新華網(wǎng)巴黎4月4日電：在剛剛結(jié)束的法國巴黎秋季沙龍作品展中，中央美術(shù)學院雕塑系教師蔡志松獲得最高獎——泰勒大獎。在巴黎秋季沙龍近百年的歷史中，中國藝術(shù)家首次獲此殊榮。這一獎項是由法國畫家、雕塑家、建筑師協(xié)會和泰勒基金會聯(lián)合授予的。法國秋季沙龍在羅丹、雷諾阿和建筑師弗朗茲?儒爾丹等人的倡導下，創(chuàng)建于1903年，它最初是一批落選法國官方展覽的藝術(shù)家為展示自己的作品而成立的，在20世紀初成為推動法國現(xiàn)代藝術(shù)的重要組織，如著名的“野獸派”（1905年）和“立體派”（1912年）就誕生于秋季沙龍展。近百年來，有上千位藝術(shù)家在這里展出過作品，其中包括高更、塞尚、雷諾阿、馬蒂斯、畢加索、博納爾、馬約爾、羅丹、布朗庫西等世界級大師。本屆沙龍有來自世界各國的409位藝術(shù)家的千余件作品參展，其中包括6位中國藝術(shù)家的作品。

蔡志松畢業(yè)于中央美術(shù)學院雕塑系并在那里任教。雖然自1998年以來，他已參加過多次國內(nèi)的雕塑展，但作為一位青年教師，他不是中國雕塑界的風云人物。2002年4月4日新華社的消息，使人們注意到這個不善言辭的青年，他獲得巴黎秋季沙龍的最高獎，再一次讓我們反思，在全球化思潮與民族文化沖突的今天，中國雕塑如何參與世界文化的對話交流？這個問題轉(zhuǎn)化為蔡志松的個案，可以理解為應(yīng)該如何認識獲獎雕塑《故國系列》在當前文化環(huán)境中的價值？

我想這里有兩個問題可以討論。第一個問題是，在當代雕塑越來越強調(diào)公共性的時候，我們?nèi)绾握J識公共性的內(nèi)涵。也就是說，作為公共藝術(shù)的雕塑藝術(shù)，其藝術(shù)價值來自何處？在意識形態(tài)強大的社會文化制度中，雕塑家作為精神生活的個體，如何保持個人的獨立的精神探索并將這種精神的創(chuàng)造與當代社會的文化取向進行融合？

縱觀中外雕塑史，雕塑藝術(shù)與陵墓、石窟等建筑藝術(shù)的關(guān)系始終密切難分。作為一種巨大的社會經(jīng)濟投入，雕塑藝術(shù)被賦予了重要的社會政治、文化、宗教等各種功能，這使得雕塑家的個性化表達受到很大的制約，二者之間的沖突與調(diào)合，成為不同時代雕塑藝術(shù)潮流的發(fā)展因素。90年代后期，出于對群體意識的逆反和確立自我的需要，藝術(shù)家的個人價值觀正日益成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點，特別是青年藝術(shù)家對個人經(jīng)驗與感受的重視，超越了對于普遍性理想與社會群體價值觀的關(guān)注。而當代雕塑面臨的卻是日益迅猛的城市化發(fā)展對其價值公共性的普遍要求。如何處理這一普遍化要求與當代生活對雕塑家個人表達的獨特性與深度化的要求，就成為當代藝術(shù)公共性的基本問題。而這一問題的解決，首先要關(guān)注的是雕塑藝術(shù)家個體的精神狀態(tài)與文化素質(zhì)，特別是他們在傳統(tǒng)意義上的架上雕塑領(lǐng)域里的純藝術(shù)探索。概括地說，我認為，當代公共藝術(shù)（包括城市雕塑）的發(fā)展，應(yīng)該建立在當代架上雕塑的藝術(shù)探索的基礎(chǔ)上，后者的發(fā)展狀況直接影響到前者的藝術(shù)水準。沒有高水平的雕塑家的個性化的自由表現(xiàn)，就談不上真正意義的公共藝術(shù)的發(fā)展。許多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的樣式復(fù)制的泥沼中越陷越深，成為閃閃發(fā)亮的不銹鋼垃圾，就在于城市雕塑在一些“菜雕”生產(chǎn)者那里已成為通用產(chǎn)品的樣式設(shè)計與模塊組合，失去了與傳統(tǒng)文化與當代城市文化的精神內(nèi)涵的聯(lián)系。

