一、攝影與版畫

攝影術(shù)的發(fā)明與版畫有著密切的關(guān)系。法國的尼普斯(C.Niepce，1765—1833)在1813年對于當(dāng)時(shí)在法國流行的石版畫充滿熱情，他不善繪畫，企圖經(jīng)由光化學(xué)的過程獲得影像。于是他在涂有自制感光乳劑的石版上一張用封蠟使其透明的紙張曝光。以此為基礎(chǔ)，他開始設(shè)法固定暗箱的影像實(shí)驗(yàn)。他利用涂有鹽化銀而帶感光性的紙，很成功地把自家的院子拍成影片，但只能用硝酸銀把固定住一部份。實(shí)際光亮的部份卻變黑了(底片)，因此，尼普斯想用這種底片來曬洗真正的相片。經(jīng)過多年實(shí)驗(yàn)，在1822年7月，他終于完成了攝影史上最早的一張相片，就是用不受銅板腐蝕液侵蝕的瀝青涂抹在一塊玻璃板上重制銅版。1826年他使用巴黎光學(xué)機(jī)械商休瓦利制造的攝影機(jī)，曝光了8個(gè)小時(shí)，在白臘板上攝制了世界攝影史上最早的一張照片《工作室窗外的風(fēng)景》，然后他把涂有柏油的板子浸在薰衣草油中，感光的部分變硬，畫面的暗部溶解，和薰衣草油、白燈油溶劑一起被洗掉，明部還殘存著柏油，暗部露出白臘板。同年他成功地完成了《丹包瓦茲主教肖像》。[1]

1829年12月，尼普斯與發(fā)明透視畫(在半透明的畫布上畫大風(fēng)景)的達(dá)蓋爾(Daguerre，1787—1851)訂立合作契約，達(dá)蓋爾此前采用暗箱來畫草圖，但無法固定影像。在尼普斯死后2年，達(dá)蓋爾終于使用水銀蒸汽曝光二三十分鐘，用普通食物固定影像，他將此命名為“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”，并且請議員阿拉哥報(bào)告政府，請政府買下這一專利權(quán)，公布全國由人民使用，條件是政府給達(dá)蓋爾和尼普斯的兒子年俸，并授予他“帝國勛章”。阿拉哥在下議院極力宣傳，說只要使用了達(dá)蓋爾攝影術(shù)，人們就不用再苦心學(xué)繪畫，都可以完成一幅優(yōu)美的作品。1939年8月20日，法國學(xué)術(shù)院舉行了科學(xué)院與美術(shù)院的聯(lián)席會議，正式公布了這一成果，人們將這一天視為攝影術(shù)誕生的日子。[2] 

攝影術(shù)的發(fā)明，極大地影響了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。寫實(shí)繪畫在19世紀(jì)后期發(fā)生的重要轉(zhuǎn)折,和攝影術(shù)的發(fā)明及印象派的出現(xiàn)有很大關(guān)系。英國畫家兼美術(shù)史家威廉·奧本說：“19世紀(jì)有兩個(gè)因素導(dǎo)致繪畫改變方向。一個(gè)因素是攝影術(shù)的發(fā)明，這使得畫家們懷疑：再現(xiàn)因素究竟在繪畫中起到什么作用?另一個(gè)因素是印象派畫家的新的色彩科學(xué)，他們似乎已把再現(xiàn)的真實(shí)性推到一個(gè)頂點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，更遠(yuǎn)大的發(fā)展似乎不可能了。......對于一個(gè)不愿摹仿任何另一個(gè)藝術(shù)家作品的畫家來說，還剩下什么可以措手的呢?因而產(chǎn)生了一種反撥，這是不可避免的?！盵3]

