中央美術學院油畫系第一工作室自1959年成立至今已經(jīng)55年了。驀然回首，嘉木已成茂林，桃李成蹊，碩果累累。本文從校史研究的角度，圍繞第一工作室的發(fā)展，做一些初步的梳理。

一、中央美術學院油畫系與畫室制

1950年，遵照中央的指示，北京的三所藝術院校被同時授予中央美術學院、中央音樂學院和中央戲劇學院的校名，并將其置于在中央人民政府政務院文化部的直接領導下。三所學校冠以“中央”之稱，表明中國政府期待在建國后全面引導文藝專門人才的培養(yǎng)。這就決定了中央美術學院的一個特點，它在全國逐漸建立起來的高等美術教育體系中具有領先地位，可以稱為“美術學院的美術學院”（鐘涵語），這一特點貫穿于新中國成立后的20多年中。中國高等美術教育中的許多教育方針和學術措施都是首先在中央美院取得經(jīng)驗后向全國院校推廣的，而“畫室制”即是中央美院首創(chuàng)的美術教育制度。

1918年4月15日，由中國現(xiàn)代著名美術教育家蔡元培倡導，在北京成立了中央美術學院的前身國立北京美術學校，設立繪畫科與圖案科，在繪畫科中設置了油畫教學。1923年學校更名為國立北京美術專門學校，1926年教育部聘任法國留學歸來的26歲的畫家林風眠為校長，學校設立中國畫系、西洋畫系、圖案系，同年聘請法國教授克羅多擔任西洋畫系主任，講授素描與油畫。1950年4月1日，中央美術學院成立，繪畫科主任為馮法祀。1951年9月繪畫科負責人為吳作人。1953年9月，根據(jù)國家經(jīng)濟建設發(fā)展的需要，在全國高等美術學校院系調(diào)整中，中央美術學院改科為系，將原繪畫科改為繪畫系，由才從朝鮮戰(zhàn)場回國的羅工柳教授擔任系主任，下分國畫科(科主任葉淺予)、油畫科(科主任馮法祀)、版畫科(科主任李樺)；雕塑科改為雕塑系，系主任滑田友。羅工柳教授提出，要將學制從三年改為五年，盡快將繪畫系三科，獨立成系，這些設想不久就得到實現(xiàn)。

1956年，中央美術學院正式組建油畫系。1959年，油畫系率先提出并實行導師工作室體制，成立了以主導教師命名的三個工作室：第一工作室由留學比利時皇家美術學院的吳作人教授（時年50歲）主持，命名為“吳作人工作室”，教師有艾中信、韋啟美等；第二工作室由前蘇聯(lián)進修歸來的羅工柳教授（時年43歲）主持，命名為“羅工柳工作室”，教師有留學前蘇聯(lián)列賓美術學院的林崗、李天祥等；第三工作室由董希文教授（時年45歲）主持，命名“董希文工作室”，教師有許幸之、詹建俊等。導師工作室于1960年改稱為按序號排列的“第一、二、三畫室”，至1980年油畫系恢復工作室制教學，各個畫室改為按序號排列的“第一、二、三工作室”。在新中國高等美術教育史上，這是第一次實行導師工作室制，具有示范的作用與重大影響。1985年，由于新時期改革開放形勢的發(fā)展，院系領導共同決定增設帶有實驗性的第四工作室，由林崗教授主持，教師有聞立鵬、葛鵬仁等。

根據(jù)鐘涵先生的劃分，1950年—1953年，是中央美院的初建階段，這一階段是三年制，實際上具有“大?！毙再|(zhì)。沒有細分專業(yè)，普修為主，強調(diào)“年、連、宣”，以適應建國后初期開展普及工作的需要，畢業(yè)生較多。同時辦有提高性質(zhì)的調(diào)干班，著重培養(yǎng)各地的美術干部，適應了當時的社會急需。（鐘涵《談中央美術學院藝術教育的一個階段》，《鐘涵藝術文稿選》下，第634頁。中國油畫院編輯出版，2013年。）