第二個問題是，在現(xiàn)代信息社會條件下，當市場經(jīng)濟中的強大的流行文化成為當代人的文化快餐時，當代藝術(shù)能否滿足現(xiàn)代人自我表達與交流的需要？它能否通過對傳統(tǒng)文化資源的挪用和重組，來呈現(xiàn)當代人的精神狀態(tài)？

關(guān)于中國的文化資源問題，藝術(shù)家許江有一句話講的很好——“我們不能把傳統(tǒng)僅僅作為遺產(chǎn)來保護，因為遺產(chǎn)是一種不動產(chǎn)，應(yīng)該將傳統(tǒng)作為一種有效的活的資源”?！?】與中國畫不同，以20世紀從西方引入的學院雕塑為主體的中國雕塑對于傳統(tǒng)文化資源的轉(zhuǎn)換只是剛剛開始，中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)意境正在成為中青年雕塑家的重要創(chuàng)作資源。

早在高中時期，蔡志松就對中國古典文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。大學五年，他有許多時間是在觀摩雕塑系的藏品與教具中度過的，“看雕塑教具學雕塑”實際上是一種從藝術(shù)史學習藝術(shù)的方法，比之以往學生聽共同課老師講一些美術(shù)通史，放幻燈片的學習模式，蔡志松運用的是一種在博物館里觀察與臨摹的自學方法。

1995年蔡志松創(chuàng)作的雕塑《面龐》，就已經(jīng)嘗試將石材與銅材結(jié)合，以思想者沖破頑石束縛的象征性形象，表達工業(yè)文明與原始文明的沖突、物質(zhì)與精神的沖突。1996年他的畢業(yè)作品《夏日》與《季風》（獲岡松家族基金獎，中央美院美術(shù)館收藏）不僅顯示了扎實的造型能力，而且展現(xiàn)了他以人物的體態(tài)表達人物內(nèi)在精神的藝術(shù)追求。1997年創(chuàng)作的《黃河二月》也許是受到著名雕塑家劉士銘的影響，在陶塑的橫臥農(nóng)民的形體中，以極度夸張的大手與石窟佛像的頭部造型，表現(xiàn)一種博大沉雄的民族氣質(zhì)。1999年創(chuàng)作的青銅雕塑《果實》（入選第9 屆全國美展），雖然人體的造型具有馬約爾式的概括與凝重，但人物的頭部造型，具有典型的中國古代佛像石刻的韻味，這反映出他對于中國雕塑傳統(tǒng)的自覺眼光，正是這種眼光推動他嘗試對中國傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

蔡志松認為：“在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，一直在提倡藝術(shù)多元化發(fā)展，其實這種多元化是以西方文明為主導的多元化，其本質(zhì)是一元化。一個民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動搖，藝術(shù)家是社會最敏感的神經(jīng)，藝術(shù)家有責任將本民族的文化繼承并光大。但是由于政治經(jīng)濟發(fā)展水平的不同，使我們遺憾地看到當下許多地域的文化被西方強勢文化解構(gòu)或邊緣化。我們現(xiàn)在多數(shù)人都在追隨西方的潮流，我要做的就是打破這種一元化，開創(chuàng)另外一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式，一種能體現(xiàn)我們東方民族氣質(zhì)，能包涵我們中國幾千年文化底蘊的現(xiàn)代藝術(shù)語言，在宏觀的文化領(lǐng)域里真正和國際平等對話?！?/P>

1999年對于蔡志松的藝術(shù)是一個關(guān)鍵時期，他以樹脂、銅皮、銅線、麻布等材料的綜合運用，創(chuàng)作了一位古代的武士頭像，取名為《故國?頌》，這件作品不僅確立了他的《故國系列》的基本創(chuàng)作程序，也確立了他后來日漸明確的《故國系列》的創(chuàng)作思路，那就是以古代中國人物形象表達一種亙古常新的民族精神，一種凝神結(jié)想、內(nèi)斂而富有張力的人物精神狀態(tài)?！按笱啪貌魂悾岬勒l與言”，在追求速度與利益的當代社會，那種凝思冥想、天人合一的古典人文精神已經(jīng)成為日漸稀有的珍貴遺產(chǎn)。作品題為“風”、“頌”，也許正是蔡志松對金戈鐵馬、百家爭鳴的先秦風范的遙想與追憶。