在攝影術(shù)未產(chǎn)生之前，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫是具有“寫真留像”功能的，如倫勃朗的《夜巡》就是一幅多人肖像的定件。攝影術(shù)的出現(xiàn)，使部分以肖像畫為生的寫實(shí)畫家失去了市場，但一些重要的畫家并未恐慌，他們心安理得地利用照片來輔助繪畫，米勒、庫爾貝、德拉克羅瓦、安格爾、德加等都使用照片畫畫。攝影對寫實(shí)繪畫的沖擊，在于它使藝術(shù)家在比較中更加明確地意識到繪畫的特征與功能。德拉克羅瓦在《論素描教學(xué)》中寫道：“銀版照相不可能幫助我們深入描繪對象的秘密;因?yàn)?，盡管個(gè)別細(xì)部非常真實(shí)，它只是復(fù)寫了真實(shí);而復(fù)寫的虛假，正是由于它的非常準(zhǔn)確?！盵4]在庫爾貝的《畫室》一畫中，他對各種社會的力量和價(jià)值觀念以擬人化的方式制造了“現(xiàn)實(shí)的寓言”。畫面上庫爾貝身后的裸女是擬人化的“真”的表現(xiàn)，實(shí)際上庫爾貝根據(jù)照片來畫的她，而不是寫生。這說明，照相機(jī)的發(fā)明，已經(jīng)使得當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家開始利用這一科技手段，不再將面對模特兒寫生視為再現(xiàn)世界真實(shí)的唯一途徑。照相機(jī)以及20世紀(jì)的電影、電視正在繪畫之外，制造了又一個(gè)龐大的對現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制體系。

二、攝影與中國版畫

20世紀(jì)中國現(xiàn)代版畫誕生于上海、廣州，受到著名作家魯迅的支持和指導(dǎo)，魯迅編輯出版影印的珂羅版畫冊，從東歐國家引入了柯勒惠支、麥綏萊勒等現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的作品。許廣平在《魯迅與中國木刻運(yùn)動》中說：“魯迅先生向來愛好美術(shù)，對于藝術(shù)書籍，尤其時(shí)常關(guān)心，歡喜購置瀏覽，一有些周轉(zhuǎn)靈便，就趕緊手人把馬克和法郎，寄到在德國留學(xué)的徐詩荃(徐梵澄)先生和在法國研究的季志仁先生那里，托其尋搜版畫?！盵5]在魯迅的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，胡一川、李樺、黃新波、曹白、白危、陳煙橋等木刻青年創(chuàng)作了反映中國人民苦難生活的木刻作品，這些作品均以表現(xiàn)性風(fēng)格為主。

魯迅推動的中國版畫的道路抗戰(zhàn)爆發(fā)后由延安版畫所繼續(xù)光大，延安版畫是中國美術(shù)史上的重要流派。1940年代，在中國西北的延安解放區(qū)，一大批革命版畫家創(chuàng)作了中國現(xiàn)代美術(shù)史最為激動人心的優(yōu)秀版畫，這些版畫的創(chuàng)作，來自藝術(shù)家在鄉(xiāng)村生活和前線戰(zhàn)斗的實(shí)踐，反映了當(dāng)時(shí)邊區(qū)社會的重要變化，由于當(dāng)時(shí)條件的限制，延安美術(shù)家多是采用深入生活寫生與速寫的方式收集創(chuàng)作素材，沒有條件拍攝照片，作品中較少受到攝影的影響，充滿來自生活的生動與表現(xiàn)中華民族內(nèi)在精神的力量。有關(guān)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安及陜甘寧邊區(qū)的新生活、新氣象，在20世紀(jì)三、四十年代的延安木刻藝術(shù)中，得到了充分的反映，并且在國際上產(chǎn)生了較大影響，曾兩次赴蘇聯(lián)展出。延安的木刻、年畫作品，如《積極養(yǎng)雞增加生產(chǎn)》(羅工柳)、《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》(古元)、《豐衣足食》(力群)、《改造二流子》(王式廓)等作品，被送到蘇聯(lián)，珍藏在蘇聯(lián)東方藝術(shù)博物館。該館還出版了彩色精印的《中國年畫畫集》。延安木刻受到了蘇聯(lián)人民的喜愛，蘇聯(lián)的藝術(shù)家認(rèn)為，延安木刻最大特點(diǎn)是“緊緊和實(shí)際相結(jié)合，忠實(shí)有力地反映了客觀現(xiàn)實(shí)”。[6]

