怎樣評(píng)價(jià)現(xiàn)代造型藝術(shù)，一直是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)的美術(shù)理論，基本上都是從哲學(xué)的文化學(xué)的以及文學(xué)批評(píng)理論借來(lái)概念，而這些概念大多又是著重于造型藝術(shù)的觀念形態(tài)，以形式駐及造型材料的性質(zhì)上劃分卻令人望而卻步?，F(xiàn)代的造型藝術(shù)的形態(tài)學(xué)研究幾乎是不可能的。

英國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席Harold Osborne在《評(píng)價(jià)與狀貌》（Assessment and Stature）（British Journal of Aesthetics. Vol24. NO. l. Winter l984）一文中，相對(duì)于現(xiàn)代造型藝術(shù)的特征，提出了三條標(biāo)準(zhǔn)：1、理解的升華（The promotion of understanding）；2、非語(yǔ)言的思想性（NO－Verbal Thought）；3、情緒的強(qiáng)度（Emotional Quality）。應(yīng)該說(shuō)，他的這三條標(biāo)準(zhǔn)還是有很強(qiáng)的普適性，而且，他在該文中明確指出：一件藝術(shù)作品，既可以擁有其中一條，亦可以三條同時(shí)具備。

這三條標(biāo)準(zhǔn)顯然是站在對(duì)作品的觀賞和理解的角度做出的，從而巧妙地逃遁了由現(xiàn)代藝術(shù)的媒介的無(wú)限多樣性所帶來(lái)的理論難點(diǎn)，從人的理解、直觀、情緒去定義藝術(shù)，如此的話，杜尚的小便池，到波普藝術(shù)家把大便作為藝術(shù)品展出，都有合理性。這可以說(shuō)是擁有最大寬容度的理論評(píng)價(jià)原則了，但由此帶來(lái)的不足也是致命的；它對(duì)我們對(duì)具體藝術(shù)形式的區(qū)分起不到多大的作用，比如雕塑和裝置，我們都可以在Osborne的原則下給它們找到合適的處所。

與藝術(shù)創(chuàng)造者相比，他們的論述就要具體得多。波菊尼宣布：“雕塑與每種藝術(shù)一樣，廢除傳統(tǒng)的主題的崇高性，以玻璃、木頭、硬紙板、鐵、水泥、馬鬃、皮革、布料、鏡子、電燈來(lái)代替大理石和青銅?！倍派姓f(shuō)：“裝置是根本地逃出視網(wǎng)膜的藝術(shù)。”杜尚是說(shuō)裝置主要是訴諸人們的理解，而雕塑還要考慮形式感等方面。波菊尼認(rèn)為：傳統(tǒng)雕塑緊緊圍繞著主題的崇高，而現(xiàn)代必須放棄，這種“放棄”也體現(xiàn)在材料的運(yùn)用上，過(guò)去用青銅和大理石，現(xiàn)在用那些隨處可見(jiàn)的日常生活中的材料。波的話顯然既從材料亦從觀念上為古典雕塑和當(dāng)代雕塑劃了一條線。

下邊，我嘗試著做出我的劃分標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)入20世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)越益以對(duì)當(dāng)代文化的參與和干預(yù)作為它的主流。技巧性的平面繪畫成了生活中小情調(diào)小趣味的點(diǎn)綴。藝術(shù)家以日益膨脹著平面繪畫的現(xiàn)念性內(nèi)涵。具象主義，立體主義，超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等流派挖掘出各種各樣的表達(dá)觀念的手法，直致到觀念的外溢……拼貼及挪移甚至把實(shí)物不加任何改變地直接粘在畫面上，因此，在繪畫的徹底觀念化的同時(shí)，又生長(zhǎng)出新的藝術(shù)形式：裝置藝術(shù)。