1953年—1957年，國家進入社會主義建設時期，提出“向科學進軍”。高等院校進行院系調(diào)整，中央美院轉(zhuǎn)入正規(guī)化辦學，實行五年制本科，分設國、油、版、雕等專業(yè)系，實用美術專業(yè)調(diào)出另組工藝美術學院，課程更有系統(tǒng)性，畫室制的成立源自這一“正規(guī)化”的歷史背景。1957年毛澤東在《中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》中提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，但這一年的“反右斗爭”的隨后的“大躍進”使“雙百方針”未能貫徹。1958年，中央美院開展了一次規(guī)模不小的關于“教育革命”的討論，這次討論在群眾中形成的主導看法是：美院培養(yǎng)的目標應該是“普通勞動者”，不應該是“專業(yè)美術工作者”。討論的結(jié)果是油畫系在這一年招收了工農(nóng)班，并且搬到郊區(qū)模式口辦學。但是1959年因為辦學效果不佳，油畫系師生很快就回到了美院，隨后即成立了以教授命名的工作室，這是什么原因？為此，杜鍵先生請教了時任油畫系主任的艾中信。

艾中信先生說，建立工作室的想法醞釀了很久。我院不少留學西歐的老師，對工作室制是熟悉的，50年代又有留蘇學生和蘇聯(lián)專家馬克西莫夫?qū)μK聯(lián)畫室制情況的介紹，我們早就有對于成立工作室的議論。除了有建立以導師為核心的工作室的意見，還有人提出建立油畫、年畫工作室，壁畫工作室和架上畫工作室的設想。事實上，在1958年的教學改革討論中，黨委書記陳沛就反對那種過激的意見，他說：辦大學就要搞提高，如果光搞普及，不搞提高，辦大學干什么？由于黨委的支持，新中國高等美術教育史上的第一個工作室制度得以實施。

1959年10月1日的《中央美術學院院刊》上刊載了艾中信先生《關于油畫系工作室》的文章，對工作室的教學作了如下設定：

油畫系的教學體制，“前三年是學年制，后二年進入工作室，……學生在結(jié)束三年的課程時，經(jīng)嚴格考試，并經(jīng)工作室教授審查批準，認為基本訓練已經(jīng)合格方可升入工作室”。

“學生接受工作室教授的指導兩年，優(yōu)點是便于發(fā)揮教授在藝術上的專長和發(fā)展學生在藝術上的特點。每個工作室有教學法和藝術風格的特點，課程內(nèi)容在大同之下也有小異。工作室并不是藝術風格的單一化，相反，工作室本身也是百花齊放的”。（杜鍵《關于“第二畫室”》，《美術研究》1997年第3期，第7頁。）

杜鍵認為，從1959年至今，雖然歷經(jīng)社會動蕩，但油畫系一直堅持了畫室制，并且在教學上取得了顯著的成果，今天，當我們回顧中央美院的畫室制時，不能不對這些富有遠見、堅持真理的前輩們表示由衷的敬佩。

二、油畫系與工作室教學

有關中央美院油畫系的教學歷史與特點，著名油畫家鐘涵教授認為，自1953年起，中國進入社會主義建設時期，提出“向科學進軍”的口號，中央美術學院院轉(zhuǎn)入正規(guī)化教學，本科生實行五年制教學，分設中國畫、油畫、版畫、雕塑等系，形成中央美院的“純美術”特色，油畫成為各專業(yè)的領頭。以前蘇聯(lián)為代表的美術教育體系(今日稱“蘇派”)成為基本的學術借鑒資源。這與當時的社會政治形勢有關，而且蘇聯(lián)的體系與中國已有的定位是一致的，都屬于20世紀區(qū)別于西方現(xiàn)代主義的現(xiàn)實主義。所以，中央美術學院的教學體系是留學法國的徐悲鴻、延安解放區(qū)藝術和蘇聯(lián)美術教育三者的結(jié)合。但是，油畫系同時強調(diào)要研究學習中國傳統(tǒng)美術，同時也沒有完全排除對西方藝術的了解，例如1956年就展開了對法國印象派的討論。當時的蘇聯(lián)專家馬克西莫夫來到中央美院油畫系主持2年制的油畫訓練班，雖然他不是很杰出的一流畫家，但他傳授的前蘇聯(lián)的正規(guī)化專業(yè)教育推動了中國的油畫教育發(fā)展。中央美院油畫系在1950年代推動了中國高等美院的素描研究。這是因為戰(zhàn)爭年代條件下普及工作要求的造型基礎訓練已經(jīng)不能滿足藝術創(chuàng)作的要求，而素描基本功的提高很快提升了中國美術家的造型能力。在中國如何推動素描教學和研究曾有各種不同的努力，既有強調(diào)單線平涂方法的民族風格的實驗，又有學習俄羅斯契斯恰柯夫體系的主流教學。中央美院原有的以徐悲鴻、吳作人等先生為代表的(被人們稱為“法國派”)西法素描本來在實踐中已有某些民族風格的融入，但基本上與俄蘇派的素描并無根本分歧，只是后者更加強調(diào)嚴謹?shù)目臻g形體的結(jié)構(gòu)性。”