新中國成立后，中國的美術(shù)教育在50年代受到蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的影響，在藝術(shù)造型觀念上走近歐洲寫實(shí)繪畫，版畫語言走向立體、細(xì)膩、完整。在形象塑造和空間深度方面，受到攝影的廣泛影響，從平面化的版畫走向立體性的版畫。這使得中國版畫重新與攝影結(jié)緣，造成了當(dāng)代中國版畫家的“中觀”局限?，F(xiàn)代攝影技術(shù)與器材的發(fā)展，已經(jīng)可以通過天文望遠(yuǎn)鏡和電子顯微鏡，拍攝“宏觀”宇宙和“微觀”事物，我們使用的照相機(jī)，則可以像人眼看到的一樣，拍攝中觀的事物和景象。中國版畫家的作品，數(shù)量最多的，就是這種“中觀物象”。而且由于中國社會注重現(xiàn)實(shí)社會生活的歷史文化背景，以及中國教育與高考制度的局限，絕大多數(shù)中國藝術(shù)家物理知識和科學(xué)訓(xùn)練較少，就中國版畫家來說，其作品反映歷史、人文、地理、靜物的比較多，反映宏觀世界與微觀世界的相對較少。其實(shí)，表現(xiàn)宏觀世界和微觀世界，很容易就進(jìn)入抽象的世界，康定斯基曾經(jīng)說過，偉大的具象和偉大的抽象是相通的。

綜觀中國當(dāng)代版畫，可以看到大體上有三種類型的版畫創(chuàng)作，它們與攝影的關(guān)系有不同的組合模式，在這三種類型的版畫創(chuàng)作中，攝影的角色與性質(zhì)很不相同。

創(chuàng)作素材角色類型影像使用

1、手工版畫——草圖——導(dǎo)演——戲劇——基本不用

2、機(jī)械印制——寫生——畫家——記錄——部分使用

3、數(shù)碼合成——攝影——剪輯——電影——主要使用

近年來，國外版畫家有許多采用攝影圖像進(jìn)行數(shù)碼合成創(chuàng)作，有關(guān)數(shù)碼影像在版畫中的使用已經(jīng)成為常規(guī)，并為版畫界所接受。

三、版畫與影像比較研究

當(dāng)代版畫對于影像的借鑒與挪用有許多方式和目的，大體上可以分為以下種：

1、影像作為版畫創(chuàng)作形象的參考。

2、真實(shí)性——從素描版畫到影像版畫，這方面可以參見徐匡、周吉榮的版畫。

3、三度空間——借用影像圖像完成幻覺的再現(xiàn)與解構(gòu)。

4、視野擴(kuò)展——借助現(xiàn)代攝影技術(shù)深入宏觀與微觀世界，例如譚平對癌細(xì)胞的觀察與表現(xiàn)。

5、鏡頭感——不同攝影鏡頭的視覺效果不同，這種鏡頭的角度在版畫構(gòu)圖中多有運(yùn)用，如代大權(quán)的版畫《建設(shè)者們》。

6、連續(xù)性——以連續(xù)性的系列圖像展現(xiàn)事物變化。

7、運(yùn)動感——在獨(dú)幅作品中表現(xiàn)時(shí)間運(yùn)動中的事物變化。

8、時(shí)間性——在連續(xù)的刻制與印刷中表現(xiàn)時(shí)間本身。如徐冰的作品《復(fù)數(shù)系列》。

9、空間感——在立體的裝置性空間中以不同材質(zhì)和方式表現(xiàn)空間。例如陳琦的版畫裝置作品《時(shí)間簡譜》。

同樣，影像藝術(shù)家也展開了對版畫的利用，例如，臺灣藝術(shù)家梅丁衍就采用數(shù)碼合成技術(shù)獲得了特殊的版畫效果。當(dāng)代藝術(shù)家洪浩也采用數(shù)碼合成方式創(chuàng)作復(fù)數(shù)性的藝術(shù)品并用來制作裝置藝術(shù)作品。目前，中國的美術(shù)院校中版畫系均開設(shè)有關(guān)計(jì)算機(jī)圖像的相關(guān)課程，有許多師生普遍都會熟練運(yùn)用相關(guān)影像軟件進(jìn)行創(chuàng)作，數(shù)碼影像不僅作為一種現(xiàn)代技術(shù)，更作為一種圖像思維的方式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)數(shù)碼信息的影像時(shí)代，數(shù)碼藝術(shù)與復(fù)制影像的激增，正逐步改變我們的視覺思維與觀賞方式。如果尋找版畫與影像的共同點(diǎn)，可以說“復(fù)制性”是版畫與影像共同具有的一個(gè)基本特點(diǎn)。