走入空間中的裝置藝術(shù)立即與三維雕塑發(fā)生矛盾。

作為雕塑，它的直觀性和空間性特征，是繪畫不可比擬的。萊辛的《拉奧孔》和黑格爾的《美學(xué)》第三卷都談了這點(diǎn)。那么，現(xiàn)在的問(wèn)題是：雕塑的文學(xué)性日益減弱，它不再是“最為令人感動(dòng)的一剎”，也不是以它的體量感和質(zhì)感去訴說(shuō)某種紀(jì)念碑式的“歷史的故事”；它必須向繪畫那樣切入當(dāng)代的社會(huì)文化課題，以證明它對(duì)當(dāng)代文化之作為一種存在樣式的作用和地位。

羅丹的塊面與光影雕塑陳迷的強(qiáng)烈的文學(xué)性主題和深刻的歷史性的洞見(jiàn)轉(zhuǎn)化成為馬約爾的雕塑隱喻，進(jìn)一步演化成為摩爾的那挖去古典型體的外在和諧的形式感。雕塑、以它的空前的開(kāi)放性和直觀性，與人們對(duì)話，讓人們?nèi)?duì)它訴說(shuō)，它以它形式的張力的直接性告知人們自身的生命狀態(tài)。

于是，雕塑與裝置在空間存在的樣式上走到一起，開(kāi)始衍生出一系列難題。

雕塑與裝置都是空間性存在。
雕塑與裝置都擁有物質(zhì)材料的直接性。
雕塑與裝置都面對(duì)觀念性的呈現(xiàn)與表達(dá)。
雕塑與裝置都存在著與環(huán)境的語(yǔ)境關(guān)系。
當(dāng)然，很顯然，雕塑不是裝置，裝置也不是雕塑。
那么，其間的區(qū)別何在呢？

我們暫且撤去古典雕塑，設(shè)定在當(dāng)代雕塑面臨的問(wèn)題，因?yàn)橐仓挥腥绱?，理論上才突顯出它的艱難性和挑戰(zhàn)性。

1、從材料的現(xiàn)實(shí)存在轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)品的構(gòu)成要素上說(shuō)，雕塑的材料是外在雕塑本身的，比如青銅、大理石和它們經(jīng)過(guò)藝術(shù)家改造后的形態(tài)沒(méi)有內(nèi)在關(guān)系，當(dāng)然，這不是說(shuō)材料的性質(zhì)對(duì)雕塑的體量感和質(zhì)感沒(méi)有決定作用，而只是說(shuō)作為藝術(shù)的石雕、銅雕作品與銅及石頭沒(méi)有內(nèi)在關(guān)系。但裝置就不同了。裝置的材料基本是實(shí)在形態(tài)的東西，比如酒瓶，流行商標(biāo)，即使經(jīng)過(guò)一定程度的改制，它也主要是以現(xiàn)實(shí)生活中的樣態(tài)本身挪移到作品的組織之中；更進(jìn)一步地說(shuō)，裝置的材料選擇本身就是挖掘和尋找，探究它所隱含的文化內(nèi)涵。而雕塑是一個(gè)逐漸形成和生長(zhǎng)并轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)物質(zhì)到藝術(shù)實(shí)存的過(guò)程。即：

雕塑：材料—→改造／主觀化—→作品
裝置：材料—→挪用／觀念化—→作品

2、從觀念及動(dòng)機(jī)方面說(shuō)，雕塑的觀念體現(xiàn)是內(nèi)在于它材質(zhì)的物化形態(tài)之中，是藝術(shù)家對(duì)材料的感覺(jué)和這種感覺(jué)通過(guò)物質(zhì)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)改變呈現(xiàn)出來(lái)。裝置由于是挪用現(xiàn)實(shí)中的材料的固有形態(tài)，以及這種形態(tài)自身的符號(hào)化程度，從而決定這種挪移的觀念化呈現(xiàn)程度。比如中國(guó)的一些裝置藝術(shù)家很喜歡用磚這種材料，而“磚”本身作為實(shí)際的存在物關(guān)沒(méi)有因此改變它的形狀，藝術(shù)家用報(bào)紙包扎，用美元包扎，用磚在不同場(chǎng)所砌成墻，在墻縫中再壓上錢……如此等等，都沒(méi)有改變現(xiàn)實(shí)的材料形態(tài)，但由于這些物品的符號(hào)化程度非常高，加上“磚”在中國(guó)文化語(yǔ)境中的復(fù)雜、豐富的含義，從而決定了作品的深度。而雕塑家利用磚就會(huì)改變它的形狀，以使之達(dá)到觀念可以顯現(xiàn)的程度。