關于油畫系各個畫室的工作目標，是與油畫系的整體目標相關聯(lián)的，時任油畫系系主任聞立鵬認為：“站在中國油畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的制高點上，廣收博采；對西方油畫藝術采取拿來主義，融會貫通，從而創(chuàng)造具有現(xiàn)代精神、中國特色和個性特征的油畫藝術，這是我們努力的目標。充分調(diào)動藝術家的積極性，根據(jù)各人的藝術追求自然地形成藝術集體——畫室，分別去研究各種體系、各種派別的西方藝術，與青年學生一起，教學相長，群策群力，力圖在各自的藝術領域里，有所吸收，有所創(chuàng)造，有所前進，各畫室之間多元互補，百花齊放，百家爭鳴，這是我們的具體措施?！?nbsp;（聞立鵬《油畫教育斷想》，《美術研究》1987年第1期第12頁。）

聞立鵬先生關于工作室教學目標的設想，有一個十分重要的思路，即不同的工作室分別研究西方油畫史上的不同體系、派別，同時研究中國的傳統(tǒng)藝術，努力開創(chuàng)具有現(xiàn)代精神、中國特色和個性特征的油畫藝術。有關這一問題，90年代中期任副院長的孫為民先生曾經(jīng)誠懇地與我討論過油畫系的教學改革，我的看法與聞立鵬先生相近，即中央美院油畫系各畫室的教師，應該分頭研究西方油畫史上的不同的流派，從理論和實踐上了解和掌握西方油畫的技法、風格，這樣，全系的學生就有可能受惠于廣泛的西方油畫史的知識與油畫藝術的熏陶和技術訓練。這一思路當然有一定的理想化成分，并且至今尚未實現(xiàn)，但聞立鵬先生的油畫教育思路確實是具有前瞻性的，并且在各個畫室的教學工作中部分得到了實現(xiàn)。

三、第一工作室的基礎教學

第一工作室雖然成立于1959年，但其間因為中國的許多政治運動，中央美院的美術教育深受影響，工作室的教學也時斷時續(xù)。中央美院畫室制的第一個高峰期是1961年—1963年，由于中央制定“文藝八條”，對知識分子的政策進行調(diào)整，整體形勢比較寬松。羅工柳先生主持油畫研究班，鼓勵創(chuàng)新，畫室制重新起動。學院教師可以探討藝術形式，對現(xiàn)代主義藝術有所關注，對蘇聯(lián)學院派教育模式有所反思。但好景不長，十年浩劫時期中央美院停辦，1974年恢復招生，直到1980年油畫系方重新恢復畫室制。

1987年，正值中國進入改革開放的年代，負責第一畫室教學工作的靳尚誼先生與潘世勛先生發(fā)表了一篇重要的藝術教育文獻《第一畫室的道路》。他們清醒地認識到，如何沿著第一畫室原來的道路，順應當前形勢，再接再厲，繼往開來，進一步豐富和發(fā)展原有的教學體系，成為今天擔任畫室教學任務的全體教師所面臨的重大課題。

根據(jù)“第一畫室教學綱要”，第一畫室的教學原則有以下四點：

1、    重點研究歐洲文藝復興以來優(yōu)秀的寫實繪畫傳統(tǒng)，并引導學生逐步與中國的民族文化和藝術精神相融合。

2、    嚴格進行素描和色彩的基本功訓練，培養(yǎng)學生掌握較高的造型能力和繪畫技巧。

3、    因材施教，培養(yǎng)學生嚴格的治學態(tài)度，勤奮和勇于探索的學風；積極保護和發(fā)展學生的藝術個性。

4、    創(chuàng)作提倡熱情地反映現(xiàn)實生活；提倡題材和體裁的多樣性。

（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第24頁。）

上述四個方面，可以概括為“寫實、素描、個性、生活”，反映了第一畫室既嚴格要求又鼓勵個性，既研究歷史又強調(diào)生活，既注重寫實又提倡多樣性的藝術教育思路，雖然已經(jīng)過去了20多年，中國當代美術的現(xiàn)狀已經(jīng)有了很大的變化，但第一畫室的教學原則對今天的油畫教育仍然具有重要的意義。

