毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)代美術(shù)館眾多展事的主流，無(wú)論走到歐洲、走到北美、走到日本，凡是繁榮發(fā)達(dá)之城一定有層出不窮的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)置入其間；它的活動(dòng)頻度的指標(biāo)值幾乎可以看成是一座城市當(dāng)代前沿的風(fēng)向標(biāo)，比如紐約、巴黎、威尼斯，回到中國(guó)，比如北京、上海，每一年總是有眾多讓人眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)展……

當(dāng)代藝術(shù)展，不是活在當(dāng)下的藝術(shù)家的藝術(shù)展，而是指以前衛(wèi)的、先鋒的、探索的價(jià)值觀和思考方式介入當(dāng)代人類(lèi)社會(huì)的一種價(jià)值判斷和公共知識(shí)生產(chǎn)方式，當(dāng)代藝術(shù)展為這個(gè)時(shí)代的人文思想和判斷創(chuàng)造高度和深度。這是我贊美、支持、推進(jìn)這項(xiàng)活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)理由。

然而，我所說(shuō)的“三個(gè)悖論”正在嚴(yán)重地浸蝕著當(dāng)代藝術(shù)的人文價(jià)值。

需要說(shuō)明的是：以下“正題”“反題”并非形式邏輯嚴(yán)格意義的“非此即彼”，而是既有“此”亦有“彼”，既會(huì)有彼此交叉又可能有彼此對(duì)立。我的論述僅針對(duì)其中最典型的藝術(shù)現(xiàn)象。

第一個(gè)悖論：從藝術(shù)的基本屬性走向反藝術(shù)屬性

正題：當(dāng)代藝術(shù)的人文精神的表達(dá)和探索，是以藝術(shù)的思維和藝術(shù)的方式進(jìn)行的，它具有概念思維的屬性，但不是概念思維的形象傳聲筒。

反題：發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)博物館的當(dāng)代藝術(shù)演化成了一場(chǎng)場(chǎng)觀念演出，變成了拼命追求哲學(xué)意念的視覺(jué)和空間游戲，最終成了種種哲學(xué)觀念的視覺(jué)翻譯物，結(jié)果，誰(shuí)的游戲出奇，誰(shuí)的視覺(jué)翻譯等同于哲學(xué)觀念，誰(shuí)就是當(dāng)代藝術(shù)的“明星”，于是藝術(shù)死亡了。

縱觀20世紀(jì)諸多藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮的此起彼伏，無(wú)不有一個(gè)觀念主導(dǎo)。立體派追求數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的“科學(xué)觀念”，未來(lái)主義深陷科技在20世紀(jì)之初對(duì)社會(huì)發(fā)展的重要作用的盲目崇信，超現(xiàn)實(shí)主義受弗洛伊德的精神分析的影響而沉迷于反理性的視覺(jué)創(chuàng)造……等等，但這些“觀念”的主導(dǎo)，不是以“觀念”的方式，而是以藝術(shù)的方式，落實(shí)在形、色、空間等等視覺(jué)藝術(shù)的元素之內(nèi)去解決和思考藝術(shù)的問(wèn)題。

藝術(shù)的問(wèn)題不是哲學(xué)的問(wèn)題，藝術(shù)更不是藝術(shù)史扮演哲學(xué)史或思想史的插圖的角色才是藝術(shù)發(fā)展的高級(jí)階段。不幸的是，當(dāng)代藝術(shù)正在朝這死胡同奮進(jìn)。美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟?丹托（Arthur C Danto）正是在這個(gè)意義上說(shuō)藝術(shù)要終結(jié)了。

早在20世紀(jì)80年代，尼古拉伊?泰拉布金（Nikolai Tarabukin）對(duì)印象派以來(lái)的形式主義提出批評(píng)，特別指出了從畫(huà)的文學(xué)趣味和深度空間的幻覺(jué)技術(shù)制作走向平面以使平面深度也同樣產(chǎn)生了嚴(yán)重的問(wèn)題。印象派通過(guò)光影創(chuàng)造幻覺(jué)，未來(lái)派力求靜態(tài)畫(huà)面動(dòng)態(tài)感，構(gòu)成派以點(diǎn)、線、面進(jìn)行機(jī)械創(chuàng)作?！霸谕耆珕适Я私艹鏊囆g(shù)家的基本特征的前提下，走向了同工程、技術(shù)和工業(yè)合作的道路”結(jié)果構(gòu)成派的畫(huà)作是“毀掉繪畫(huà)”“毀掉自我”。尼古拉依堅(jiān)持認(rèn)為“繪畫(huà)不可能逾越表現(xiàn)的這些界限。”“對(duì)赤裸形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)室的操作就是把藝術(shù)封閉在一個(gè)狹小的圈子里，阻止它的進(jìn)步，將它引向窮途末路?！?

