣質(zhì)與精神的當(dāng)代畫家。朝戈在他的藝術(shù)中并不強(qiáng)調(diào)表層的地域色彩，例如在新中國(guó)繪畫中具有邊疆風(fēng)情性質(zhì)的少數(shù)民族題材的繪畫，朝戈強(qiáng)調(diào)的是地域產(chǎn)生的氣質(zhì)，而且他也不在繪畫中突出故事性的敘述，近五、六年來朝戈更趨于強(qiáng)調(diào)普遍的人類價(jià)值和思想。無疑，朝戈藝術(shù)中那種具有宏觀氣質(zhì)的構(gòu)圖與精神境界，來源于一個(gè)具有廣闊地域和曾經(jīng)超越民族國(guó)家的古老的蒙古民族的游牧氣質(zhì)與寬厚心靈，正是這種“文化游牧”的概念，在當(dāng)代世界的文化交流中具有無可代替的重要價(jià)值，也是我們超越民族國(guó)家的局限，探尋人類共同精神理想的基礎(chǔ)。
對(duì)于藝術(shù)史的這種“游牧視野”，使朝戈的目光越過千年，凝視人類古典文明的演進(jìn)軌跡。對(duì)任何民族而言，古典文明都是最重要的精神遺產(chǎn)，因?yàn)檫@里所保存的文化價(jià)值具有持久意義。在某種意義上，優(yōu)秀的古典藝術(shù)成為一個(gè)民族文化持續(xù)發(fā)展的文化基因，在它們的基礎(chǔ)上，可以生發(fā)出無窮無盡的新的藝術(shù)圖像。靠著不懈的研究，朝戈從中國(guó)的藝術(shù)中獲得了許多東西，特別是中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫藝術(shù)。在中國(guó)的早期藝術(shù)中，宋代與元代的山水畫是打開氣度、拓展格局的時(shí)期，這一時(shí)期的人對(duì)事物、自然有很好的感覺，比前人推進(jìn)的更多，象文藝復(fù)興早期的喬托那樣，在許多方面開啟了一代風(fēng)氣。這一時(shí)期的代表性藝術(shù)，如西方文藝復(fù)興時(shí)期的幾位大師作品，氣勢(shì)磅礴。朝戈對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的撼人氣勢(shì)和宏大視野深有感受，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。他注意到中國(guó)早期視覺藝術(shù)的巨大優(yōu)越性，即它不會(huì)被媒體時(shí)代的影像技術(shù)所取代。朝戈在創(chuàng)作中注意研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，他的風(fēng)景畫與中國(guó)早期的山水畫具有某種關(guān)聯(lián)，這些山水畫具有很高的境界，大山大水，沉穩(wěn)寂靜，反映了中國(guó)古代畫家對(duì)自然的獨(dú)特態(tài)度。
自20世紀(jì)80年代起，朝戈畫了大量有關(guān)草原的素描與油畫，直接探求大自然給予人的心靈的豐富感受。他將廣闊的風(fēng)景與人類思想史所具有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來，表達(dá)了對(duì)大自然的崇敬這樣一種“神圣感”。由此，朝戈在中國(guó)當(dāng)代繪畫中確立了一種風(fēng)景畫的新模式，將風(fēng)景畫上升成為一種人文主義的象征性藝術(shù)。20多年來，朝戈的風(fēng)景畫實(shí)踐著重挖掘蒙古原野所特有的壯闊的地形地貌，以遼闊平遠(yuǎn)的構(gòu)圖表達(dá)了風(fēng)景中的歷史感，如《克魯倫的陽光》中那壯闊寧靜的原野、《鄂吉諾爾湖》中的優(yōu)美詩意、《故鄉(xiāng)之影》中的濃郁鄉(xiāng)情等等。他用風(fēng)景畫表達(dá)了蒙古民族對(duì)于它所生活的自然地貌的自豪、一種對(duì)土地山川的依戀與生存的聯(lián)系，從而在浪漫的詩意表達(dá)中滲透了歷史畫一般的凝重。
朝戈的風(fēng)景畫不同于西方的風(fēng)景畫，它并不以某一具體的地理地貌作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。恰恰相反，朝戈從中國(guó)古代的著名山水畫作品中，獲得了一個(gè)民族的文化記憶，一種對(duì)自然的超功利的欣賞態(tài)度，一種具有宏觀氣勢(shì)的全景視野。與人物畫相比，朝戈的這些風(fēng)景畫更加單純但更加氣勢(shì)撼人。在朝戈那里，風(fēng)景和人物本質(zhì)上是一樣的，都是一種心靈的抒發(fā)，只是人物更加精神化、理念化。他的風(fēng)景從北方的原野上看到了新的繪畫結(jié)構(gòu)，由北方的自然生發(fā)出新的藝術(shù)格局，在朝戈的風(fēng)景畫中，“時(shí)間”作為一種重要的因素得到了充分關(guān)注，這些風(fēng)景畫因?yàn)槠涓叨鹊母爬ㄅc主觀化的色彩表述，在寧靜中獲得了一種永恒性。這使得朝戈的風(fēng)景畫超越了一般意義上的自然風(fēng)光，具有了歷史與心理的深度。