對歐洲文藝復興以來的優(yōu)秀藝術的教學研究，首先在于對于素描的高度重視。靳尚誼先生和潘世勛先生指出：“強調(diào)素描、解剖、透視的造型基礎訓練，是歐洲傳統(tǒng)繪畫教育體系的核心。中國美術院校的油畫專業(yè)的課程設置，從四十年代開始以至今日，雖歷經(jīng)反復有不少的變化和補充，但基本的訓練內(nèi)容依然保持歐洲十九世紀學院教育的規(guī)范。第一畫室的教學是從這個系統(tǒng)而來，我們認為在今天仍有必要沿著這條道路，對歐洲繪畫傳統(tǒng)，做更全面、更深入的探討。”（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第22頁。）

靳尚誼先生1957年馬訓班結(jié)業(yè)后留校在版畫系教授素描，直到1962年調(diào)入第一畫室任教，5年內(nèi)他專注于素描訓練，對素描進行了深入研究，特別是改革開放后，他有機會到歐洲和美國進行長時間考察，對于素描在造型藝術中的重要作用，特別是西方油畫的三度空間的立體造型有了深刻的理解。有鑒于此，靳尚誼指出：“作為歐洲傳統(tǒng)繪畫基礎訓練核心的素描教學，在第一畫室仍有待于進一步加強。作為歐洲傳統(tǒng)的素描訓練，盡管有風格流派之不同，但基本要求還是一致 ，即強調(diào)準確地、生動地、概括地表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、體積、空間。而為達到立體構(gòu)造的充分表現(xiàn)，一般多用側(cè)光和強烈明暗對比的手法和把握色調(diào)的微妙變化使畫面產(chǎn)生渾厚、堅實和層次豐富強烈有力的藝術效果。為達此目的，在素描訓練開始階段，必須遵從嚴格的規(guī)范和法度，包括明確的作畫步驟、程序和方法。經(jīng)過一個時期艱苦甚至枯燥單調(diào)的功夫磨練，然后才能走向自由，才能產(chǎn)生飛躍。（靳尚誼、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第23頁。）

1955年，文化部召開過全國素描教學會議，突出強調(diào)了蘇聯(lián)的契斯恰柯夫的素描教學方法，但在推廣運用中存在著片面性。中央美院在素描教學方面也走了一些彎路，如推廣“素描分段法”等，學生手里抓著一把從最軟到最硬的鉛筆（從B到H），把它們削的尖尖的，還有軟硬不等的橡皮。文革后的70年代末，仍然延續(xù)了這一教學方法，一張長期作業(yè)，要慢慢磨四、五個星期。對這種沒有激情的細磨出來的學院主義“長期作業(yè)”，吳作人先生有尖銳的批評。他指出素描的要義是“培養(yǎng)學生的眼睛，就是培養(yǎng)學生正確地觀察、認識對象的方法。”要“舉要治繁”，掌握大體。

而靳尚誼先生進一步強調(diào)了在素描的再現(xiàn)性訓練中，應該包含著表現(xiàn)性的理解。他指出，素描是油畫藝術的造型基礎。歐洲的油畫傳到我國還不到一個世紀。這種以明暗為基本手段的造型方法的特點，我們認識得還不夠全面。目前有些作品對表達人物情緒仍不夠注意。有的雖然注意表現(xiàn)了人物的情緒，但是概念化。這可能是由于素描練習中缺少這方面的訓練所致。

“這種基礎訓練，絕非像某些粗淺理解的那樣，僅僅是一種簡單再現(xiàn)對象的能力訓練，訓練從一開始就要求對對象進行細致的觀察，有所選擇，有所取舍，以求達到整體而概括的有藝術匠思的藝術處理。因此素描訓練對規(guī)律性進行研究的同時，已經(jīng)包含著表現(xiàn)性的因素?！保ń姓x、潘世勛《第一畫室的道路》，《美術研究》1987年第11期，第23頁。）