這里必然涉及一個(gè)非常重要的人物，即杜尚（Marcel Duchamp）。今天的當(dāng)代藝術(shù)耍弄觀念之風(fēng)，玩弄現(xiàn)代游戲，始于這位智者，同時(shí)他也是一位攪局者。

從杜尚“小便池”到“大玻璃”（《被單身漢剝光衣服的新娘》），依據(jù)他的研究者和傳記作者卡爾文?湯姆金斯的解釋?zhuān)哼@個(gè)裝置的主旨是新娘和九個(gè)單身漢的“愛(ài)恨情仇”：

第一幕、新娘是發(fā)動(dòng)機(jī)，是欲望源，是所有人類(lèi)運(yùn)轉(zhuǎn)的核心，內(nèi)燃機(jī)，愛(ài)情汽油庫(kù)。分泌的“動(dòng)力”是九個(gè)男性化的單身漢的欲求、渴望、追逐。所有的生命行為都為新娘的性欲望的激發(fā)而產(chǎn)生互斥、爭(zhēng)斗、矛盾、排解。

第二幕、處女的神圣化即“無(wú)知的欲望”“空虛的欲望”，因此“溫和地（而不是貞節(jié)地）拒絕單身漢粗魯?shù)姆瞰I(xiàn)，而之所以接受單身漢們脫光衣服，是因?yàn)樗秊檫@種電力脫衣的火星提供愛(ài)情汽油”，從而新娘既允許又愿意“神采奕奕地滿足”她自己的欲望；既被動(dòng)又主動(dòng)，既“永遠(yuǎn)楚楚動(dòng)人而不被強(qiáng)奸，她永遠(yuǎn)處于欲望和占有之間的過(guò)程之中”。這種看似很精妙的解說(shuō)，幾乎可以推演到任何場(chǎng)景之中，只要有興趣，但除了編造還是編造?？墒茄刂@條道路，此風(fēng)幾乎成了藝術(shù)家比拼智力和構(gòu)造能力的實(shí)驗(yàn)物。

我們隨便可以找到太多例子。比如徐冰的《新英文書(shū)法》用這種指代游戲的構(gòu)想不可謂不精巧和智慧。用他設(shè)計(jì)的一套解讀方法，說(shuō)英語(yǔ)的人通過(guò)簡(jiǎn)單培訓(xùn)，即可讀懂他造的字。意義是什么?以藝術(shù)的方式說(shuō)的跨文化溝通的消除文化誤識(shí)誤讀?這種文化設(shè)計(jì)早已有了更好的樣本：世界語(yǔ)。其作用幾何?

可用人工智能領(lǐng)域的挑戰(zhàn)者著名語(yǔ)言哲學(xué)家賽爾的“中國(guó)屋”的假設(shè)加以類(lèi)比；其設(shè)定是賽爾想象自己在一個(gè)屋子里；屋子有一個(gè)傳入窗口和傳出窗口。他的任務(wù)是通過(guò)充分練習(xí)之后，用中文符號(hào)編寫(xiě)答案?jìng)鞒?。賽爾的質(zhì)疑是在這個(gè)屋子里除了你編好答案供選，他不可能具備用中文擁有理解能力。設(shè)計(jì)如此完美的世界語(yǔ)沒(méi)有人用它去建構(gòu)跨文化的平臺(tái)的境況與此類(lèi)似。這堆符號(hào)沒(méi)有供世界人滋養(yǎng)的文化儲(chǔ)備，換句話說(shuō)，精美的游戲系統(tǒng)沒(méi)有落地的價(jià)值錨地。到當(dāng)代美術(shù)館的眾多展覽，隨便就可以找到這種指代游戲的無(wú)意義勞動(dòng)。諸如一個(gè)裝置藝術(shù)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作說(shuō)明上為你指明A物代表AX，B物取自何處，代表BX，DC物是藝術(shù)家患病之時(shí)天天接觸之物，因此代表CDX……于是美術(shù)館演化成了這種指代游戲的墳場(chǎng)，出生就死亡了。假如視覺(jué)藝術(shù)不是依靠視覺(jué)直接閱讀理解意義，這個(gè)“視覺(jué)藝術(shù)”之謂還有存在的意義嗎?

