內(nèi)容摘要：本文以20世紀(jì)50-60年代的偶發(fā)藝術(shù)作為討論的對(duì)象，通過(guò)追溯和分析其觀念的起源和邏輯線索，重新回顧在偶發(fā)藝術(shù)影響下出現(xiàn)的那些新媒體藝術(shù)實(shí)踐，將其與后來(lái)的新媒體藝術(shù)發(fā)展路徑建立起了一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系，梳理出一條相對(duì)清晰的新媒體藝術(shù)發(fā)展的觀念邏輯線索，展示出了新媒體藝術(shù)發(fā)展歷程中那個(gè)重要的開創(chuàng)性時(shí)期和頗有意味的歷史橫斷面。
關(guān)鍵詞：偶發(fā)藝術(shù)、經(jīng)驗(yàn)、新媒體
在西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，20世紀(jì)50-60年代是一個(gè)爆發(fā)期，無(wú)論是藝術(shù)的形態(tài)還是觀念在這個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了多元化的發(fā)展，當(dāng)我們追溯新媒體藝術(shù)發(fā)展的歷史線索之時(shí)，從這個(gè)時(shí)間段出發(fā)，能夠清理出多條線索，比如：白南準(zhǔn)的影像實(shí)驗(yàn)、約翰·凱奇、羅伯特·勞申柏和肯寧漢等人的表演、安迪·沃霍爾的實(shí)驗(yàn)電影、布魯斯·瑙曼的行為影像及霓虹燈裝置……所有這些都可以被認(rèn)為是新媒體藝術(shù)發(fā)展歷程中具有開創(chuàng)性意義的重要實(shí)踐。其開創(chuàng)性首先在于媒介與手法的變化，上述藝術(shù)實(shí)踐都采用了新的媒體設(shè)備和表現(xiàn)方式，比如對(duì)于錄像、電視、燈光、投影等新媒體設(shè)備的使用和劇場(chǎng)化的表演，這些不同于傳統(tǒng)的新穎方式讓這些藝術(shù)實(shí)踐在當(dāng)時(shí)成為新前衛(wèi)的代表。與此同時(shí)，我們還應(yīng)關(guān)注當(dāng)時(shí)到底出現(xiàn)了何種藝術(shù)思潮？經(jīng)典的藝術(shù)形式，尤其是那個(gè)時(shí)代最具主導(dǎo)性地位的架上繪畫為何突然失去了吸引力？為何當(dāng)時(shí)有如此多的藝術(shù)家積極投身于那些看起來(lái)奇奇怪怪的實(shí)驗(yàn)？是何種新的思想在迅速傳播和發(fā)酵，在其鼓動(dòng)之下將年輕一代的藝術(shù)家吸引到了這個(gè)試驗(yàn)場(chǎng)之中？
在20世紀(jì)50-60年代的那些藝術(shù)實(shí)踐中，偶發(fā)藝術(shù)是一種非常獨(dú)特的藝術(shù)思潮，與當(dāng)時(shí)其他“正統(tǒng)的”藝術(shù)實(shí)踐相比，偶發(fā)藝術(shù)具有的一個(gè)最為獨(dú)特的屬性就是在形態(tài)上明確提出了藝術(shù)的日常生活化和公眾參與性，而其他的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐則主要側(cè)重于觀念的實(shí)驗(yàn)，無(wú)論是行為（比如工作室表演）、實(shí)驗(yàn)電影、還是早期影像裝置，主導(dǎo)作品生成的首先是觀念的實(shí)驗(yàn)，但是無(wú)論藝術(shù)家的目的是傳達(dá)何種觀念，作品本身的呈現(xiàn)方式帶給觀眾的始終是一個(gè)視覺(jué)樣本，行為藝術(shù)的影像化就突顯出了這一問(wèn)題。視覺(jué)優(yōu)先的原則來(lái)自深厚的藝術(shù)史傳統(tǒng)，也是視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)屬性，然而，從偶發(fā)藝術(shù)開始明確提出的那些方向，卻在一定程度上轉(zhuǎn)換了視覺(jué)優(yōu)先的問(wèn)題，預(yù)示了未來(lái)藝術(shù)發(fā)展可能出現(xiàn)的新方向，為后來(lái)的新媒體藝術(shù)發(fā)展將藝術(shù)的道路從單純的視覺(jué)觀看轉(zhuǎn)向感官的整體浸潤(rùn)開啟了重要的方向。而浸潤(rùn)（或稱沉浸），又與“交互性”密切相關(guān)，伴隨著可觸式界面在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的廣泛應(yīng)用，在今天的新媒體藝術(shù)中交互性幾乎成為了藝術(shù)作品中的必備屬性。
本文的目的在于從20世紀(jì)50-60年代出發(fā)，在那些開創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)踐中選取偶發(fā)藝術(shù)（Happenings）作為一個(gè)探討的樣本，將其與后來(lái)的新媒體藝術(shù)發(fā)展路徑建立起一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系，以期梳理出一條相對(duì)清晰的新媒體藝術(shù)發(fā)展的觀念邏輯線索，展示出新媒體藝術(shù)發(fā)展歷程中一個(gè)頗有意味的歷史橫斷面。從更廣闊的文化史角度來(lái)看，在這些早期前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的帶領(lǐng)下，到20世紀(jì)60年代末，各種各樣的新媒體技術(shù)開始越來(lái)越多地出現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)舞蹈和戲劇團(tuán)體之中，并在此后大規(guī)模融入大眾文化進(jìn)入主流劇場(chǎng)、體育場(chǎng)、搖滾音樂(lè)演唱會(huì)、百老匯音樂(lè)舞臺(tái)……從表面上看所有這些文化現(xiàn)象是一種自發(fā)的時(shí)代趨勢(shì)，是大眾文化與商業(yè)文化快速發(fā)展的結(jié)果，但從其來(lái)源看則是在早期前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的影響下，伴隨著視覺(jué)優(yōu)先的發(fā)展邏輯在被商業(yè)化快速消化和利用之后產(chǎn)生的增殖效應(yīng)。
杜威、凱奇與偶發(fā)藝術(shù)的出現(xiàn)
大約在1949年，當(dāng)時(shí)還在讀書的阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）一邊閱讀約翰·杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，一邊在該書的頁(yè)邊空白處寫下自己的思考和體會(huì)：“藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)不可分離……什么是真正的經(jīng)驗(yàn)？……環(huán)境是一種相互作用的過(guò)程?！奔s翰·杜威的著作對(duì)當(dāng)時(shí)年輕的卡普羅產(chǎn)生了深刻的影響，為他后來(lái)的藝術(shù)觀念奠定了基礎(chǔ)，以下可略舉一例來(lái)說(shuō)明這種影響與聯(lián)系。