3、再?gòu)牡袼芘c裝置和藝術(shù)家作為生命個(gè)體的聯(lián)系程度上看：雕塑家在制作作品的過(guò)程中始終伴隨著個(gè)體的細(xì)致的不可復(fù)述的生命體驗(yàn)，并把這種體驗(yàn)轉(zhuǎn)呈為作品的物化形態(tài)，仿佛是通過(guò)雕塑家的手觸摸出來(lái)的有溫度的觀念和意旨。而裝置類似設(shè)計(jì)和施工的關(guān)系，這里雖然也有激動(dòng)、快樂(lè)，但這并不可能帶至作品的現(xiàn)實(shí)存在之中，因?yàn)檠b置的現(xiàn)實(shí)存在排斥具體性，而正是以諸如此類的現(xiàn)實(shí)材料挪移，組織一個(gè)陳述某種切入文化課題的觀念網(wǎng)絡(luò)。正如無(wú)數(shù)的大樓，人們說(shuō)選種風(fēng)格那種風(fēng)格，除了整體的時(shí)代樣式以外，不可能凝固設(shè)計(jì)家的具體的生命狀態(tài)，裝置也正是如此。

4、最后從觀看的角度來(lái)看：雕塑作品由于它與藝術(shù)家的生命過(guò)程聯(lián)系為一體，它是藝術(shù)家的生命狀態(tài)的靜態(tài)化，因此，具有重復(fù)觀賞的價(jià)值；每一次觀看，它都會(huì)給予觀看者以特定的生命體驗(yàn)；這是由它所凝定的生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)呈的不可重復(fù)性決定的。但裝置不行。任何裝置，你一旦看懂了它的內(nèi)容，就失去了重復(fù)觀賞的意義，正如課本，讀懂了，學(xué)會(huì)了也就失去了意義。因此，雕塑是呈現(xiàn)某些觀念、旨意和內(nèi)涵以及人生價(jià)值；裝置是告知、教導(dǎo)我們某種觀念。

據(jù)此，對(duì)于二者的區(qū)別可以做出以下的定義：雕塑作品是經(jīng)過(guò)加工、改造、以及藝術(shù)家的技藝，創(chuàng)造出絕對(duì)主觀的、人為世界所沒(méi)有的精神物化形式；裝置是人們看到的、熟知的物象，藝術(shù)家重新讓人們看，目的在于使人們從習(xí)以為常的熟悉的現(xiàn)象背后認(rèn)識(shí)到隱藏著的某種危機(jī)和人文價(jià)值。

中國(guó)當(dāng)代雕塑的生長(zhǎng)環(huán)境

一、中國(guó)當(dāng)代雕塑生長(zhǎng)的外部環(huán)境

在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史上，風(fēng)起云涌的八十年代是美術(shù)文化自覺(jué)和反省的年代。有那么多的主張、有那么多的流派、有那么多的宣言，而所有這一切，都可以歸結(jié)為人的自覺(jué)，即人們通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)能達(dá)成什么樣的功能？文化的？政治的？審美的？情感宣泄和表現(xiàn)的？智慧創(chuàng)造的？思想和人的存在方式的可能性的實(shí)驗(yàn)？……如此等等，都可以斷然地說(shuō)：與雕塑無(wú)關(guān)。甚至可以說(shuō)，在八十年的全部過(guò)程，作為當(dāng)代形態(tài)雕塑一直是個(gè)缺席者。