最典型的代表是今年的威尼斯雙年展的獲獎(jiǎng)作品，即安德里安?派普（Adrian Piper）的作品。此次組委會(huì)給她的頒獎(jiǎng)詞是：“通過(guò)個(gè)體的主體性——她自身，她的觀念以及大眾——革新了概念藝術(shù)的實(shí)踐?！?

且看她是如何革新“概念藝術(shù)”的：

作品要求：參觀者與自身訂立誠(chéng)信合同，言必行，言行一致，以達(dá)到個(gè)體責(zé)任的終身表演。有三份合同供選擇。且說(shuō)其中之一：

“我們什么都買(mǎi)不起，但我會(huì)說(shuō)到做到?！比缓蟮健翱赡艿男磐凶?cè)臺(tái)”去進(jìn)行這場(chǎng)言行合一的自我道德自塑的游戲。

在我看來(lái)，或許是頒獎(jiǎng)人沒(méi)讀過(guò)康德（Immanuel Kant）的《純粹道德實(shí)踐》和羅爾斯（John Bordley Rawls）的《正義論》，誤把這個(gè)關(guān)于社會(huì)與自我的公平正義主體的基礎(chǔ)建立的論證看成是派普的首創(chuàng)了。在我看來(lái)，這就是一節(jié)課堂道德小實(shí)驗(yàn)派對(duì)，而派普使之成為一個(gè)自己與自己演出的圖解設(shè)計(jì)。

按此路徑，當(dāng)代藝術(shù)已成了哲學(xué)和思想的圖解和說(shuō)明，用形象示動(dòng)的方法搬到美術(shù)館或視覺(jué)藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。視覺(jué)是有的，但意義外在于它；意義是有的，但是由視覺(jué)圖解加以翻譯。那我們還要這種藝術(shù)干嘛!

第二個(gè)悖論：普遍的藝術(shù)人文精神的生產(chǎn)與商業(yè)利益機(jī)構(gòu)操縱的藝術(shù)精神呈現(xiàn)之間，無(wú)法保證由此生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)人文精神的公共性

正題：當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)是人文精神探索和關(guān)于生命價(jià)值理念拓展的公共的普適性的知識(shí)生產(chǎn)，它與私人利益和謀取私利是對(duì)立的。

反題：當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)離不開(kāi)私人利益集團(tuán)，他們組成運(yùn)營(yíng)的本質(zhì)即是為了利益而來(lái)，因此，從前提上就不具備公共性人文價(jià)值生產(chǎn)的前提。

視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)商業(yè)的支持，甚至可以說(shuō)任何一種文化活動(dòng)都不可能離開(kāi)商業(yè)的后臺(tái)作用。從文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇、拉斐爾到米開(kāi)朗基羅，如若沒(méi)有作為資金后臺(tái)的梅迪奇家族的“藝術(shù)偏好”，就不會(huì)有那么多的精彩作品傳世。近代英國(guó)的公共藝術(shù)贊助制度，更是對(duì)英國(guó)藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)作用。

需要明確的是藝術(shù)支持和贊助的資金支持的保障作用，不等于直接的商業(yè)利益的謀求，不是為了獲取投出和產(chǎn)出比的巨大回報(bào)。因而對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考沒(méi)有干涉，是在熱愛(ài)藝術(shù)、崇尚藝術(shù)前提下的對(duì)藝術(shù)家的人文探索的基礎(chǔ)生存條件的保障。

進(jìn)入20世紀(jì)，情況發(fā)生了變化。赫伯特?里德（Herbert Read）在他的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》第四章專(zhuān)門(mén)討論現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)。核心就是說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)失去了古代社會(huì)的庇護(hù)人和贊助人。美術(shù)館、國(guó)家該何如以收藏、怎樣收藏，誰(shuí)決定什么人的作品該收藏的問(wèn)題等等制度設(shè)計(jì)，解決藝術(shù)家的自由創(chuàng)作和探索不受利益左右而保證藝術(shù)人文的公共性意義。