朝戈的藝術(shù)史觀是十分獨(dú)特的，他看到某些當(dāng)代藝術(shù)在形式方面的膨漲與心靈方面的空洞并存。朝戈與某些時(shí)尚的當(dāng)代藝術(shù)保持著有尊嚴(yán)的距離，但這不等于朝戈脫離于我們的時(shí)代。其實(shí)朝戈也面臨著當(dāng)代的問題，作為藝術(shù)家，他敏感地感受到當(dāng)代人，特別是知識(shí)分子在日常生活中普遍感到的精神的緊張與沖撞。可以這樣說，朝戈的目標(biāo)不是恢復(fù)過去，而是經(jīng)典的再生。面對(duì)當(dāng)代人的危機(jī)，他要重新在古代文化中尋找那些對(duì)當(dāng)代人仍然有價(jià)值的東西，可以說，這是一門視覺的“藝術(shù)考古學(xué)”。歷史上的復(fù)古大家往往是借古創(chuàng)新，從而在不追隨時(shí)尚的過程中創(chuàng)造了新的潮流（例如文學(xué)史中韓愈的古文運(yùn)動(dòng)）。
朝戈在近期的作品中，力圖恢復(fù)人類早期藝術(shù)史上質(zhì)樸的、精神的、心靈的東西，這是他近期創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變。朝戈在嚴(yán)格的形式中表現(xiàn)了他對(duì)于人的內(nèi)心分析與體驗(yàn)，其實(shí)早在90年代的《敏感者》一幅畫中，他就表現(xiàn)了對(duì)于具有人性價(jià)值的精神生活的渴望。這種具有心理分析特性的表達(dá)，成為朝戈極具個(gè)人特點(diǎn)的表現(xiàn)方法而延續(xù)至今。以《兩千年的兩個(gè)人》一畫為例，即使畫中的兩個(gè)人具有家庭的親情，也表現(xiàn)了相當(dāng)程度上的距離感，這正是朝戈所關(guān)注的，現(xiàn)代人為何在交通與通訊條件十分發(fā)達(dá)的今天，反而覺得更加孤獨(dú)？朝戈作品中的人物都不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。朝戈的近期作品似乎回到了早期的平面性，在語言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。這看起來是矛盾的，埃及藝術(shù)雖然在平面上似乎有些刻板，但確實(shí)更具有精神性和宗教性，而立體化的希臘藝術(shù)卻日益具有世俗生活的現(xiàn)實(shí)性與人物的肉體感。
三、當(dāng)代的精神
90年代后期，朝戈的作品描寫了時(shí)代的緊張，進(jìn)入到當(dāng)代社會(huì)的精神深處。雖然在早期，朝戈希望自己的藝術(shù)能夠成為時(shí)代的圖像記錄，他相信自己有能力表達(dá)正在發(fā)生的思想情感和形態(tài)。但是進(jìn)入新的千年，朝戈轉(zhuǎn)向了對(duì)永恒的思考，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代逐漸失去了對(duì)永恒的信念。這個(gè)時(shí)代的人為自己短暫的生命而活，如同我們?yōu)榻裉於睿@樣的價(jià)值觀帶來了緊張和貪婪?，F(xiàn)代社會(huì)富裕的物質(zhì)生活、發(fā)達(dá)的醫(yī)療保障也許能延長(zhǎng)人的生理生命，但對(duì)物質(zhì)財(cái)富與名利的貪婪追求卻縮短了人的精神生命。當(dāng)代有不少人對(duì)于歷史、藝術(shù)和學(xué)術(shù)失去了沉潛求索的信心，但卻以藝術(shù)與科學(xué)的名義在阿諛奉承、玩弄權(quán)術(shù)中攫取眼前的名利。朝戈對(duì)此避而遠(yuǎn)之，他多次謝絕擔(dān)任油畫系的領(lǐng)導(dǎo)，以便專注于自己的學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)創(chuàng)作。他的近期作品如《橙色的人物》、《六月》、《譚》、《遠(yuǎn)方》不再是傳統(tǒng)意義上的肖像畫，不再強(qiáng)調(diào)瞬間的輝煌和經(jīng)驗(yàn)的斷片，而是試圖恢復(fù)人類歷史上某些永恒的價(jià)值。當(dāng)代人過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)存的價(jià)值，縮短了精神價(jià)值，有些藝術(shù)家將片斷的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作全部，這樣做也許會(huì)出現(xiàn)大量的新鮮的可能性，但不是永遠(yuǎn)的激勵(lì)人心的生活。朝戈的作品追求永恒感，強(qiáng)調(diào)精神生活的升華，有很強(qiáng)的當(dāng)代性。