正因?yàn)槿毕?，所以九十年代的雕塑的出?chǎng)便擁有理性和視覺(jué)上的深厚基礎(chǔ)，缺少了八十年代美術(shù)的那種盲動(dòng)和青春欲望的充分施放。但這同時(shí)也可看成九十年代雕塑出場(chǎng)的專業(yè)語(yǔ)境的奠定，尤其是在思考方式與對(duì)西方當(dāng)代美術(shù)的資源的借取上，涉取許多其他藝術(shù)重復(fù)和單純模仿的失敗教訓(xùn)，以更加理性和藝術(shù)判斷的自主性去尋找雕塑問(wèn)題的突破點(diǎn)。這使得九十年代的雕塑語(yǔ)言的當(dāng)代性不是按西方的現(xiàn)代主義思潮的步伐那樣演練一遍，而是一登場(chǎng)便表現(xiàn)了藝術(shù)家的清醒的判斷力和藝術(shù)思考的自主性。這可以表述為九十年代雕塑出場(chǎng)的外部 特點(diǎn)。也就是說(shuō)，雖然在八十年代，我們的雕塑家還茫然于用膠泥和青銅無(wú)所適從于此起彼伏的思潮更替，但思考從來(lái)也沒(méi)有停止，正是這些歷史場(chǎng)景的置換給予了九十年代初期雕塑思考的理性特征。

第二個(gè)方面的雕塑的外部環(huán)境的獨(dú)特性在于雕塑家的成功神話不是西方大展和購(gòu)買者及策展人塑造的。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有今天的國(guó)際聲望和社會(huì)影響，不可低估西方策展人和收藏家的市場(chǎng)個(gè)人的巨大影響，尤其是在漫長(zhǎng)年代視商業(yè)經(jīng)營(yíng)與藝術(shù)掛邊為羞辱的中國(guó)社會(huì)更是如此。但中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)的探索者們畢竟太貧窮、貧窮到連生存都成了嚴(yán)峻的問(wèn)題?？绯鰢?guó)門舉辦大展的國(guó)際性影響和收藏家的金錢塑造了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成功神話！這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)當(dāng)代的推動(dòng)力是怎樣贊譽(yù)也不為過(guò)的。但也必須看到它所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：即偽學(xué)術(shù)的商業(yè)行畫和按西方人的口味制作所謂中國(guó)藝術(shù)的圖像。前者是文化機(jī)會(huì)主義，后者是后殖民文化心態(tài)的自卑情結(jié)的表現(xiàn)。

這源于九十年代初期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際同時(shí)所帶來(lái)的商業(yè)的神話效應(yīng)。西方人總是用西方人所了解和能讀懂的方式接受中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，因此，他們所接受和懂得的那部分藝術(shù)是與他們文化主流和觀念相合的部分，但并不一定符合中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)。第一批走向國(guó)際并為西方人接受的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，是他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與西方人的選擇自然的重合。而隨后便有人利用這種成功進(jìn)行商業(yè)冒險(xiǎn)，尤其是那些不顧中國(guó)人的生存現(xiàn)實(shí)，完全按西方人的中國(guó)當(dāng)代的理念去推銷中國(guó)的民俗產(chǎn)品。作為一種商業(yè)炒作方式，也不失為一種策略。更為可悲的是那種殖民文化心態(tài)的自卑者，把西方人所理解的文化關(guān)注當(dāng)成我們自身的透視現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題的基礎(chǔ)。從而造成許多所謂實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)嚴(yán)重偏離中國(guó)本土的文化基礎(chǔ)，成了西方人眼里的中國(guó)的“民族寓言”。