靳尚誼指出：“素描訓練的步驟和方法，應該是多種多樣的，每個國家民族有其特有的風格，每個人又有其本身的風格。不同的風格，首先體現(xiàn)在造型風格的不同上。有不同的風格，也就有不同的訓練方法。歐洲油畫發(fā)展歷史已經(jīng)證明了這個問題，中國油畫的發(fā)展歷史也是這樣。雖然不同國家、民族和個人的風格和訓練方法各不相同，可是素描練習的基本要素，它所要求的基本造型規(guī)律，還是一致的?！保ń姓x《素描練習的步驟和方法》，《美術研究》1979年第2期，第74頁。）

如何認識作為造型基本功訓練的素描，素描與創(chuàng)作的關系，素描訓練與學生個性培養(yǎng)，始終是油畫系與工作室基礎教學的關鍵所在。在素描教學中避免單一性，有助于學生的藝術個性的發(fā)展。1987年聞立鵬先生提出：“目前藝術教學中對于基本功訓練的觀念與認識，確實是過于狹窄了。首先把基本功主要局限在造型與色彩訓練，而對于藝術構(gòu)成等能力的訓練、藝術素質(zhì)的培養(yǎng)訓練，則注意不夠。所謂造型能力的培養(yǎng)，又主要理解為素描能力。而素描，又基本上指的是一種形、光色、線的全因素素描。在相當長的一段時間里，曾經(jīng)把這種素描看成是一切造型藝術的基礎。這種單一的造型觀念，不能代替線描造型、意象造型等多種功能與要求。這樣，在相當長的時間里，束縛了某些學生的藝術個性、不利于多元多樣藝術樣式的發(fā)展。” （聞立鵬《油畫教育斷想》，《美術研究》1987年第1期第11頁。）

四、經(jīng)典研究與古典主義

第一畫室的教學原則特別強調(diào)對歐洲優(yōu)秀的寫實藝術進行深入研究，并且形成了鮮明的特色?？紤]到第一畫室的教師并未將教學與研究的范圍，局限于19世紀歐洲油畫中的古典主義和新古典主義，我們可以認為，第一畫室實際上是鼓勵對西方油畫自文藝復興以來的代表性流派和經(jīng)典作品進行研究。靳尚誼先生認為，國內(nèi)油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以后才形成的，流行于十九世紀歐洲畫壇的“直接畫法”，而對于之前的，不論文藝復興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的“透明畫法”，則了解較少。這一狀況，由于1986年潘世勛先生從法國考察回國后，與龐濤先生、尹戎生先生共同對西方古典油畫的技法與材料的大力推介，而有了明顯的改進。同時，由于中央美院油畫系在90年代聘請巴黎高等美院的賓卡斯，魯迅美院邀請伊維爾來華舉辦講座，以及近10年來中央美院油畫成立材料工作室，系統(tǒng)地進行材料研究和教學，而有了很大的提高。

作為西方外來畫種的油畫，嚴格地說在中國只有不到一個世紀的歷史（此處以李叔同1910年留日回國展出油畫為始，若以最早的廣州外貿(mào)畫畫家關作霖為始則約在18世紀末），由于藝術語言的特殊性，中國油畫家不可能靠中國古典文化（中國畫、詩詞、書法、音樂等）來直接推動油畫發(fā)展，而必須面對博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個致命性的先天缺陷（長期看不到好的原作，沒有對油畫傳統(tǒng)的直接視覺感受；建國后蘇聯(lián)油畫模式的強力引入遮蔽了對歐洲其他類型的油畫語言研究），使中國油畫從理論到實踐長期未能進入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫藝術傳統(tǒng)之外的苦苦探索。 因此，長期以來，人們心目中的油畫語言和油畫概念，只是庫爾貝以后形成的近代油畫語言經(jīng)過蘇聯(lián)傳入我國的一種具有印象派特色的寫實主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國的學院教育中產(chǎn)生了一些影響，60年代初期曾有過后印象主義的探討，但我國藝術史論與藝術創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對歐洲藝術的一個狹窄時期的風格學習。80年代早期，由于對外開放，中國油畫家的出國學習和外國原作來華展出，使中國油畫不僅沿印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透。正是在這一意義上，我把這種向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面學習稱之為中國油畫的“古典意向”。