在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》之中，當(dāng)杜威討論藝術(shù)的表現(xiàn)問(wèn)題之時(shí)，他贊同塞繆爾·亞歷山大談?wù)撛?shī)的觀點(diǎn)：“藝術(shù)家的作品并非始于一個(gè)與藝術(shù)作品相對(duì)應(yīng)的完成了的想象經(jīng)驗(yàn)，而是始于一個(gè)對(duì)于題材的充滿情感的刺激?！?shī)人的詩(shī)是由使他刺激的主題從他身上擠壓出來(lái)的?！睂?duì)此，杜威提出了四點(diǎn)理解：首先“真正的藝術(shù)作品是由來(lái)自一種有機(jī)體的與環(huán)境的狀況與能量的相互作用的整體經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。……第二點(diǎn)：所表現(xiàn)的事物是由客觀事物施加在自然的刺激與傾向之上而從生產(chǎn)者那里擠壓出來(lái)的……隨之而來(lái)的是第三點(diǎn)。構(gòu)成一件藝術(shù)品的表現(xiàn)行動(dòng)是時(shí)間之中的構(gòu)造，而不是瞬間的噴發(fā)?！馕吨?，在時(shí)間之中，并通過(guò)一個(gè)媒介來(lái)進(jìn)行的自我的表現(xiàn)，構(gòu)成了藝術(shù)作品，這本身就是某種從自我中流溢出來(lái)的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過(guò)程?！詈笠稽c(diǎn)是，當(dāng)對(duì)于題材的刺激深入時(shí)，它激發(fā)了來(lái)自先前經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度與意義?！薄?】在杜威提出的上述幾個(gè)觀點(diǎn)之中，對(duì)于環(huán)境的強(qiáng)調(diào)、尤其是藝術(shù)作品作為行動(dòng)與時(shí)間之中的構(gòu)造、以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程性的強(qiáng)調(diào)等觀點(diǎn)為后來(lái)卡普羅形成自己的觀點(diǎn)奠定了重要的基礎(chǔ)，從而構(gòu)成了偶發(fā)藝術(shù)基本的理論邏輯出發(fā)點(diǎn)。
除了早期杜威的影響之外，跟隨漢斯·霍夫曼學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，讓卡普羅開始接觸到行動(dòng)繪畫，而行動(dòng)繪畫本身的特性也讓他從一開始就走到了繪畫的邊緣，應(yīng)該說(shuō)，卡普羅后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作也是從行動(dòng)繪畫的語(yǔ)言邏輯中開始展開的。除此之外，更為重要的影響來(lái)自于約翰·凱奇。1957年，卡普羅參加了約翰·凱奇在社會(huì)研究新學(xué)校（NSSR）的學(xué)習(xí)班，正是這個(gè)班，促成了偶發(fā)藝術(shù)在紐約的誕生。約翰·凱奇是那個(gè)時(shí)代對(duì)當(dāng)時(shí)的不少前衛(wèi)藝術(shù)家都產(chǎn)生過(guò)重要影響的人物，他的思想來(lái)源比較多樣化，既有早期達(dá)達(dá)主義的影響（尤其是杜尚），也有禪宗思想的啟發(fā)，還有阿爾托關(guān)于劇場(chǎng)思想的感染，在這些思想的共同作用下，他通過(guò)一系列實(shí)驗(yàn)性演出活動(dòng)開創(chuàng)了當(dāng)代藝術(shù)在50年代初新的發(fā)展方向。
1952年，約翰·凱奇在黑山學(xué)院組織了一次表演《劇場(chǎng)表演1號(hào)》（也被簡(jiǎn)稱為“事件”），這個(gè)作品經(jīng)常被看作是偶發(fā)藝術(shù)的第一次先聲。“事件”是這樣展開的：面對(duì)一群觀眾，M.C.理查德和查爾斯·奧爾森各在一架梯子上朗誦自己的詩(shī)歌，現(xiàn)場(chǎng)有一張羅伯特·勞申柏的白色繪畫懸掛在頭頂，而他則在操控一架留聲機(jī)播放著音樂(lè)。與此同時(shí)，邁爾斯·肯寧漢在觀眾座位間的空地上翩翩起舞，凱奇自己也坐在梯子上，有時(shí)讀一段音樂(lè)與禪宗關(guān)系的講稿，有時(shí)靜靜地聆聽。【2】在“事件”中，凱奇設(shè)計(jì)了整個(gè)表演的過(guò)程和結(jié)構(gòu)，但作品的實(shí)際發(fā)生和效果則是偶然的，當(dāng)探討這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的時(shí)候，他說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)考慮的結(jié)構(gòu)是觀眾中每個(gè)人的結(jié)構(gòu)。換句話說(shuō)，觀眾中不同的人的意識(shí)會(huì)構(gòu)成不同的經(jīng)驗(yàn)，所以，我們?cè)绞巧僖稽c(diǎn)組織劇院現(xiàn)場(chǎng)，就像是對(duì)日常生活干預(yù)得越少，那么對(duì)觀眾中每一個(gè)人的結(jié)構(gòu)能力的刺激就越大。如果我們什么都不做，那么他們就會(huì)什么都做?！薄?】由此可見，在這個(gè)作品中，凱奇所期望的并不是他的設(shè)計(jì)創(chuàng)造出了什么，而是通過(guò)這樣的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)激發(fā)出了什么，在他看來(lái)，所激發(fā)出來(lái)的觀眾的那種體驗(yàn)性的結(jié)構(gòu)，才是這個(gè)作品真正的意義。而在背后支持這一觀點(diǎn)的，則是他對(duì)于藝術(shù)與日常生活之聯(lián)系的理解：“通過(guò)日常生活中的觀察，我試圖發(fā)現(xiàn)人們?cè)谒囆g(shù)中需要去做的那些事情。我認(rèn)為日常生活是如此精彩，藝術(shù)將我們引入其中領(lǐng)略其卓越之處，感受得越多兩者也愈加相似。”【4】在凱奇看來(lái)，藝術(shù)作品的卓越之處，在于激發(fā)日常生活中的那些靈感與認(rèn)識(shí)，換句話說(shuō)，藝術(shù)與生活之間的邊界在凱奇那里被打破了，這一點(diǎn)，在卡普羅那里得到了直接的繼承和進(jìn)一步的發(fā)展。