但雕塑這方面的情況卻是比較特別的。當(dāng)八十年代的美術(shù)思潮及美術(shù)運(yùn)動(dòng)涌動(dòng)之際，而中國(guó)的城市化運(yùn)動(dòng)也正在起步，到了九十年代進(jìn)入高潮，而城雕便成了雕塑家向西方抽象雕塑尋找語(yǔ)言表達(dá)方式的基本途徑。不管人們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)城雕在當(dāng)代藝術(shù)中的不良形象，但城雕卻確確實(shí)實(shí)為中國(guó)當(dāng)代雕塑家的學(xué)術(shù)探索提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。表面上這僅僅是個(gè)錢的問(wèn)題，但在文化取向和價(jià)值取向上卻表現(xiàn)了較少的對(duì)西方策展人和收藏家的文化觀念的依賴性。這一點(diǎn)，給九十年代的中國(guó)當(dāng)代雕塑的提供了良好的生長(zhǎng)環(huán)境。那便是更多地根于我們的生存現(xiàn)實(shí)，在民族的本土的文化經(jīng)驗(yàn)和生存經(jīng)驗(yàn)中去提煉我們的雕塑語(yǔ)言智慧和表達(dá)方式。

第三個(gè)方面，九下年代的雕塑熱和八十年代的繪畫熱，正好反映了八十年代的國(guó)際文化偏于政治的對(duì)抗和分割，而九十年代的國(guó)際文化偏于經(jīng)濟(jì)區(qū)域的利益糾紛。前者，熱情多于理性；后者，理性多于熱情。反映在雕塑上，便表現(xiàn)了雕塑思考的多元性和創(chuàng)作上的多資源化，而不像繪畫那樣往往表現(xiàn)了過(guò)多的群體的粘連性和雷同化。

的確，在進(jìn)入的21世紀(jì)的最后年代，不僅中國(guó)，整個(gè)國(guó)際間的文化互動(dòng)，都表現(xiàn)了空前的開(kāi)放性漸趨開(kāi)放性。人們愈益認(rèn)識(shí)到，在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，任何的文化封鎖和禁錮都是不可能的，甚至是自取滅亡。在西方，學(xué)院式的文化和思想，實(shí)驗(yàn)性的精神活動(dòng)，一旦被證明有益于人的充分人性人經(jīng)，立刻便可以轉(zhuǎn)化為體制內(nèi)的內(nèi)容。在這樣的前提下，怎樣在國(guó)際文化交流中不致使自己消逝并且在眾多聲音中能聽(tīng)到自己的聲音，那是比什么都重要的。

雕塑在九十年代的出場(chǎng)，便是放限在國(guó)際文化的空間中傾聽(tīng)自己的聲音。這一點(diǎn)，我個(gè)人對(duì)之的評(píng)價(jià)是很高的。

這里可以以隋建國(guó)、傅中望二人為例。他們?cè)诰攀甏捌诘淖髌泛苌羁腆w現(xiàn)了把民族經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為國(guó)際空間中的觀看樣式，把古典文化資源里的基因培育成為當(dāng)代文化的表述形式，如隋的《地掛》、傅的《地門》。這里還可以用姜杰、展望、張永見(jiàn)這時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)明是同樣是合適的。

二、當(dāng)代中國(guó)雕塑的價(jià)值觀生成

在一個(gè)信息如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，地球的任何一個(gè)角落試圖拒絕外部世界的影響都是不可能的，除非甘愿落后?！敖杷街币殉闪爽F(xiàn)代社會(huì)在高起點(diǎn)前進(jìn)的基本方式。中國(guó)的當(dāng)代雕塑更是在一個(gè)空前開(kāi)放的多元空間邁出它的步伐。

但同時(shí)我們也不得不遺憾地說(shuō)，在整個(gè)國(guó)際的公共交流空間中，我們中國(guó)的藝術(shù)還沒(méi)有能力改變“西方人敘述的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形象”，我們的藝術(shù)還難免被西方人看成“民族寓言”和“政治寓言”，是代表“異城風(fēng)情”的文化點(diǎn)綴，而不是像我們看待西方藝術(shù)那樣，當(dāng)成全球的普遍的形式。在這樣的語(yǔ)境下，我們一方面必須認(rèn)真研究國(guó)際藝術(shù)潮流和造型藝術(shù)的語(yǔ)言形態(tài)，另一方面，更加有必要確立我們自身的話語(yǔ)坐標(biāo)。雕塑家的工作現(xiàn)狀，是處于健康的運(yùn)行機(jī)制中。這體現(xiàn)在雕塑家的學(xué)術(shù)價(jià)值觀的取向上。對(duì)此，我們可以從下述幾個(gè)方面來(lái)看：