而今天，我們正受到這種境遇的嚴(yán)重威脅。

在此，從“正題”向“反題”轉(zhuǎn)化的典型例子可以日本藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）的前后期創(chuàng)作為例。草間彌生早期以自己的裸體涂上斑點(diǎn)的行為表演挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)對(duì)女人的偏好性的觀看社會(huì)慣例，帶有強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)男性主導(dǎo)的社會(huì)慣習(xí)的顛覆意義；而近期以斑點(diǎn)演化出的奇妙色彩幻境，融入流行時(shí)尚，雖然被追捧非常，實(shí)質(zhì)上不過(guò)是裝扮成為有文化展演意義的取樂(lè)于參觀者的觀念演出，其后臺(tái)是以商業(yè)利益為主導(dǎo)的“偽藝術(shù)”的美術(shù)館嘉年華，沒(méi)有什么人文價(jià)值的深旨。

我的質(zhì)疑是：由畫(huà)廊以及眾多經(jīng)營(yíng)性機(jī)構(gòu)從事的藝術(shù)產(chǎn)品如何能保證“正題”所述的人文意義的公平正義而不是以所謂文化的名義從事的商業(yè)陷阱?

比如，興起于20世紀(jì)末的英國(guó)藝術(shù)家群體YBA，其幕后操控者為杰出廣告人出身的推手查爾斯?薩奇（Charles Saatchi），他為這一批藝術(shù)家提出了重新研究日常庸俗事務(wù)的主張，即生死情愛(ài)、性、暴力、死亡、毒品的沉迷、淫欲的放縱，窺陰癖的死亡贊歌。其中的杰出人物達(dá)米恩?赫斯特一半商業(yè)智慧一半文化巫術(shù)，裝神弄鬼，再加一劑營(yíng)銷(xiāo)妙方，便把《不確定時(shí)代的浪漫》推廣成為全球矚目之名作。且看此作“名”在何處：

耶穌和其門(mén)徒，死亡、殉教、自毀和升天，按教堂教義陳放，以直觀的置景看到耶穌和他的12門(mén)徒的儀式化死亡。神圣的陳列，擺放的是實(shí)驗(yàn)室的器皿、錘子、斧頭和血跡斑斑的塑料管。每一個(gè)物品代表一個(gè)特殊門(mén)徒的殉教，母牛和公牛的頭淹沒(méi)在代表門(mén)徒的裝滿甲醛的玻璃櫥窗中，放在中間的是標(biāo)本。

這是在挑戰(zhàn)西方人文化中的道德底線。基督教教義是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室的殉教儀式的手術(shù)和制作標(biāo)本示范。作品是對(duì)薩奇說(shuō)的死亡、暴力、放縱的人文思考還是在公然嘲諷基督殉教是一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)室演出?只不過(guò)場(chǎng)景不是醫(yī)院而是教堂。其實(shí)都不重要，重要的是博得“關(guān)注率”。

更有甚者如安德勒斯?塞拉諾（Andres Serrano），他做了一件作品，在美艷無(wú)比的從上而下傾瀉的紅光里展現(xiàn)浸在液體下的基督受難。光影的技術(shù)運(yùn)用營(yíng)造出充滿神圣感的氛圍，但塞拉諾卻告訴你浸泡基督的液體是藝術(shù)家自己的尿液。其作品名即為《尿溺基督》。得知如此，你會(huì)如何看待作品的意義呢?

塞拉諾專(zhuān)干這個(gè)活，他還用超高速攝影拍下他的血、尿、精液等等噴泄之時(shí)的“迅速之美”。

你能說(shuō)這個(gè)“美學(xué)”有什么意義?不過(guò)是用超高速攝影拍下的一個(gè)技術(shù)產(chǎn)品，不過(guò)是人們不太會(huì)特別關(guān)注的“污穢”之物而已，但他的工作卻成了美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的話題和不停討論的對(duì)象，塞拉諾也大有成為藝術(shù)史的代表人物之勢(shì)。像這種無(wú)聊的“話題”美術(shù)史敘述常常成為諸多藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的大篇幅內(nèi)容，藝術(shù)史竟成了話題和事件營(yíng)銷(xiāo)的附屬品!