在參加了凱奇的學(xué)習(xí)班之后，阿倫·卡普羅的思想也開始逐漸成熟，從1958年開始，他在藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐兩個(gè)方面同時(shí)開始了自己的探索。不過(guò)值得注意的是，卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)思想并不是從約翰·凱奇的那種實(shí)驗(yàn)表演中直接挪用過(guò)來(lái)的，這其中經(jīng)過(guò)了一個(gè)經(jīng)由繪畫發(fā)生的轉(zhuǎn)化，這就是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的重新理解和評(píng)價(jià)?？ㄆ樟_對(duì)于抽象表現(xiàn)主義是非常熟悉的（這是他跟隨漢斯·霍夫曼學(xué)習(xí)的重要成果），而同時(shí)又受到約翰·凱奇的思想影響，在兩者的共同作用下，開始引發(fā)他對(duì)于抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的重新思考，這個(gè)思考的契機(jī)便是對(duì)杰克遜·波洛克的重新討論。
1958年，當(dāng)紐約藝術(shù)界都在為杰克遜·波洛克的突然去世而哀悼之時(shí)，卡普羅在《藝術(shù)新聞》發(fā)表了一篇重要的文章《波洛克的遺產(chǎn)》，文中指出波洛克的悲劇不在于英年早逝，而在于并沒(méi)有意識(shí)到自己作品真正的價(jià)值，這種“盲目性”才是真的悲哀。在卡普羅看來(lái)，波洛克將繪畫推向了真正的轉(zhuǎn)折邊界，在他之后留給藝術(shù)界的“有兩種選擇。一是繼續(xù)走波洛克的道路，對(duì)波洛克的美學(xué)稍加改變，不脫離、不過(guò)火，或許會(huì)創(chuàng)作出很多不錯(cuò)的‘類繪畫’作品；另一個(gè)選擇是徹底放棄繪畫的制造，我指的是我們所熟悉的那種單一的平面化矩形或橢圓形藝術(shù)。”【5】在卡普羅的討論中，他認(rèn)為未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑是第二種選擇方向，“在我看來(lái)，波洛克留給我們的重點(diǎn)是，我們必須關(guān)注乃至著迷于我們?nèi)粘Ｉ畹目臻g和物品，無(wú)論是我們的身體、衣服、房間，還是（如果有必要）第42街的寬闊之特性，都值得關(guān)注。……每一種物品都是藝術(shù)家創(chuàng)作的材料……”對(duì)未來(lái)的藝術(shù)家而言，“生活的一切將為之開放。他們將在平凡事物之中發(fā)現(xiàn)平凡性的意義?！薄?】至此，杜威對(duì)藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的理解、約翰·凱奇對(duì)藝術(shù)與日常生活之關(guān)系的理解，都在卡普羅那里得到了整合，而且他似乎還更為激進(jìn)，主張徹底放棄傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，滿懷激情地走向具有更廣闊空間和更多可能性的日常生活。
實(shí)踐與定義偶發(fā)
1958年，卡普羅在漢薩畫廊進(jìn)行了一次初步的嘗試：他在展覽空間中粘貼上各種各樣的東西，收音機(jī)隨機(jī)播放著聲音，而他自己則隨著聲音在表演。很明顯，這是對(duì)凱奇之前進(jìn)行過(guò)的那些表演的一個(gè)略顯生硬的簡(jiǎn)單模仿，但這不過(guò)他一系列嘗試的一次小小的預(yù)演。1959年，卡普羅在魯本畫廊創(chuàng)作出了第一個(gè)公開的和完整的偶發(fā)藝術(shù)作品：《分為6部分的18個(gè)偶發(fā)事件》（18 Happenings in 6 parts），這是一個(gè)經(jīng)過(guò)仔細(xì)構(gòu)思和安排的活動(dòng)項(xiàng)目，顯示出了卡普羅對(duì)于行動(dòng)繪畫與凱奇劇場(chǎng)化表演的綜合。
項(xiàng)目一開始，卡普羅對(duì)參與者宣稱：“你們將在成為偶發(fā)事件的一部分的同時(shí)也體驗(yàn)到它們。”隨后，這些參與者們每人收到了一個(gè)塑料信封，里面裝著各種各樣的東西：小紙片、照片、木頭、描畫過(guò)的碎片以及剪出來(lái)的數(shù)字?；顒?dòng)所在地魯本畫廊里有個(gè)兩層的閣樓，用半透明的塑料墻分隔成三個(gè)房間，卡普羅事先提示參與者們：“有三個(gè)房間來(lái)完成這個(gè)作品，大小和感覺(jué)各不相同……有些人將在其中表演?！辈煌姆块g中的椅子被擺成圓圈和矩形，以便讓參觀者朝向不同的方向，同時(shí)彩色的燈光又能透過(guò)這三個(gè)空間將其照亮?？ㄆ樟_在1號(hào)和2號(hào)房間中安裝了全身鏡，營(yíng)造出一個(gè)復(fù)雜的視覺(jué)空間，而3號(hào)房間作為“控制室”裝上了板條結(jié)構(gòu)使表演者可以由此進(jìn)出。每個(gè)參與者手中都有一個(gè)行為開展的計(jì)劃和三張釘在一起的小卡片，上面寫著“表演分為6個(gè)部分，每個(gè)部分包括3個(gè)同時(shí)發(fā)生的偶發(fā)事件，開始和結(jié)束均以鈴聲為號(hào)。表演結(jié)束將會(huì)響鈴兩聲?！蓖瑫r(shí)，提醒參觀的觀眾要嚴(yán)格遵照如下提示：表演進(jìn)行到第一和第二部分的時(shí)候他們可以坐在2號(hào)房間里，而第三和第四部分的時(shí)候他們將換到1號(hào)房間中，每次的轉(zhuǎn)移也以鈴聲為號(hào)。不同部分之間間隔2分鐘，“每一幕結(jié)束之后不要鼓掌，直到第六幕結(jié)束之后，如果愿意的話可以鼓掌。”活動(dòng)開始之后，參與者們?cè)谂R時(shí)搭建的房間之間形成的狹窄走廊里排成一列縱隊(duì)，在一個(gè)房間中，一個(gè)女士站起來(lái)十秒鐘，左臂舉起，前臂指向地面，旁邊的房間中播放著幻燈片。此后有兩個(gè)表演者朗讀著手中標(biāo)語(yǔ)牌上的內(nèi)容：“據(jù)說(shuō)時(shí)間是本質(zhì)……我們知道時(shí)間……精神上的……”；在另一個(gè)房間中，有人說(shuō)：“我昨天就想要談?wù)劥蠹易钫湟暤脑掝}：藝術(shù)……但我無(wú)法開始。”有人演奏著笛子、尤克里里琴和小提琴，畫家們?cè)诎惭b在墻上的空白畫布上作畫，手推車上的留聲機(jī)在播放著聲音……最后，在18個(gè)同時(shí)發(fā)生的偶發(fā)事件持續(xù)了90分鐘之后，4個(gè)9英尺長(zhǎng)的卷軸從男女表演者之間的一根橫桿上落下，與此同時(shí)，他們口中背誦著單調(diào)的詞語(yǔ)：“但是……”、“然而……”然后，鈴聲響了兩下宣告整個(gè)活動(dòng)的結(jié)束。整個(gè)活動(dòng)在正式開展之前精心排練了兩周，而且是按照計(jì)劃每天都進(jìn)行排練，主要是參與者們要在卡普羅的指導(dǎo)下記住每個(gè)動(dòng)作的順序，以便使整個(gè)活動(dòng)都處于精確的控制之中?！?】