1、從古典文化尋找當(dāng)代文化基因。

我一直主張，在一個(gè)空前開(kāi)放的交流空間中，地域的文化價(jià)值將是人們創(chuàng)造當(dāng)代文化的獨(dú)特性的寶庫(kù)，它不僅是一個(gè)身份資源，其實(shí)簡(jiǎn)單地使用身份資源去博得西方人的喝彩，最終會(huì)在文化價(jià)值的提煉中消逝得無(wú)影無(wú)蹤，因?yàn)檫@無(wú)異于向異城人玩雜耍，缺乏價(jià)值根基。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，怎樣在我國(guó)豐富的古典文化中，找到當(dāng)代文化基因，以推進(jìn)中國(guó)雕塑的國(guó)際化進(jìn)程，無(wú)疑是最具有積極意義的工作。

在此，我認(rèn)為有幾位雕塑家做出了非常富有成就的工作。他們是隋建國(guó)、傅中望、展望、張永見(jiàn)和姜杰。
隋建國(guó)的《地掛》、傅中望的《地門》、展望的《假山石》、張永見(jiàn)的《門神》、姜杰的《魔針》，是當(dāng)代學(xué)術(shù)工作中的重要作品。我所特別看重的是：它們?cè)谥袊?guó)古典文化和民間文化的土壤之中，從中提煉出當(dāng)代性基因?！兜貟臁?、《地門》都可以聯(lián)系到《易經(jīng)》對(duì)世界衍化的無(wú)窮無(wú)盡的預(yù)卜，《門神》、《假山石》、《魔針》從民間文化提煉出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)的人文判斷。

這種價(jià)值取向和判斷標(biāo)準(zhǔn)，不是西方人眼里的“中國(guó)樣式”?？赡軓哪壳翱?，不大容易引起西方策展人和收藏家的興趣，但它對(duì)中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)生長(zhǎng)是良性的，它對(duì)觸及中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代文化課題是有效的。(對(duì)上述諸人，我多有專論，不再贅述)。

2、從社會(huì)生活探索雕塑的人文課題

進(jìn)入九十年代后半期以后，雕塑的活動(dòng)越來(lái)越頻繁，從事當(dāng)代雕塑的學(xué)術(shù)探索工作的藝術(shù)家也多起來(lái)。但這個(gè)時(shí)期的雕塑家和我們前邊提到的雕塑家不大相同的是：九十年代前半期的雕塑主題偏于哲理性和文化性，甚至到后半期它們思考社會(huì)問(wèn)題也帶有歷史反思的痕跡，如隋建國(guó)的《中山裝》、姜杰的《易碎的復(fù)制品》等；但新出現(xiàn)的雕塑家更多的是思考社會(huì)問(wèn)題和生存問(wèn)題。就我所了解的范圍，他們有劉建華、楊明、于凡、王中、許正龍、史金淞、唐頌武等人。