《故國系列》表達了蔡志松對于失落的中華文明的追想，雖然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的類似題材作品的簡單摹擬。他的人物造型，看似寫實，但具有很強的主觀概括性。他以現(xiàn)代人物的動態(tài)表達古代先民的強悍精神，這些人物一反靜立的常態(tài)，象羅丹作品中的人物，具有特別的動態(tài)與內(nèi)在精神張力。麻布的運用，不僅增強了形式上的視覺對比，也具有返樸歸真的感覺。

 蔡志松的《故國系列》對秦漢雕塑的雄強博大作了現(xiàn)代性的闡釋，他賦予凝固的秦俑形象以生動的姿勢神態(tài)，將人物的堅毅與中華民族的氣質(zhì)相聯(lián)系，使我們感受到古代文明的強烈召喚。這不是秦漢雕塑造型的重復(fù)，而是對中國人文精神的再理解，在蔡志松的作品中，先秦人物的形象以現(xiàn)代主義的風格出現(xiàn)，精到的處理手段中，不僅煥發(fā)出材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。通過樸素的造型與精到的材料處理，達到一種理性的嚴謹所帶來的秩序與平衡。

 畢加索認為：“一個藝術(shù)家了解他以前或是同時代的所有藝術(shù)形式是有益的，如果說這是為了尋求一種動力，或是認識他必須避免的錯誤的話，那么這就是一種力量的標志。不過，他必須注意別去尋求模型。一個藝術(shù)家一旦把別人當作自己的模型，那他就完了。真實是唯一的出發(fā)點?！薄?】蔡志松對于中國傳統(tǒng)文化資源的利用，在很大程度上是借用了傳統(tǒng)藝術(shù)的程式化表現(xiàn)形式，他的《故國系列》無論從形式感還是材料的運用上，都有很強的視覺美感。就象秦始皇兵馬俑在整體的統(tǒng)一中仍然具有肖像式的人物個性的表達，是一種對古代人物的現(xiàn)代性理解與重構(gòu)。

開發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式語言，使之為表達現(xiàn)代人的精神狀態(tài)服務(wù)，是當代中國雕塑的一個重要課題。早在60年代，中央美院雕塑系與浙江美院雕塑系的雕塑家如劉開渠、周輕鼎、滑田友、王臨乙、曾竹韶等就已經(jīng)注意到對中國傳統(tǒng)雕塑學習的重要性。滑田友是中國現(xiàn)代較早對中西雕塑藝術(shù)進行比較研究的雕塑家，他認為西洋雕塑“做一個東西找大輪廓，找大的面，一步步深入細部，再把細部與整體結(jié)合，做出來的比例，解剖正確，寫實工夫可以達到維妙維肖，栩栩如生，是好處。中國的繪畫與雕塑簡練，首先是大的線、面，其中氣勢貫聯(lián)，自有結(jié)合，不是照摹對象依樣畫葫蘆，而是找它的規(guī)律，風格鮮明，看起來印象深刻，觸目難忘。但有時缺乏解剖上的研究，所以西法中的優(yōu)點可以吸收運用到我們自己的東西中來?！薄?】錢紹武先生認為，滑田友、王臨乙、曾竹韶都是留學法國，但他們對中國傳統(tǒng)雕塑都很有研究。1960年代初中央美院雕塑系教師分工展開對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的教學研究，曾竹韶重點研究宋代雕塑，滑田友重點研究唐代雕塑，而王臨乙重點研究秦漢藝術(shù)特別是漢畫像磚藝術(shù)。王臨乙認為中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)大型雕刻，都有很高明的處理手法，他對同學們說：“漢代的石刻，即使一些細部被風化掉，僅剩下那么一大塊‘型’，你也不會覺得它空?！薄?】在當代雕塑家中，劉士銘、錢紹武、田世信、孫家缽等對于中國民間雕塑和傳統(tǒng)雕塑的研究，對于中西雕塑藝術(shù)的結(jié)合拓展，起了重要的作用。作為他們的學生，蔡志松邁出了堅實的一步，并且證明了這是當代中國雕塑一個深具潛力的探索方向。