但是，版畫家在認(rèn)識到影像與藝術(shù)的密切關(guān)系的同時(shí)，有必要了解影像對傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)。影像對于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第一個(gè)要點(diǎn)在于其虛擬性，它的核心在于人類通過日益發(fā)達(dá)的技術(shù)追求日益升級的高清晰度，數(shù)碼相機(jī)的像素以百萬級在增長，中國最大的印刷企業(yè)雅昌公司引進(jìn)的數(shù)碼攝影設(shè)備已經(jīng)達(dá)到數(shù)億像素，能夠?qū)λ囆g(shù)作品進(jìn)行高清晰掃描，并直接輸出高仿復(fù)制藝術(shù)品。從無聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體，從靜止到三維動畫，這些高清晰度的活動影像消滅了我們對手工創(chuàng)造的藝術(shù)形象的神秘感，也消滅了我們曾經(jīng)有過的對現(xiàn)實(shí)的幻覺;消滅了我們對原型與其影像的區(qū)別能力，也消滅了我們對世界從整體上模糊把握的審美能力。本雅明(Walter Benjamin 1892-1940)曾經(jīng)在他的代表性著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936)中，預(yù)見到20世紀(jì)以攝影和電影為代表的復(fù)制性藝術(shù)所帶來的重要轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)的具有的膜拜和禮儀功能的藝術(shù)向追求“真實(shí)”的展示性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變;觀眾對藝術(shù)的凝神專注式接受向消遣式接受的轉(zhuǎn)變。

影像對于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的解構(gòu)第二個(gè)要點(diǎn)在于其時(shí)間性。與傳統(tǒng)藝術(shù)圖像的反復(fù)觀看不同，當(dāng)代活動影像的呈現(xiàn)作為一個(gè)過程，加入了時(shí)間性的因素。一是作品本身的展現(xiàn)即是具有時(shí)間性的，另一個(gè)是它可以濃縮或拉長現(xiàn)實(shí)事物的變化過程。一個(gè)錄相的時(shí)間也許是對某一事件與行為的實(shí)時(shí)記錄，也許是經(jīng)由影像藝術(shù)家主觀編輯后的時(shí)間暗示。但這種線性展示的影像并不因?yàn)槠鋾r(shí)間性的加入而自然獲得歷史性，如果藝術(shù)要成為歷史，就是說它要在人們的記憶中獲得存在。沒有文化的意義與價(jià)值，任何影像無論它多么清晰與即時(shí)，都只是一個(gè)孤立的記錄而非記憶。對于影像的解讀，必須伴隨著相關(guān)文化情境的發(fā)生與存儲，回憶與思考。

如果對版畫與影像進(jìn)行一番比較，我們可以看到，在宏觀方面和微觀方面，影像有天然的技術(shù)優(yōu)勢，特別是在成像質(zhì)量和成像精度方面。影像藝術(shù)可以表達(dá)自然之美、技術(shù)之美、機(jī)械之美。近年來美國國家航天局公布的水星照片和中國公布的月球表面照片，不僅是高科技的結(jié)晶，具有很高的科學(xué)認(rèn)識價(jià)值，其圖像也超出我們的日常想象力，具有很高的審美價(jià)值。在中觀視覺方面，藝術(shù)家有藝術(shù)思維和手工操作的優(yōu)勢，在畫面構(gòu)圖和線條、色彩、筆觸等形式語言的后天訓(xùn)練方面，具有思維之美、想象之美、手工之美，這些是現(xiàn)代化的科技機(jī)械所不能代替的。

同樣，我們可以分析影像與繪畫相比所存在的劣勢，它表現(xiàn)為：

1、影像數(shù)量的增多與獨(dú)幅影像意義的稀釋。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品特別是獨(dú)幅繪畫所具有的豐富內(nèi)涵不同，影像特別是動態(tài)影像的意義產(chǎn)生于其全部的動態(tài)展示過程，它越是增加影像的數(shù)量，其分拆后的靜止影像畫面就越缺乏信息量。由此，產(chǎn)生了當(dāng)代攝影中的系列攝影，即一系列的照片共同表達(dá)一個(gè)主題。

2、視覺影像的密集消費(fèi)帶來人文思想的淺思維。我們正在進(jìn)入一個(gè)以視覺為中心的圖像時(shí)代，傳統(tǒng)的語言與文字為中心的人際交流與信息傳播方式，受到電視、電影、以及電腦動畫等影像傳播方式的巨大沖擊。大量的圖像信息，使得人類個(gè)體的感知機(jī)制無法對每一個(gè)影像加以沉思，只能接受視覺的引導(dǎo)，以直觀的讀圖方式完成對影像和圖像的快餐式消費(fèi)。