卡普羅的這個(gè)作品有一些值得注意的地方，也顯示出偶發(fā)藝術(shù)在誕生之初所具有的特點(diǎn)。首先，這個(gè)活動(dòng)是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和仔細(xì)準(zhǔn)備的，卡普羅希望對(duì)整個(gè)活動(dòng)的進(jìn)程有細(xì)致的掌控，也就是說(shuō)，整體結(jié)構(gòu)是設(shè)定好的，不可控的地方在于在執(zhí)行流程的那些過(guò)程中可能對(duì)參與者和觀眾引起的刺激，由此，我們可以看出這個(gè)項(xiàng)目在結(jié)構(gòu)上繼承了凱奇的“事件”提出的核心訴求：提供一個(gè)能夠刺激觀眾的結(jié)構(gòu)；其次，與凱奇的“事件”不同的是，卡普羅在這個(gè)項(xiàng)目中發(fā)現(xiàn)了一些具體的差異，在談到這個(gè)作品使用演員的情況時(shí)他說(shuō)：他們“希望有明星角色。他們希望在大部分表演時(shí)間里說(shuō)話，但是我在作品中采用極少的話語(yǔ)。我所建議的所有東西都跟他們的背景相?！俏宜械呐笥?，雖然不習(xí)慣于表演，卻很有能力，因?yàn)樗麄兏惺艿搅怂麄兝L畫的來(lái)源。”【8】這里面顯示出藝術(shù)家兩個(gè)方面的設(shè)計(jì)訴求，一方面，通過(guò)減少話語(yǔ)，卡普羅試圖盡可能地調(diào)動(dòng)起人的體驗(yàn)；而另一方面，感受到“繪畫的來(lái)源”顯示出這個(gè)作品在設(shè)計(jì)的時(shí)候與行動(dòng)繪畫之間密切的關(guān)系，但是，此處的“繪畫”從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)卻是反繪畫的，也就是說(shuō)，卡普羅注重的并非是作為名詞的“繪畫”，而是“繪畫”這一行為本身以及由此帶來(lái)的體驗(yàn)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他在《波洛克的遺產(chǎn)》中所提出的對(duì)于行動(dòng)繪畫根本性的超越。除此之外，更為重要的、也是在卡普羅后來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中一直發(fā)展的一點(diǎn)是：在這個(gè)作品中，通過(guò)一系列的指示和要求，觀眾成為了藝術(shù)家的道具，觀看者成為了事件的參與者，在構(gòu)成偶發(fā)事件的同時(shí)也達(dá)到了體驗(yàn)偶發(fā)的效果。
此后，卡普羅在整個(gè)60年代創(chuàng)作出了一系列偶發(fā)藝術(shù)作品，比較重要的有：《庭院》（Yard，1961年）、《詞語(yǔ)》（Words，1962年）、《家庭》（Household，1964年）、《吃》（Eat，1964年）、《召集》（Calling，1965年）、《液體》（Fluids，1967年）等等，而且在他的影響和帶動(dòng)下，從紐約藝術(shù)界開始，出現(xiàn)了一股強(qiáng)勁的偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)潮。比較知名的如：雷德·格魯姆斯的《行走的人》、《燃燒的房子》和《神奇的火車旅行》（1959-60年）、吉姆·戴恩1960年的《微笑的工作者》、《雜耍行為》、克萊斯·奧登伯格的《射線槍劇院》（1960年）、《商店》（1961年）、羅伯特·惠特曼的《電影片段》（1968年）等等。但是，偶發(fā)藝術(shù)到底該如何定義？什么是典型的偶發(fā)藝術(shù)？在卡普羅不斷進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，他也在不斷撰寫文章闡釋偶發(fā)藝術(shù)的理論和思想。
在1961年撰寫的首次系統(tǒng)介紹偶發(fā)藝術(shù)的文章《紐約的偶發(fā)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)》中，卡普羅說(shuō)：“偶發(fā)藝術(shù)就是單純發(fā)生的事件。但是最好的偶發(fā)藝術(shù)有一個(gè)明確的效果，那就是我們能感到‘其中有些重要的東西’，它們似乎并不是往哪個(gè)方向發(fā)展，也沒(méi)有什么特殊的文學(xué)指向。與過(guò)去的藝術(shù)相比，它們沒(méi)有結(jié)構(gòu)化的開端、中間或結(jié)尾。它們的形式是開放式的和流動(dòng)性的。并不尋找什么明顯的東西，因而也無(wú)所謂成功或失敗，唯一確定的是：我們能夠注意到不少平時(shí)沒(méi)有注意到的東西在發(fā)生。它們?yōu)槟硞€(gè)單一的表演而存在，或僅僅是少數(shù)幾個(gè)，當(dāng)新的偶發(fā)事件取而代之時(shí)，它們便永遠(yuǎn)消失了?！薄?】在這段說(shuō)明中，我們可以發(fā)現(xiàn)，卡普羅對(duì)偶發(fā)藝術(shù)早期的定義強(qiáng)調(diào)的是其偶然性和隨機(jī)性，注重經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)與激發(fā)，在于意識(shí)到日常之中的日常性。但是伴隨著藝術(shù)實(shí)踐與思考的推進(jìn)，卡普羅對(duì)于偶發(fā)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也發(fā)生了拓展，一個(gè)典型的特點(diǎn)便是在1961年之后的作品中，對(duì)于作品結(jié)構(gòu)與流程的精確掌控性不那么強(qiáng)了，而作品發(fā)生的空間也得到了極大的拓展。
在1966年的一篇類似于宣言般的文章《偶發(fā)已死：偶發(fā)萬(wàn)歲！》中，針對(duì)當(dāng)時(shí)的質(zhì)疑與批評(píng)，卡普羅對(duì)偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行了一番辯護(hù)。他在文章中承認(rèn)偶發(fā)藝術(shù)正面臨著不少質(zhì)疑，甚至有人宣稱，早在1958年，偶發(fā)藝術(shù)從一出現(xiàn)就死亡了。但卡普羅認(rèn)為，偶發(fā)藝術(shù)是今天唯一的地下前衛(wèi)，它不僅沒(méi)有消亡，反而像慢性病毒一樣傳遍了全世界，他舉例說(shuō)目前有超過(guò)40位男女藝術(shù)家在從事偶發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)作，他們來(lái)自世界各地，如：日本、荷蘭、捷克斯洛伐克、丹麥、法國(guó)、阿根廷、瑞典、德國(guó)、西班牙、奧地利、冰島和美國(guó)，接著，卡普羅還列出了一長(zhǎng)串藝術(shù)家和作品的名字，主要是1963-66年間與偶發(fā)藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作。但如何延續(xù)偶發(fā)藝術(shù)？卡普羅提出的第一條就是：“偶發(fā)藝術(shù)與日常生活之間的界限應(yīng)該保持模糊，而且或許應(yīng)該盡可能地模糊?！薄?0】與早期作品中那種明顯的劇場(chǎng)化表演模式相比，此時(shí)的卡普羅已經(jīng)開始將偶發(fā)藝術(shù)向更為廣闊的日常生活中拓展，力圖實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品在日常生活之中的“滲透”。