更有惡俗如杰夫?昆斯（Jeff Koons）之流，此君更是一位打著反思商業(yè)文化庸俗的幌子，卻與商業(yè)利益合為一體營(yíng)銷(xiāo)的典范：這種直接把商品放大并放置在美術(shù)館“指稱(chēng)”當(dāng)代藝術(shù)的行為，實(shí)則是把江湖術(shù)士的騙術(shù)、偽藝術(shù)主張、藝術(shù)精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)、制造事件傳播合成一體的新的美術(shù)館活動(dòng)樣式，是對(duì)當(dāng)今時(shí)代人文智慧的最大嘲諷。中國(guó)藝術(shù)家中，蔡國(guó)強(qiáng)可視為其中一個(gè)出色的仿效者，他的“當(dāng)代藝術(shù)”基本與此套路一致。蔡國(guó)強(qiáng)在西方美術(shù)體制和中國(guó)美術(shù)體制以及官方重大事件中總是能找到他的“當(dāng)代藝術(shù)”的契入縫隙，讓人們看到“當(dāng)代藝術(shù)”的強(qiáng)大的應(yīng)變能力和變通性。其中最為突出的就是他的火藥爆炸，無(wú)所不盡其極，從西方到東方，從美術(shù)館到各種重大嘉年華節(jié)慶，不論是爆在紙上成為天價(jià)拍品，抑或爆在東方空中成為盛世歡歌、爆在西方的天空成為文化交流的范例。每一點(diǎn)均可獲利，這是以藝術(shù)的名義精準(zhǔn)營(yíng)銷(xiāo)并全方位通吃的典范。你能相信這里面會(huì)有公共的人文精神?!這是十足的偽藝術(shù)，是以當(dāng)代藝術(shù)的名義賺取的一把黑白通吃的利益“手術(shù)刀”，靠著這把“手術(shù)刀”，他打造了無(wú)數(shù)個(gè)實(shí)實(shí)在在的商業(yè)機(jī)遇。我不否認(rèn)也不反對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的上述商業(yè)工作，我要說(shuō)的是與當(dāng)代藝術(shù)的人文價(jià)值一點(diǎn)關(guān)系也沒(méi)有。

當(dāng)代藝術(shù)所謂“主流”現(xiàn)象和話題幾乎均由國(guó)際性的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)操縱和策劃運(yùn)籌；表面上看似乎是“一件文化盛事”，而背后無(wú)一不有各種利益集團(tuán)籌劃利益市場(chǎng)。而在表面上，各種傳播方式，各種受雇藝術(shù)人和策展人，或間接或直接為利益集團(tuán)的代言人，進(jìn)行所謂的文化意義的挖掘和藝術(shù)價(jià)值的公共意義的生產(chǎn)。對(duì)此，我的質(zhì)疑：

其一，這樣生產(chǎn)或創(chuàng)作出來(lái)的圖像及其雇傭者所詮釋的“精神”是真實(shí)反映了這個(gè)“藝術(shù)界”的人文狀況與思考的面貌了嗎?

其二、由這些巨型機(jī)構(gòu)操縱所登載在各種媒體、出版物上的無(wú)數(shù)“話題”藝術(shù)史思考和擷取的資料來(lái)源，能夠反映這個(gè)時(shí)代的精神狀況嗎?或者說(shuō)，這個(gè)狀況難道沒(méi)有為商業(yè)利益集團(tuán)左右和操縱以及綁架的嫌疑嗎?

第三個(gè)悖論：美術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)教育和美術(shù)館活動(dòng)之間的悖論。

正題：美術(shù)館作為當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的主要場(chǎng)所，是針對(duì)公眾審美教育和人文精神拓展及公共視覺(jué)知識(shí)生產(chǎn)的公共空間，不是當(dāng)代藝術(shù)家謀生的職業(yè)場(chǎng)所，更非少數(shù)擁有專(zhuān)業(yè)技能的人展銷(xiāo)專(zhuān)業(yè)產(chǎn)品的“俱樂(lè)部”。