現(xiàn)代雕塑對于中國雕塑來說仍然是一個有待展開的歷史性課題，需要有一個較長時段的創(chuàng)作實踐。在目前的狀態(tài)下，我們看到學院傳統(tǒng)的寫實雕塑仍然占有重要位置，這是因為雕塑家所受的教育背景制約著他們的思維，他們在人們習以為常的雕塑形象中，力圖拓展不同的組合結(jié)構(gòu)所具有的新的文化內(nèi)涵，以及意義理解與闡釋的多樣性。處在現(xiàn)代化進程中的中國當代雕塑具有廣泛的發(fā)展的可能性，但這種可能性如果只是一種形式與細節(jié)的豐富，缺乏某種明確有力的原創(chuàng)性的思考，則有可能在含糊、瑣碎的拼湊之中喪失對自然與人類的信心。我希望在多樣化的雕塑實踐中看到更為堅定的方向性的探索，從而使當代雕塑具有更為鮮明的個性化面貌。在利用雕塑語言特性的基礎(chǔ)上，力求使作品與當代中國人的生存現(xiàn)狀、生存感覺和當代文化情境相呼應(yīng)，運用多樣化的歷史資源與當代思想，深化雕塑藝術(shù)的文化內(nèi)涵，提升雕塑藝術(shù)在中華民族先進文化建設(shè)中的精神價值。

在當代世界的全球化過程中，每一個處于現(xiàn)代化發(fā)展中的國家，都不得不面對文化價值的沖突——既要對一切有益于自身發(fā)展的西方政治、經(jīng)濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚本民族的優(yōu)秀文化與價值理想。對于中國藝術(shù)家而言，根本性的問題不在對西方文化的態(tài)度，而在對自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度。要了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點辯證地了解歷史，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進程中的活力。在一個國家的現(xiàn)代化進程中，對民族文化與價值觀進行反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達的題材和方式可能具有很大的差異。

紐約藝評家羅伯特?莫根（Robert.C.Morgan）在其《藝術(shù)界的末日》一書中指出，當代藝術(shù)作品的意趣，特別是那種恰如其分而又極具感染力的藝術(shù)表現(xiàn)，來自于藝術(shù)家本人而非大部頭的批判理論，我們要關(guān)注那些以高度提升的直覺與想象表達個人視野的藝術(shù)家。在一個時尚與大眾文化流行、充滿速度和信息并且孤注一擲的時代，對于藝術(shù)家來說，最大的挑戰(zhàn)莫過于避免種種誘惑，沉靜下來并專注于創(chuàng)作，真正對自己所從事的藝術(shù)抱有興趣。蔡志松對于雕塑藝術(shù)的學習與創(chuàng)作已有十余年，在巴黎秋季沙龍的獲獎，對他來說只是人生中的一個驛站，藝術(shù)之路已在他的眼前展開，他所要做的，只是更多的努力。在西方文化處于強勢的今天，蔡志松認為具有豐厚底蘊的中華民族應(yīng)該形成自己的現(xiàn)代文化面貌，這或許會成為他今后藝術(shù)創(chuàng)作的重心所在，值得我們加以期待。

注：
【1】許江《架上繪畫與文化資源》，載廣州美術(shù)學院《美術(shù)學報》，2003年第1期，第58頁。
【2】［美］多爾?阿西頓編著《20世紀藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海書畫出版社，1989年12月第1版，第1頁。
【3】劉育和《雕塑家滑田友傳略》，載劉育和編《滑田友》，北京，人民美術(shù)出版社，1993年6月第1版，第10頁。
【4】張銅、沈吉鵬《著名雕塑家王臨乙》，載殷雙喜主編 《20世紀中國雕塑學術(shù)論文集》，青島出版社，2000年4月第1版，第45頁。