于凡的作品類型眾多，手法也頗為多樣，是一位高素質(zhì)的青年藝術(shù)家。就雕塑方面說(shuō)，他的《學(xué)雷鋒》、《女皇的新衣》和《飛行》《潛行》，表明了他具有從細(xì)節(jié)方面透視重大社會(huì)問(wèn)題的敏感性和出色的能力。前一方面，他多是某一生活場(chǎng)景的營(yíng)造，提示社會(huì)的流行風(fēng)潮下的潛在危機(jī)，而后者，從生物與武器的同構(gòu)和類同，隱喻我們的生存危機(jī)。劉建華從《彩塑的協(xié)調(diào)》到目前的《旗袍》系列，表明了他在問(wèn)題介入和雕塑語(yǔ)言的錘煉兩方面走向成熟；傳統(tǒng)的旗袍包裹著時(shí)下風(fēng)靡世界的性感女性的搔姿魅態(tài)，為中國(guó)古典的習(xí)尚和流行時(shí)尚的語(yǔ)境沖撞，構(gòu)成他的作品的意義陳述。，王中的《拆遷計(jì)劃》和《當(dāng)代文物》一方面表達(dá)了他對(duì)在現(xiàn)代都市化浪潮中逝去的寧?kù)o有著某種哀惋，同時(shí)又對(duì)那種救贖的忘卻的商業(yè)浪潮提出了控訴。楊明的雕塑有著人與物交流、溝通的無(wú)間隔性，他把情感的智慧提純到一種十分感動(dòng)人的地步。許正龍的《佛手》和《眼鏡》展示了他的造型能力的智慧和觀察社會(huì)生態(tài)問(wèn)題的高度的合一性。史金淞的《蓮花》以靈巧的造型陳述著他對(duì)當(dāng)代人寧?kù)o的生存心態(tài)的丟逝的留念和追憶。唐頌武為廢鐵渣創(chuàng)作的一系列準(zhǔn)生物雕塑，把工業(yè)廢棄物與現(xiàn)代環(huán)境的破壞巧妙地編織成一個(gè)讓人深思的語(yǔ)境。

這一類型的藝術(shù)家的隊(duì)伍正在不斷壯大。他們的價(jià)值觀的生成，奠定在他們?nèi)找娓械綁毫途o迫感的商業(yè)社會(huì)的臨近。他們?cè)絹?lái)越明白，我們惟有向自己的能力和智慧掙得生存空間，因此，他們作品的人文性也便帶有個(gè)人的鮮明的生命軌跡。這種特征隨著我們的學(xué)院體制的改革，將會(huì)給藝術(shù)家的價(jià)值觀帶來(lái)更多更鮮活的東西，其中包括壓力和挑戰(zhàn)。

3、從學(xué)院化的語(yǔ)言系統(tǒng)探索當(dāng)代的審美感受形式。

應(yīng)該說(shuō)，從事這方面工作的雕塑家最為眾多，原因在于和我們美術(shù)學(xué)院的教育最為直接。怎樣在現(xiàn)定的語(yǔ)言系統(tǒng)找到當(dāng)代的審美表達(dá)形式，是最符合中國(guó)人探索的心態(tài)。不過(guò)，令人遺憾的是，取得令人矚目成績(jī)的人并不是很多。在我所了解的雕塑家中有楊劍平、曾成鋼、李秀勤、余志強(qiáng)、朱成、鄧樂(lè)、李象群等人。

不論是在哪個(gè)領(lǐng)域，在既定的系統(tǒng)里尋找適應(yīng)新環(huán)境的表達(dá)形式是非常艱難的，因?yàn)榧榷ǖ南到y(tǒng)里創(chuàng)新的語(yǔ)言空間越來(lái)越小，但這種系統(tǒng)里滋生出來(lái)的作品也是最容易為人們所認(rèn)同和接受。

楊劍平的人體雕塑直接脫胎于學(xué)院的人體訓(xùn)練，但他有效地轉(zhuǎn)化成人們對(duì)女性的當(dāng)代生命感的觀看方式。曾成鋼的那些武士青銅雕塑，意在于宣揚(yáng)漢文化的博大恢宏的氣勢(shì)，李象群的諸多小雕塑創(chuàng)作得機(jī)智而又惟妙惟肖。

我不知道我的判斷是否正確，我們可不可以在這個(gè)層面上去涉獵當(dāng)代社會(huì)文化的宏大問(wèn)題。審美是需要的，同時(shí)在雕塑語(yǔ)言的既定系統(tǒng)里拓展出當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的陳述方式同樣是充滿魅力的。隋建國(guó)近期開(kāi)始的《中山裝》和《衣紋研究》可謂為用這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)表述當(dāng)代性的文化問(wèn)題的開(kāi)始。

對(duì)藝術(shù)而言，關(guān)鍵的不是語(yǔ)言，而是觀念，而是價(jià)值觀，但只有落實(shí)在語(yǔ)言層面的觀念和價(jià)值觀，才是充滿生命力的。