反題：當(dāng)代藝術(shù)的活動(dòng)和思考特征表明，它不是一種職業(yè)技術(shù)行為，而是一種借助物質(zhì)媒介工作的思、情、意的綜合性創(chuàng)造；因此它是不可進(jìn)行程式化的教育過(guò)程；但為滿足眾多的國(guó)內(nèi)國(guó)外的當(dāng)代藝術(shù)展事活動(dòng)，一個(gè)職業(yè)化的技術(shù)大軍的訓(xùn)練，于是便在我們的美術(shù)學(xué)院應(yīng)運(yùn)而生。結(jié)果我們便看到越來(lái)越多的職業(yè)當(dāng)代藝術(shù)家，做著非常職業(yè)的藝術(shù)活動(dòng)，而這個(gè)活動(dòng)便越來(lái)越局限于這個(gè)技術(shù)化的職業(yè)圈子，從而當(dāng)代美術(shù)館出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)便走向悖離美術(shù)館宗旨的對(duì)立面。

“正題”的問(wèn)題涉及到當(dāng)代美術(shù)館這一公共空間的人文價(jià)值探索和生命理念拓展的公共性意義。從這個(gè)方面說(shuō)，它不是一個(gè)創(chuàng)造具體的使用物品的職業(yè)勞動(dòng)場(chǎng)所，而是啟迪、開(kāi)智，去提煉和塑造時(shí)代的智慧高地，見(jiàn)證著特定時(shí)代人的生命深度與膚淺、健康和病癥、完美與缺陷、塌陷和充盈。簡(jiǎn)言之，在這個(gè)場(chǎng)所產(chǎn)生的人文精神與生命價(jià)值的錨地有這樣三個(gè)方面：時(shí)代智慧和生命情感探索的當(dāng)代高點(diǎn)，傳遞創(chuàng)新的人文價(jià)值和引爆點(diǎn)，詮釋經(jīng)典的新歷史境況的當(dāng)代原點(diǎn)。

“時(shí)代智慧”是指對(duì)當(dāng)代人文境況的呈現(xiàn)和把握，展現(xiàn)時(shí)代憂患，激發(fā)創(chuàng)造激情；“傳遞創(chuàng)新”的人文觀，是指勇于反叛既定的戒律和所謂準(zhǔn)則，履行人文精神繼承和創(chuàng)新的歷史使命。詮釋“經(jīng)典”的新歷史情況的“當(dāng)代原點(diǎn)”是指，你哪怕是沿襲傳遞固有的經(jīng)典樣式但卻當(dāng)賦予當(dāng)代意義的精神價(jià)值，為當(dāng)代人文精神訴求拓展了新的精神自由生長(zhǎng)的空間。

在本文中我無(wú)意于詳細(xì)闡述我的上述原則。我的目的只是在于為我的下述論述和解釋提供基點(diǎn)。

我的“反題”問(wèn)題是：實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作和思考方式，是一種閱歷、一種感受、一種體驗(yàn)和價(jià)值判斷。反之，當(dāng)眾多美術(shù)館和從事當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)推廣的機(jī)構(gòu)協(xié)同滿足眾多美術(shù)館和展場(chǎng)機(jī)構(gòu)進(jìn)行這一活動(dòng)之時(shí)，必須要一大批從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)業(yè)大軍，必須要有眾多的“思想”“價(jià)值”“意義”被生產(chǎn)出來(lái)。推導(dǎo)出的結(jié)論是：“思想”“價(jià)值”“意義”必須由一大批并有代際承續(xù)的產(chǎn)業(yè)大軍作為準(zhǔn)備。于是，便有了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育”。

疑問(wèn)接著而來(lái)。

實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育是專(zhuān)為美術(shù)館展事活動(dòng)培養(yǎng)職業(yè)大軍還是思想生產(chǎn)者?如說(shuō)是前者，顯然，他們學(xué)裝置、學(xué)觀念、學(xué)觀念影像，研究行為藝術(shù)觀念……如此等等顯然難以到其他行當(dāng)去謀生，是專(zhuān)門(mén)針對(duì)當(dāng)代美術(shù)展示場(chǎng)所活動(dòng)的一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)技能。那么，這樣一項(xiàng)專(zhuān)門(mén)技能一定會(huì)產(chǎn)出“思想者”嗎?反之，這由職業(yè)技能教育而著眼于培養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)“思想方式”真的是通過(guò)這種方式被培養(yǎng)出來(lái)的?從道與藝的關(guān)系上說(shuō)，任何一門(mén)教育都一定會(huì)預(yù)設(shè)“道”的原則和“藝”的技藝，非為當(dāng)代藝術(shù)教育所獨(dú)專(zhuān)。那么進(jìn)一步的追問(wèn)是：“思想者”是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育出來(lái)的嗎?