自1980年代初期，靳尚誼帶領第一畫室的中青年畫家，積極地展開了對古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》（1983）最早顯示了寫實肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的青年歌唱演員文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應，呈現(xiàn)出純凈典雅的東方審美境界。靳尚誼的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對人體美和英雄主義的價值肯定而獲得了人們的審美認同 。孫為民提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，他認為，新古典主義決不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我對藝術的悟性之中。一個時代的現(xiàn)代意識的成熟標志，不是單向突進，而是全面滲透。中國油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)?、精致的可以意會而難以言表的油畫味。這種對西方油畫語言和傳統(tǒng)的新認識，反映了油畫界希望盡快提高中國油畫的學術性、油畫性的追求。第一畫室的朝戈、楊飛云、王沂東等人以他們的優(yōu)秀作品使中國油畫在古典寫實主義這一方向上取得了長足的進步，在當時的中國油畫界樹立了學術性的標桿，產(chǎn)生了重要的影響。朝戈、楊飛云等畫家的人體作品，力求簡潔質(zhì)樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價值。特別是朝戈，以其敏感的藝術氣質(zhì)和精湛的技術，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時期中國青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的西部風景畫中展示了意味深長的人文地理景觀的歷史性思考。近年來，朝戈對西方油畫的研究，已經(jīng)從文藝復興前伸至古埃及藝術，進一步開掘了古典主義藝術的思想深度。

可以說，80年代后期發(fā)端于中央美院油畫系第一畫室對西方古典油畫的研究，普遍地提高了中國油畫的造型能力和色彩語言表現(xiàn)力。但是也應該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術傳統(tǒng)之上的，在不同的國家中也和其民族的文化、宗教背景乃至國民性相結(jié)合。由于語言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊和少量的來華藝術展接觸西方古典油畫，所以，中國油畫家對西方古典主義油畫的學習，尚未能深入到其文化的底蘊中去，許多人停留在技術、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對古典主義所安身立命的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想進行研究，對人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。

五、現(xiàn)實主義的深化與發(fā)展

1980年代中后期，“新潮美術”風云乍起，對寫實主義繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊；同時，藝術市場的興起，推動了寫實風的商品畫生產(chǎn)，有許多油畫的趣味近似19世紀的學院派和沙龍畫風，追求高度逼真的超級寫實。1996年，在“第3屆中國油畫年展”、“首屆中國油畫學會展”中，油畫中的“表現(xiàn)性”油畫成為風尚，現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作進入低谷。面對這一現(xiàn)象，在第一畫室任教的韋啟美先生進行了深入的思考，他堅信現(xiàn)實主義繪畫的生命力與發(fā)展的可能性，只要它從生活中汲取了足夠的力量，就會重新煥發(fā)光彩。韋先生指出：“現(xiàn)實主義道路廣闊，因為生活的道路廣闊?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作的樣式多樣，因為畫家的人生追求、理想和藝術觀念有差別。只有現(xiàn)實主義能對各畫派敞開自己的胸懷，因為它要從其他畫派那里吸取一切有用的東西，使自己的生命之樹常青。”（韋啟美《現(xiàn)實主義遐想》，《美術研究》1997年第3期，第14頁。）

韋啟美先生認為，現(xiàn)實主義繪畫的內(nèi)容貼近生活，雖然在表達上基本是再現(xiàn)的，但在對生活的表現(xiàn)中蘊含著畫家的價值判斷，它的意義是明確的，不能任意闡釋。但是他以更為寬闊的視野看到現(xiàn)實主義發(fā)展的多種可能性，他認為現(xiàn)實主義繪畫與其它樣式的繪畫像地殼板塊，互相連接、擠壓和重疊，在交接處可以產(chǎn)生新的邊緣作品，韋先生將采用寫實手法的象征主義和表現(xiàn)主義繪畫都視為現(xiàn)實主義的衍生和變體。