在1967年的文章《精確定位偶發(fā)》中卡普羅又對(duì)偶發(fā)藝術(shù)進(jìn)行了更為細(xì)致的說(shuō)明和分類，他列舉了六種偶發(fā)藝術(shù)的類型：第一種風(fēng)格如：夜店、斗雞或袖珍戲劇風(fēng)格的偶發(fā)；第二種風(fēng)格如娛樂(lè)表演的偶發(fā)；第三種風(fēng)格是事件的偶發(fā)；第四種風(fēng)格如導(dǎo)游參觀或花衣笛手（Pied Piper）式的偶發(fā)；第五種風(fēng)格基本是精神性的，比如一個(gè)想法（Idea），或以普通形式及筆記寫下的書面表達(dá)；第六種風(fēng)格是行動(dòng)式的偶發(fā)。它直接進(jìn)入日常世界之中，忽略劇場(chǎng)和觀眾，注重行動(dòng)超過(guò)注重冥想，行動(dòng)的偶發(fā)對(duì)情境進(jìn)行選擇和結(jié)合，使之能夠參與其中，而不是觀看或僅僅思考?！?1】在這篇文章中，卡普羅把之前進(jìn)行過(guò)的偶發(fā)藝術(shù)實(shí)踐所涉及到的可能都考慮了進(jìn)去，并且又更進(jìn)一步，從特定的空間（劇場(chǎng)）、到開放的空間（室外）、到簡(jiǎn)單的活動(dòng)、思考以及行動(dòng)都可以成為偶發(fā)藝術(shù)出現(xiàn)的情境。
但是，就在偶發(fā)藝術(shù)拓展的范圍在變得愈加廣闊之時(shí)，偶發(fā)藝術(shù)自身的問(wèn)題也變得愈加明顯了。在后來(lái)的不少研究者看來(lái)，偶發(fā)藝術(shù)在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史的進(jìn)程中似乎顯得并不那么重要。比如，針對(duì)那種狂歡或雜耍式的活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，有學(xué)者這樣評(píng)論偶發(fā)藝術(shù)：偶發(fā)藝術(shù)根植于兩個(gè)看起來(lái)似乎并不相關(guān)的趣味：（1）試圖把一條市中心街道全部的“信息復(fù)雜性”帶入一個(gè)狂歡空間；（2）玩弄知覺(jué)的模式?！?2】 “偶發(fā)藝術(shù)回顧起來(lái)可能沒(méi)有它們當(dāng)初發(fā)生時(shí)那么重要。到了1962年，整個(gè)現(xiàn)象已經(jīng)變得太商業(yè)化，根據(jù)奧登伯格講的‘人們乘凱迪拉克到來(lái)’，因此，除了卡普羅，主要藝術(shù)家全都回歸到繪畫和雕塑，或轉(zhuǎn)到電視和電影?！薄?3】偶發(fā)藝術(shù)所暴露出來(lái)的問(wèn)題主要在于三個(gè)方面：其一在于活動(dòng)本身的娛樂(lè)化效應(yīng)，參與者試圖過(guò)把演員的癮，而參觀者大多是湊個(gè)熱鬧樂(lè)在其中，但激情過(guò)后人們是否真的愿意去了解卡普羅的那些理論主張，思考偶發(fā)藝術(shù)帶給當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的意義是值得懷疑的；其二在于偶發(fā)藝術(shù)激進(jìn)地模糊了藝術(shù)與生活之間的邊界使之陷入到了虛無(wú)主義的境地，對(duì)于一般的觀眾甚至大多數(shù)藝術(shù)從業(yè)人員而言，藝術(shù)作品最好是一個(gè)能夠看得見摸得著、能夠加以清晰界定的東西，而偶發(fā)藝術(shù)在當(dāng)時(shí)除了熱鬧的活動(dòng)之外，并無(wú)其他可以明顯直接加以發(fā)展和繼承的東西，從這個(gè)意義上說(shuō)，它陷入了與早期的達(dá)達(dá)主義類似的虛無(wú)主義困境；第三點(diǎn)與第二點(diǎn)相關(guān)，偶發(fā)藝術(shù)是融合了行為、表演、環(huán)境等多種因素在內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐，在很大程度上帶有體制批判的色彩（這里需要區(qū)分的是：作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“體制批判”直到1960年代末才出現(xiàn)），其反博物館、畫廊和收藏機(jī)制的特性使得不少藝術(shù)家在進(jìn)行過(guò)一段嘗試之后便很快回到了傳統(tǒng)的繪畫與雕塑創(chuàng)作之中，比如前述偶發(fā)藝術(shù)的熱情參與者吉姆·戴恩、克萊斯·奧登伯格等人都很快轉(zhuǎn)向了利于出售和收藏的繪畫和雕塑創(chuàng)作，這也是偶發(fā)藝術(shù)在熱情過(guò)后迅速消退的一個(gè)主要原因。
但是，當(dāng)我們今天重新回顧這段歷史的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)偶發(fā)藝術(shù)并非如一些學(xué)者所說(shuō)的那樣不那么重要，也并非所有的藝術(shù)家都放棄了偶發(fā)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，當(dāng)早期的偶發(fā)藝術(shù)參與者們轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)藝術(shù)媒介之后，新一代的藝術(shù)家也開始了新的偶發(fā)藝術(shù)實(shí)踐，尤其是當(dāng)我們重新梳理新媒體藝術(shù)發(fā)展的線索之時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)恰好是1960年代興起的偶發(fā)藝術(shù)給當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家們提供了一個(gè)實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所和語(yǔ)境，當(dāng)新的技術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相遇之時(shí)，便誕生出了新媒體藝術(shù)發(fā)展早期不少重要的藝術(shù)作品，盡管這些探索并不都是一直延續(xù)下去的，有的藝術(shù)家也只是在一段時(shí)間從事這樣的實(shí)驗(yàn)，但是他們共同為未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展方向打開了新的探索空間。
偶發(fā)藝術(shù)的新媒體實(shí)驗(yàn)