正是這樣的悖論，我們看到美術(shù)創(chuàng)作“思想”呈現(xiàn)的現(xiàn)狀：

第一個(gè)特點(diǎn)是美術(shù)館成了生產(chǎn)“意識(shí)工業(yè)”（Consciousness Industry）的作坊展示基地?？膳e一個(gè)藝術(shù)家莫里斯（Robert Morris）為例。他曾于1968年發(fā)表的《反形式》一文里主張不要明確形式，不要恒久性，不要輪廓，因而他用特別工業(yè)化的方式創(chuàng)作作品，無(wú)聊而乏味，直觀、易懂但卻全無(wú)意義，是杜尚的挪用的拙劣版。按他的主張誰(shuí)都有權(quán)利指認(rèn)山貨店為美術(shù)觀念的呈現(xiàn)。這種噱頭在當(dāng)今美術(shù)館展覽中層出不窮。

第二個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)變成為一場(chǎng)點(diǎn)子的比賽，變成為“無(wú)中生有的”臆想競(jìng)賽的名利場(chǎng)。我并不是反對(duì)“想象力”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。但他必須是“想象”，必須要有人文精神指向的錨地，在人的生命情感和社會(huì)向度上產(chǎn)生唯有藝術(shù)才專(zhuān)有的作用力。這個(gè)作用力不是催生出來(lái)的，不是模仿編造出來(lái)的，它產(chǎn)生于藝術(shù)所特有的精神品質(zhì)?？档?、謝林（（Friedrich Schelling）、費(fèi)希特（Johann Gottlieb Fichte）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）以及到了20世紀(jì)后半葉的?？拢∕ichel Foucault）、德里達(dá)（Jacques Derrida）無(wú)不是從精神與生命價(jià)值的內(nèi)在直接性上去看待藝術(shù)給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的新希望。

但是，當(dāng)這個(gè)與生命價(jià)值的內(nèi)在直接性的精神創(chuàng)造轉(zhuǎn)變成為一個(gè)龐大的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練出來(lái)的生存工具，以后臺(tái)的技術(shù)化、程式化、利益化的操作和隱性運(yùn)營(yíng)，打著以公共文化利益的名義，告訴我們這如此等等的工作在進(jìn)行著人類(lèi)社會(huì)的拓展的自由的隱喻的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上已失去了根本的基礎(chǔ)。我們很可能是在美術(shù)館這個(gè)以公平正義、公眾文化福祉的名義建立的活動(dòng)場(chǎng)所，為職業(yè)策展人、藝術(shù)投資商、各種投資基金，直接雇傭或間接雇傭的專(zhuān)事美術(shù)館活動(dòng)的這一類(lèi)職業(yè)藝術(shù)家的合謀，制造著一個(gè)所謂的人文精神，著眼點(diǎn)便是它背后的商業(yè)利益。

為此，我們很難保證，這不是一個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)的名義述說(shuō)的欺世謊言。

美國(guó)藝術(shù)家紐曼（Barnett Newman）在《第一個(gè)就是藝術(shù)家》中說(shuō)道：

“文字記載中最早的人類(lèi)欲望證明世界的意義是無(wú)法從社會(huì)行動(dòng)中找到的。審視創(chuàng)世紀(jì)的第一章，即對(duì)人類(lèi)的夢(mèng)想提供了一較佳的線索。對(duì)古代作者而言，不能理解的是，那最早的人類(lèi)亞當(dāng)，是派來(lái)地球做苦工，做社會(huì)動(dòng)物的。作者的創(chuàng)作沖動(dòng)告訴他，人的初衷是要做藝術(shù)家，他把他放在伊甸園，靠近分辨善惡的智慧之樹(shù)，在神最直接的啟示中。該作者及其讀者所了解的人之墮落，也不是像宗教家要我們相信的從仁慈到罪惡的墮落，而是亞當(dāng)吃智慧之果后，開(kāi)始尋求創(chuàng)造的生命……”

這個(gè)“尋求創(chuàng)造的生命”一定不是生產(chǎn)出來(lái)的，一定不是培訓(xùn)出來(lái)的，一定不是投資人投資而收取回報(bào)后變成公共文化的價(jià)值的；它一定是扎根在藝術(shù)精神的錨地——人的生命行程之中。

2015.10.18-2015.11.