3、影像的視覺專制。以視覺為中心的文化改變了人們的感受和經(jīng)驗(yàn)方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式，時(shí)尚與傳媒形象的不斷變化，正在以不斷變幻的影像更替，反映出社會、經(jīng)濟(jì)、文化的流動變遷。標(biāo)準(zhǔn)化、批量化的影像生產(chǎn)，在普及的同時(shí)，也在抑制個(gè)性化的接受與思維，形成時(shí)尚與偶像式的視覺專制。

既然如此，我們應(yīng)該如何認(rèn)識影像的價(jià)值?機(jī)械性的照相機(jī)將自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式——攝影，電子媒介的錄相與數(shù)碼技術(shù)也將影像轉(zhuǎn)化為具有審美價(jià)值和精神價(jià)值的綜合文化環(huán)境。技術(shù)在何種層面上才能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)?當(dāng)技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)新的環(huán)境，并使我們認(rèn)識到自己所處的環(huán)境所發(fā)生的重要變化時(shí)，技術(shù)就具有了藝術(shù)的敏銳與及時(shí)，“今天，各種技術(shù)及其后續(xù)的環(huán)境一個(gè)緊接一個(gè)很快發(fā)生，所以一種環(huán)境才使人覺察到緊隨其后的新環(huán)境。技術(shù)使我們意識到它的心理和社會后果。在這一點(diǎn)上，技術(shù)開始發(fā)揮藝術(shù)的功能?！盵7]

在這一基礎(chǔ)之上，我們可以討論版畫對影像的解構(gòu)與重建。在鮑德里亞看來，安迪·沃霍爾隨便從哪個(gè)影像開始，為消除由此產(chǎn)生的想象，就把它變成一個(gè)純視覺的產(chǎn)品，從而轉(zhuǎn)換了版畫藝術(shù)與影像圖像的關(guān)系。而那些重新加工視頻影像、科學(xué)影像、合成影像的人，以材料與機(jī)器來修補(bǔ)藝術(shù)，完全做了相反的事。后者開發(fā)技術(shù)的目的是給人以假象，而沃霍爾自己就是一臺機(jī)器，他通過純粹的技術(shù)手段，以一種反諷的方式揭示影像技術(shù)自身的幻覺性質(zhì)，將人們對于世界本真的追問，從現(xiàn)象學(xué)的層面加以懸置。安迪·沃霍爾在他一系列有關(guān)瑪麗蓮·夢露、毛澤東、肯尼迪遺孀杰奎琳的絲網(wǎng)作品中以及有關(guān)貓王、電椅、黑人游行的作品中，對原有的攝影作品做了獨(dú)具特點(diǎn)的改變，將相關(guān)影視圖像從原有的社會語境中抽離，通過剪輯修改，改變其圖像組合方式，賦予其新的意義，使之進(jìn)入新的社會語境之中，深刻地反映了1960年代美國社會的消費(fèi)狂歡與創(chuàng)傷危機(jī)，成為美國波普藝術(shù)的代表。

最后，我在本文的結(jié)尾提出對版畫與攝影的共同期待，這就是在復(fù)制性圖像(攝影、電視、電影、數(shù)碼圖像、版畫)的周圍，我們應(yīng)該如蘇珊·桑塔格所說，建立起一種影像與現(xiàn)實(shí)生活之間具有相關(guān)性、放射性的聯(lián)想系統(tǒng)，以便我們能從個(gè)人的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、心理的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的等不同的角度進(jìn)入圖像，進(jìn)入世界的深處，進(jìn)入作者的內(nèi)心，進(jìn)入人類共同的精神空間。

注：

[1]曾恩波編著《世界攝影史》，臺灣藝術(shù)圖書公司，第18—20頁。中國攝影出版社內(nèi)部影印本。
[2]同上，第22頁。
[3](威廉·奧本《藝術(shù)大綱》，紐約，1938年版，第419—420頁。)
[4]德拉克羅瓦《論素描教學(xué)》，載平野譯《德拉克羅瓦論美術(shù)和美術(shù)家》，遼寧美術(shù)出版社，1981年11月第1版，第186頁。)
[5]《回憶魯迅的美術(shù)活動》，人民美術(shù)出版社1979年版，第41頁。
[6]艾克恩主編《延安文藝史》<下>，河北教育出版社，2009年5月第1版，第415頁。
[7]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2003年版，第28頁。