進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)值得注意的傾向是流行藝術(shù)漸成主流，有相當(dāng)一批學(xué)院畢業(yè)的青年人，以雜志圖片、影像圖像為資源，以廣告藝術(shù)的方式生產(chǎn)平面化的、艷麗的青春圖像，成為快餐式的流行藝術(shù)，而朝戈以其敏銳深邃的藝術(shù)眼光轉(zhuǎn)向人類的視覺文化史，走向了另一個(gè)精神維度。經(jīng)歷了歐洲的十國(guó)之行，朝戈的藝術(shù)觀念有了很大的變化，他重新比較當(dāng)代藝術(shù)與古代藝術(shù)，更加重視當(dāng)代藝術(shù)的精神性。他的藝術(shù)似乎又回到了80年代早期，那時(shí)他對(duì)文藝復(fù)興有很大興趣。特別是文藝復(fù)興早期的藝術(shù)，使他感悟到人類有兩種藝 術(shù)——視覺的藝術(shù)和視網(wǎng)膜的藝術(shù)。在朝戈那里，“視覺的藝術(shù)”是一種與人的心靈相聯(lián)系的藝術(shù)，而不是只有視網(wǎng)膜刺激的藝術(shù)。繪畫不僅僅是對(duì)自然的摹仿，我們可以觀察到的繪畫有幾千年的歷史，但它基本上是表達(dá)人類信仰的東西，依賴于人類的信仰。西方藝術(shù)在進(jìn)入盛期以后，失去了它曾經(jīng)有過的重要價(jià)值。朝戈不再運(yùn)用油畫成熟期的語匯，而是回到早期繪畫的質(zhì)樸，反省人類對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度。朝戈試圖使繪畫回到純凈、回到人的精華思想感情。這一點(diǎn)和當(dāng)代的一些藝術(shù)家不一樣，他們過于驕縱，太強(qiáng)調(diào)自我，對(duì)自然與生命沒有敬畏之心，逐漸失去了藝術(shù)原有的令人肅然起敬的東西。朝戈熱愛歷史，他和歷史的共鳴是因?yàn)樗砩嫌邢嗨频臇|西，歷史對(duì)他有一種感應(yīng)力。但朝戈不是單純的學(xué)院書生式的愛好，他不想成為一個(gè)青年人眼中的“古董”，他努力避免大學(xué)教授考古式的泛文化的偏愛，深入發(fā)掘歷史與傳統(tǒng)，以現(xiàn)代人的眼光加以新的闡釋和解讀。朝戈的藝術(shù)是具有現(xiàn)代性的、簡(jiǎn)練的、屬于我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，它反映了“現(xiàn)代性”帶給中國(guó)知識(shí)分子的困惑以及與傳統(tǒng)價(jià)值的沖突，但是理解朝戈需要一些智力上的努力和對(duì)于人文主義傳統(tǒng)的了解。
討論朝戈的藝術(shù)，不能回避他的作品與整個(gè)世界藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)代世界日益趨向于動(dòng)感，而朝戈的藝術(shù)則力圖回到靜態(tài)，這是一個(gè)巨大的反差。朝戈是主動(dòng)的、有針對(duì)性的，他的藝術(shù)有很強(qiáng)的主體意識(shí)，他在無意中以個(gè)人的堅(jiān)定信念與強(qiáng)大的時(shí)尚相擷抗，逆當(dāng)代的流行藝術(shù)而行，試圖重新發(fā)現(xiàn)人類早期藝術(shù)的價(jià)值，超越民族文化而進(jìn)入普世思想。在語言上，朝戈不滿足于近代油畫的反光的視覺特性，他采用了具有壁畫特性的語言，更加肅穆，具有視覺的收斂感，在視覺的吸收中對(duì)話，有一種呼吸的感覺，而當(dāng)代的許多油畫則顯得過于宮廷化，如同華麗的臉譜，我們從中看不到畫家的內(nèi)在真誠與對(duì)現(xiàn)實(shí)的直覺感受。