偶發(fā)藝術(shù)從一開始就具有開放與包容的特性，它將行為、物品與環(huán)境進(jìn)行了大膽的融合，這一特性讓新的技術(shù)能夠在前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中被迅速使用，進(jìn)而在使用的過(guò)程中得到快速的發(fā)展。以1959年的《分為6部分的18個(gè)偶發(fā)事件》為例，從形式上來(lái)看這個(gè)作品具有的重要開創(chuàng)性意義就在于將行為、聲音、光線、影像、物品、表演者、觀眾等等融合在了一起，作為構(gòu)成作品整體的部分，這種方式創(chuàng)造出了一種非常獨(dú)特和震撼的效果，因此，伴隨著卡普羅個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展和理論闡釋，他影響了當(dāng)時(shí)的一大批藝術(shù)家利用各種各樣的設(shè)備和媒體進(jìn)行偶發(fā)藝術(shù)的實(shí)踐。除此之外，阿倫·卡普羅在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)新技術(shù)也持有一種樂(lè)觀和開放的態(tài)度，他從根本上將其看作一種以日常生活為源泉的真正的參與性藝術(shù)的理論化模型，隱喻了反饋（feedback）與交互（interactivity）?！?4】正是在偶發(fā)藝術(shù)的開放式結(jié)構(gòu)中，提供了一種讓參與者和觀眾能夠“浸潤(rùn)”其中的機(jī)會(huì)和實(shí)驗(yàn)的可能，當(dāng)以控制論為基礎(chǔ)的計(jì)算機(jī)技術(shù)開始大量應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中之時(shí)，反饋與交互這兩個(gè)概念，成為了后來(lái)的新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的概念。以下略舉幾位藝術(shù)家的作品來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)所開展的這種重要的開創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)。
盡管卡洛琳·施尼曼（Carolee Schneemann）一直是作為女性主義行為藝術(shù)家而備受關(guān)注，但她1960年代的那些作品多少都帶有偶發(fā)藝術(shù)的影子，這與她在1960年代初結(jié)識(shí)并受到阿倫·卡普羅的影響密切相關(guān)，創(chuàng)作于1964年的《肉的快樂(lè)》就帶有典型的偶發(fā)藝術(shù)的特點(diǎn)，所不同的是藝術(shù)家強(qiáng)化了狂歡式活動(dòng)與肉欲的感覺(jué)。施尼曼1967年的作品《雪》是新媒體藝術(shù)史上經(jīng)常提到的重要作品，在這件作品中，藝術(shù)家采用了大量的媒體設(shè)備，創(chuàng)造出了一種非常震撼的偶發(fā)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。但是，與偶發(fā)藝術(shù)普遍具有的無(wú)目的性（或有意模糊目的性的）特點(diǎn)不太一致的是，這件作品又有著相對(duì)明確的主題訴求：對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，根據(jù)施尼曼自己的說(shuō)法，作品創(chuàng)作的初衷來(lái)自對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的暴行所感到的憤怒和悲傷。在紐約馬提尼克劇院，藝術(shù)家布置了一個(gè)頗為迷幻的舞臺(tái)環(huán)境：有彩色燈板、電影放映機(jī)、幻燈機(jī)、頻閃燈、撕碎的拼貼畫、掛起來(lái)的彩色水袋、老樹枝、繩索、金屬箔片、泡沫等等。在觀眾的座位區(qū)，藝術(shù)家和工程師隨機(jī)選取了幾個(gè)座位，在座位下面裝上麥克風(fēng)，麥克風(fēng)捕捉到的聲音信號(hào)可以傳輸?shù)揭粋€(gè)整流器切換系統(tǒng)，而這個(gè)系統(tǒng)又與現(xiàn)場(chǎng)的媒體裝置開關(guān)相連，由此，座位上觀眾隨機(jī)發(fā)出的聲響都能夠控制和影響（從而也是參與）現(xiàn)場(chǎng)的媒體元素。作品開始的時(shí)候，電影、幻燈機(jī)開始放映圖像，與此同時(shí)，8個(gè)不同種族的表演者在現(xiàn)場(chǎng)表演侵略者和受害者、施虐者和被害人、追求愛的人與被愛的人，或者就在這個(gè)綜合媒介的電影氛圍中簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)自我。這場(chǎng)表演共包括5個(gè)電影，以其中一個(gè)名為《越南片》（Viet-Flakes）的電影為核心，從內(nèi)容上構(gòu)成了冬天的環(huán)境與越南戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的圖像并置與情境營(yíng)造。從結(jié)構(gòu)上看，作品本身還是劇場(chǎng)化的，還是傳統(tǒng)的觀看與表演的模式，但是通過(guò)借助聲音傳輸與控制設(shè)備，施尼曼卻在事實(shí)上讓觀眾參與到了作品最終的實(shí)現(xiàn)效果之中。一方面，通過(guò)座位底下的聲音控制系統(tǒng)，觀眾成為了整個(gè)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境的控制者，實(shí)現(xiàn)了偶發(fā)的現(xiàn)場(chǎng)效果；而另一方面，觀眾也不僅僅是一個(gè)外在觀看者，表演現(xiàn)場(chǎng)的氛圍營(yíng)造出的是一種整體性的沉浸式體驗(yàn)，由此也將他們帶入到了越戰(zhàn)的現(xiàn)場(chǎng)，成為了親歷者和見證者，可以想見，整個(gè)作品的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)是頗為真切與壓抑的。