韋啟美先生關于現(xiàn)實主義的真知卓見與孫為民先生（1996年擔任中央美院副院長，1998年主持第一工作室工作）的認識不謀而合。在《再談現(xiàn)實主義》一文中，孫為民先生堅信現(xiàn)實主義具有強大的生命力和永久的魅力。因為現(xiàn)實是永遠存在和不斷變化的，現(xiàn)實生活提供藝術家的素材和信號是常新的。不同的時代有不同的現(xiàn)實，關鍵是藝術家以什么樣的觀念和方式去認識它。有生命力的藝術家不會以過去的模式來套現(xiàn)實，而是與時俱進。最重要的是，以具象寫實為風貌的現(xiàn)實主義藝術，其實在的、深刻的力量能夠直接傳達給觀眾。同時，孫為民也清醒地看到，現(xiàn)實主義所受到的最大挑戰(zhàn)，不是現(xiàn)代主義或是后現(xiàn)代主義，而是來自于它自身，即現(xiàn)實主義的固步自封，他強調(diào)“現(xiàn)實主義的藝術家對于外在真實和內(nèi)在真實的認識 ，需要不斷地提高。真正的現(xiàn)實主義具有極為廣泛的包容性，它對于其它所有的認識方式都是共存共融的，并且有能力在人類的一切藝術成果中兼容并蓄地不斷發(fā)展?！保▽O為民《再談現(xiàn)實主義》，《美術研究》1997年第3期，第6頁。）孫為民先生的藝術實踐，也證明了他的現(xiàn)實主義藝術觀的生命力，他創(chuàng)作的《山村小學?1980》，雖然是參加國家重大歷史題材美術工程的作品，卻表現(xiàn)了一群山村孩子在艱苦的山村學校里刻苦學習的場面，具有現(xiàn)實主義藝術直面人心的力量。

近年來第一畫室的中青年教師與學生的創(chuàng)作，在堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路的同時，呈現(xiàn)出更加多樣化的創(chuàng)作趨勢，從油畫傳統(tǒng)、油畫語言、油畫色彩及油畫的觀念性幾個方面展開了研究。例如，現(xiàn)任工作室主任胡建成的作品，就呈現(xiàn)出鮮明的觀念性，并且凸現(xiàn)油畫的中國文化氣質(zhì)，如他的肖像畫《雕塑家李象群》，對人物的精神氣質(zhì)進行了深入的刻畫與表現(xiàn)。

胡建成在進行研究生課題設置時，提出了“寫實油畫與油畫的觀念性研究”的思路，在靳尚誼先生的建議下改為“寫實油畫的觀念性研究”。胡建成對寫實油畫的特征有深入的了解，對其發(fā)展充滿信心，他認為：“盡管寫實油畫面臨重重壓力，但寫實油畫也有其明顯的特殊性，比如形象表述的直接性和視覺上的真實性，這對于將近百年歷史的中國油畫而言，更有利于在世界繪畫平臺上建樹形象，一張生動的中國面龐已無需再說明它的中國性。何況在藝術趣味、色彩、結(jié)構(gòu)等各個方面都可充分展示期特有的中國文化特質(zhì)。

……觀念在這里我覺得體現(xiàn)在兩個方面，一方面是畫家在作品中表述出對人生和歷史的態(tài)度；另一方面是藝術家對待藝術的態(tài)度。希望通過對這一課題的學習，學生觸及的是有關人與藝術關系的研究、藝術與當代生活關系的研究。進一步講，所謂的觀念，應該是我們中國人對待藝術的觀念，并逐步尋求表述它的當代方式?！保ā秮碜灾醒朊涝阂划嬍液ǔ晒ぷ魇业膱蟾妫簩憣嵱彤嫷挠^念性研究》，《中華兒女》（海外版），2012年第4期。）

回首來路，油畫系第一工作室在中國油畫的發(fā)展史上留下了鮮明的足跡，在中國油畫的教育史上做出了應有的貢獻，涌現(xiàn)了許多中國現(xiàn)代油畫史上的著名畫家和經(jīng)典作品，推動了中國油畫教育體系的發(fā)展。50多年來，從吳作人、艾中信、韋啟美、戴澤、梁玉龍、靳尚誼、吳小昌、王征驊、潘世勛、陳丹青、孫為民、楊飛云、王沂東、朝戈、胡建成、高天雄等先生到今天的青年學子，油畫系第一工作室歷經(jīng)艱難曲折而真誠無悔，為中央美術學院的發(fā)展竭盡全力，以令人信服的成就證明了畫室制教學的持久的生命力，這就是第一畫室的道路，也是中國油畫教育的發(fā)展之路。

2013年12月11日