當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)上流行的古典寫實(shí)繪畫受到缺乏藝術(shù)史修養(yǎng)的購買者的追捧和投機(jī)者的炒作，而朝戈的藝術(shù)與已經(jīng)樣式化甚至肉欲化的寫實(shí)繪畫不一樣，象《敏感者》就具有一種與時(shí)代的緊張關(guān)系。19世紀(jì)以來的學(xué)院派主要是自然主義，它不能進(jìn)入到當(dāng)代人的精神生活中去。這些藝術(shù)表達(dá)的大多是事物的外表，關(guān)心的是技巧和古典主義的樣式，雖然畫了少數(shù)民族、美女，但人物的整體力量很薄弱，與中國(guó)社會(huì)的發(fā)展沒有關(guān)系。而朝戈的繪畫則超越了學(xué)院主義，與俄羅斯藝術(shù)有相通之處，即具有悲劇性的因素和現(xiàn)代人的內(nèi)在緊張和痛苦。他采用了一些坦培拉的技法，將畫面的三度空間加以壓縮，使繪畫在平面性的結(jié)構(gòu)方面獲得了構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)與力度。
有人認(rèn)為，在當(dāng)代多元化的藝術(shù)場(chǎng)景中，朝戈把自己的一元定在這個(gè)場(chǎng)景之外的歷史深處了，他的工作的意義已被從前的藝術(shù)所覆蓋。但是朝戈不這樣看，他認(rèn)為現(xiàn)在的藝術(shù)有許多強(qiáng)調(diào)新奇，我們可以看到囂張，但骨子里卻沒有底氣，而遠(yuǎn)古的藝術(shù)底氣十足，具有力度。他反對(duì)人的生活普遍的世俗化，貪婪與追求享受，為肉體和官能而活。朝戈的藝術(shù)不追求官能性而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的含蓄與樸素的表達(dá)。在2004年舉辦的《精神的維度》展覽上，有些觀眾看了朝戈的作品非常激動(dòng)，受到了很大的沖擊。總的說來，朝戈在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)直覺，不喜歡道德的說教。藝術(shù)就是藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該具有獨(dú)立判斷的能力，這樣才可能進(jìn)入到人類思考的前沿地帶。我們時(shí)代的藝術(shù)在表達(dá)危機(jī)、表達(dá)激烈的情緒方面很突出，它的典型特點(diǎn)是表現(xiàn)主義，但我們的時(shí)代是精神分裂、多樣復(fù)雜的時(shí)代，一個(gè)畫家僅僅有能力表達(dá)這一點(diǎn)是不夠的。朝戈近期的繪畫是對(duì)自我的新的挑戰(zhàn)，他試圖使非常遠(yuǎn)古的東西經(jīng)過他的視覺經(jīng)驗(yàn)得到復(fù)活，這是一個(gè)新的審美范疇，即樸素、莊嚴(yán)、肅穆。以教堂與超市為例，人類生活有不同的需要，超市滿足人們的日常生活需要，但人類還是有對(duì)精神生活的需要，有對(duì)信仰的需要。這個(gè)時(shí)代仍然需要一些藝術(shù)家，從事人類精神生活的高端創(chuàng)造，而朝戈的藝術(shù)，就是那些喜愛他的繪畫、與他心有共鳴的觀眾的精神家園，他不僅為我們這個(gè)時(shí)代工作，也是為當(dāng)代人的心靈史而工作。
2006年1月15日
殷雙喜 藝術(shù)史博士、中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編，吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)學(xué)術(shù)部主任，中國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)評(píng)論家與策展人。自1989年以來，先后參與策劃了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展（1989，北京）、廣州首屆中國(guó)藝術(shù)雙年展（1992，廣州）、中國(guó)美術(shù)批評(píng)家提名展（油畫）（1994，北京）、世紀(jì)之門：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)回顧展（2000，成都）、東方既白：20世紀(jì)中國(guó)繪畫展（2003，巴黎）、想象中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展（2004，巴黎）、世紀(jì)與天堂：第3屆成都雙年展（2005，成都）、無盡江山：南北油畫邀請(qǐng)展（2006，北京）等。寫作發(fā)表了大量有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的論文與評(píng)論，現(xiàn)居北京。