與施尼曼類似，在阿倫·卡普羅的影響下，當(dāng)時(shí)年輕的阿根廷裔女藝術(shù)家瑪塔·米努辛（Marta Minujín）也是新媒體偶發(fā)藝術(shù)的重要實(shí)踐者之一，米努辛早在1963年就開始創(chuàng)作偶發(fā)藝術(shù)作品。1966年，米努辛與阿蘭·卡普羅及沃爾夫·沃斯泰爾（Wolf Vostell）策劃舉辦一個(gè)宏大的偶發(fā)藝術(shù)項(xiàng)目《三個(gè)國(guó)家的偶發(fā)》，計(jì)劃在阿根廷布宜諾斯艾利斯、美國(guó)紐約和德國(guó)科隆同時(shí)進(jìn)行，作為這個(gè)作品的組成部分，米努辛于1966年10月在布宜諾斯艾利斯策劃完成了《同時(shí)性的同時(shí)性》（Simultaneity in Simultaneity）。藝術(shù)家將這個(gè)作品分為兩個(gè)階段：第一階段名為“瞬間入侵”，在10月24日星期一由廣播、電視、電話和電報(bào)同時(shí)播送一個(gè)事件：事先挑選好120個(gè)人，到他們家中拍照、拍攝和錄制，造成他們被媒體“入侵”的效果。按照米努辛的說(shuō)法，他們當(dāng)了十分鐘“通訊媒體的俘虜”；第二階段名為“覆蓋同時(shí)性”，在布宜諾斯艾利斯托爾夸托·迪·特拉學(xué)院分兩次完成。首先于10月13日周四，米努辛從當(dāng)?shù)匚幕托侣劷缪?qǐng)了60位名人，當(dāng)他們坐在一臺(tái)帶晶體管收音機(jī)的電視機(jī)前的時(shí)候，給他們拍攝和錄像。當(dāng)他們走出去的時(shí)候，每個(gè)人都要談?wù)剬?duì)這個(gè)事件的看法以及對(duì)媒體整體的看法。11天之后，還是這60位名人又回到學(xué)院，當(dāng)他們回到各自的座位前坐下后，能夠在電視機(jī)屏幕上和幻燈機(jī)投出的圖像中看到自己：他們的形象、姿勢(shì)和動(dòng)作，同時(shí)還能通過(guò)收音機(jī)聽到自己的聲音。米努辛的這個(gè)作品構(gòu)成了一個(gè)頗具影響力的社會(huì)媒體事件，而且其包括的人不僅僅是受邀的作品參與者，在她設(shè)計(jì)和安排數(shù)百人進(jìn)行媒體播放的時(shí)候，社會(huì)公眾都可以在電視機(jī)前調(diào)頻到相應(yīng)的節(jié)目中去觀看，在將更多人納入到這個(gè)偶發(fā)藝術(shù)活動(dòng)之中的同時(shí)，也驗(yàn)證了媒體的強(qiáng)大力量：對(duì)日常生活實(shí)現(xiàn)了全面的入侵和控制，而這在今天已成為現(xiàn)實(shí)。
與之類似的作品還有1967年的《回路》，同樣也是借助大眾媒體、計(jì)算機(jī)調(diào)動(dòng)社會(huì)公眾參與的大型偶發(fā)藝術(shù)活動(dòng)。1967年米努辛應(yīng)邀參加蒙特利爾世界博覽會(huì)，恰逢加拿大聯(lián)邦100周年紀(jì)念。4月28日，她在青年館展出了作品《回路》。6天前，蒙特利爾的報(bào)紙刊發(fā)了一份調(diào)查問(wèn)卷（包括：姓名、性別、身高、體重、頭發(fā)、嘴巴、眼睛、心情、裝扮），對(duì)米努辛的作品感興趣的人可以在4月25日之前填寫好調(diào)查問(wèn)卷并發(fā)送給藝術(shù)家。收到反饋回來(lái)的調(diào)查問(wèn)卷之后，藝術(shù)家用一臺(tái)計(jì)算機(jī)處理了這些回復(fù)，根據(jù)回復(fù)的相似特征將其分成了三組參與者，藝術(shù)家規(guī)定只有那些回答了問(wèn)卷的人才能夠參加作品《回路》的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)。參加者們被要求帶好便攜式收音機(jī)在下午5:30到青年館大門口集合。第一組參與者被指示去展館的禮堂，第二組被指示去了一個(gè)名為“集市”（Agora）的地方，而第三組則在劇院入口處排成一列縱隊(duì)。在禮堂的參與者們能夠同時(shí)從不同媒體中看到圖像：在一個(gè)放大的電視投影上看到他們自己的情況、禮堂入口處排隊(duì)的第三組的情況?！爸辈ァ庇晌挥诙Y堂觀眾座位前方的六臺(tái)監(jiān)視器來(lái)傳送信息，青年館外的情況則用投影儀投射在墻上，此時(shí)，在舞臺(tái)上的三個(gè)大屏幕播放著奧森·威爾斯的《公民凱恩》以及蝙蝠俠系列的一段情節(jié)。這一體驗(yàn)的目的是為了比較不同媒體的不同時(shí)間。參與者們通過(guò)他們的便攜式收音機(jī)，能夠聽到自己說(shuō)話和發(fā)出的聲音，第三組也同樣可以，還可以在兩個(gè)指定的頻道間進(jìn)行切換。通過(guò)禮堂里面的幾個(gè)揚(yáng)聲器，還能夠讓里面的人聽到第三組的情況。在一個(gè)活動(dòng)平臺(tái)上，另有8個(gè)參與者觀看了前一天錄制的錄像帶。在禮堂的座位中還放置了40臺(tái)電視機(jī)，在不同的頻道上播放。到6點(diǎn)鐘的時(shí)候，參與者們被要求轉(zhuǎn)動(dòng)電視機(jī)的旋鈕，調(diào)到指定的頻道，以便看到超外差（Superheterodyne）。在“集市”的第二組參與者也觀看了其他組的情況。第三組人僅僅通過(guò)放大的投影畫面、音箱和收音機(jī)來(lái)追蹤發(fā)生在劇場(chǎng)中的活動(dòng)，他們用寶麗來(lái)拍攝的自己的形象則用投影投在外墻上。當(dāng)一場(chǎng)體驗(yàn)完成之后，每個(gè)小組與另一個(gè)小組交換場(chǎng)地，并重新開始新一輪的體驗(yàn)，由此完成“回路”。這個(gè)作品引用了通信技術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)“超外差”，本來(lái)是指在通信收發(fā)機(jī)中廣泛使用的一種結(jié)構(gòu)，超外差收發(fā)機(jī)在工作的時(shí)候需要將從天線接收的信號(hào)與本地振蕩器產(chǎn)生的信號(hào)一起輸入到非線性器件（混頻器或者變頻器）中得到中頻信號(hào)，在這個(gè)過(guò)程中頻率會(huì)發(fā)生多次的搬移，因此也需要有不少“中介”，比如可以有多個(gè)中頻頻率和中頻模塊。這個(gè)作品通過(guò)設(shè)計(jì)一場(chǎng)復(fù)雜的活動(dòng)來(lái)“模擬”通信信號(hào)的收發(fā)路徑問(wèn)題，雖然過(guò)程略顯復(fù)雜，但整體而言還是顯示出了藝術(shù)家對(duì)媒體介入日常生活的關(guān)注，探討了在信息的制造、傳播和接受過(guò)程中可能出現(xiàn)的問(wèn)題。
在新媒體藝術(shù)發(fā)展歷程中，還有一位重要的藝術(shù)家杰弗里·肖（邵志飛）（Jeffrey Shaw）早期的藝術(shù)實(shí)踐也是從偶發(fā)藝術(shù)開始的。杰弗里·肖早期的作品就顯示出對(duì)于電影的關(guān)注，1966年的《連續(xù)形式的出現(xiàn)》就是以偶發(fā)藝術(shù)的形式探索如何將電影形象延伸到觀眾空間中的方法，但就電影空間的突破而言，1967年的《電影電影》更具有開創(chuàng)性的意義，它探索了對(duì)于常規(guī)視覺(jué)觀看經(jīng)驗(yàn)和幻覺(jué)空間邊界的突破。這個(gè)作品是專門為在比利時(shí)諾克勒組特（Knokke-le-zoute）舉辦的實(shí)驗(yàn)電影節(jié)所做的擴(kuò)展電影表演，由杰弗里·肖、西奧·博特斯奇沃（Theo Botschuijver）和肖恩·維爾茲利-米勒（Sean Wellesley-Miller）合作完成。表演開始時(shí)，他們先在場(chǎng)地上布置好一個(gè)巨大的可充氣結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)圓錐體，由外部透明膜和白色的內(nèi)表面組成，充好氣之后，將電影、幻燈片和光效投影在其表面。通過(guò)這種結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家將平面化的電影屏幕轉(zhuǎn)化成了一個(gè)三維的活動(dòng)結(jié)構(gòu)，觀眾也不僅僅是坐在椅子上觀看，而是邀請(qǐng)他們直接跳到這個(gè)“屏幕”之中去參與互動(dòng)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛熱烈，甚至有人自發(fā)地脫掉了衣服，進(jìn)行裸體的狂歡。伴隨著觀眾在其中的活動(dòng)，整個(gè)“屏幕”成為了一個(gè)互動(dòng)的空間，一方面人的活動(dòng)并沒(méi)有事先的安排，是任意的，同時(shí)人的活動(dòng)也在不斷地改變著這個(gè)軟體的充氣結(jié)構(gòu)，從而造成了投影影像的不斷位移和變形，生成偶然性的視覺(jué)效果；另一方面，真實(shí)的場(chǎng)景與投影下來(lái)的虛擬場(chǎng)景融為了一體，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛擬的一體化融合，帶來(lái)了視覺(jué)與感覺(jué)的沉浸式體驗(yàn)，在今天看來(lái)，它預(yù)示了當(dāng)代數(shù)字化互動(dòng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。
偶發(fā)藝術(shù)的出現(xiàn)，是20世紀(jì)50年代紐約藝術(shù)世界中反形式主義傾向發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果，但其對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的激進(jìn)推進(jìn)卻是始料未及的。杜威將藝術(shù)定義為經(jīng)驗(yàn)，指向的是日常生活的審美；而卡普羅對(duì)杜威觀念的推進(jìn)，在于將藝術(shù)定義為參與性的經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也將對(duì)于有意義的經(jīng)驗(yàn)的判斷推進(jìn)到了前所未有的實(shí)驗(yàn)性語(yǔ)境之中，其成果是開放且不可預(yù)見性的。新媒體技術(shù)與偶發(fā)藝術(shù)的相遇既是歷史的偶然也是必然，沒(méi)有偶發(fā)藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的打破和開放式實(shí)驗(yàn)，新媒體技術(shù)直接介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作可能還會(huì)略有波折，諸如交互、沉浸等概念或許還需要從其他藝術(shù)實(shí)踐中尋得；而沒(méi)有新媒體技術(shù)的介入，偶發(fā)藝術(shù)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的推進(jìn)可能是也有限的，從今天的視角來(lái)看，或許其在藝術(shù)史上的地位還將停留在曾經(jīng)的判斷：不過(guò)是一段時(shí)間的熱鬧。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中提出：要在日常生活中發(fā)現(xiàn)理想化的性質(zhì)。也許這一觀點(diǎn)不僅對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有所啟示，對(duì)于理解歷史亦是如此。
注：
【1】（美）約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，商務(wù)印書館，2010年8月第1版，第69-70頁(yè)。
【2】John Cage, Michael Kirby and Richard Schechner: "An Interview with John Cage", The Tulane Drama
Review, Vol. 10, No. 2 (Winter, 1965), pp. 52-73.
【3】Ibid, p. 55.
【4】Ibid.
【5】“The Legacy of Jackson Pollock”, in Allan Kaprow: Essays on the blurring of art and life,
edited by Jeff Kelley, University of California Press, 2003, P.7.
【6】同上，P.9.
【7】RoseLee Goldberg: Performance Art: From Futurism to the Present, Thames and Hudson, 1988, pp.128-130.
【8】Allan Kaprow, cited in Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, New York: E.P.Dutton,
1965, P48.
【9】“Happenings in the New York Scene”, in Allan Kaprow: Essays on the blurring of art and life,
edited by Jeff Kelley, University of California Press, 2003, pp.16-17.
【10】“The Happenings Are Dead: Long Live the Happenings!”, in Allan Kaprow: Essays on the blurring
of art and life, edited by Jeff Kelley, University of California Press, 2003, pp.62.
【11】“Pinpointing Happenings”, in Allan Kaprow: Essays on the blurring of art and life, edited by
Jeff Kelley, University of California Press, 2003, pp.84-89.
【12】Richard Schechner: “HAPPENINGS”, in Happenings and Other Acts, Edited by Mariellen R. Sandford,
Routledge, 2005, P.181.
【13】（美）喬納森·費(fèi)恩伯格：《藝術(shù)史：1940年至今天》，陳穎、姚嵐、鄭念緹譯，上海社會(huì)科學(xué)出版社，2015年4月第1版，第196頁(yè)。
【14】Allan Kaprow: Essays on the blurring of art and life, edited by Jeff Kelley, University of California
Press, 2003, p.XIV.
趙炎 博士 中央美術(shù)學(xué)院助理研究員 《世界美術(shù)》編輯 100102
（本文原載：《世界美術(shù)》，2018年第1期。）
