在西方藝術(shù)史上，威尼斯的藝術(shù)是十分獨(dú)特的，作為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)不可分割的重要組成部分，這種獨(dú)特性來自于其特有的城市身份。被譽(yù)為“亞得里亞海明珠”的威尼斯自公元7世紀(jì)末開始成立共和國，此后在歷史上長(zhǎng)期保持著獨(dú)立共和國的身份，而其發(fā)展依賴于繁榮的商貿(mào)經(jīng)濟(jì)，自13至17世紀(jì)威尼斯都是這一區(qū)域重要的商業(yè)和藝術(shù)重鎮(zhèn)，威尼斯的藝術(shù)就是在這樣的商業(yè)文化背景下發(fā)展起來的，始終與這座城市的發(fā)展?fàn)顩r和命運(yùn)緊密相連，成為映照這座城市生活和歷史的一面鏡子，所以，今天當(dāng)我們觀看威尼斯繪畫的時(shí)候，也是在回溯這座城市輝煌的歷史。

威尼斯繁榮的商貿(mào)經(jīng)濟(jì)得益于其得天獨(dú)厚的地理位置，這使之便于從事東西方中轉(zhuǎn)貿(mào)易，15世紀(jì)的時(shí)候這里已經(jīng)成為了地中海沿岸最大的商業(yè)中心，以航運(yùn)貿(mào)易為基礎(chǔ)的商貿(mào)經(jīng)濟(jì)和貴族共和制政體，使得這里的繪畫藝術(shù)形成了與意大利其他地方十分不同的精神氣質(zhì)。在布克哈特的筆下，按照古典文化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯的文化從整體上來說是商業(yè)化的，威尼斯“……在當(dāng)時(shí)最珍視的文化方面，卻并沒有站在前列。對(duì)文學(xué)活動(dòng)的推動(dòng)總的來說，在這里是缺乏的，在其他各地盛極一時(shí)的對(duì)于古典文化的熱情，尤其缺乏。” 應(yīng)該說，忽視學(xué)術(shù)對(duì)于威尼斯這樣一個(gè)以商業(yè)貿(mào)易為經(jīng)濟(jì)命脈的城市而言是自然的事情，因?yàn)楣诺湮幕⒉荒苤苯訋碜顬閷?shí)際的經(jīng)濟(jì)效益，因而也難以與建立在商業(yè)化基礎(chǔ)上的實(shí)用主義產(chǎn)生良好的契合關(guān)系。也正是出于這個(gè)原因，有學(xué)者甚至認(rèn)為忽視學(xué)術(shù)恰好是促進(jìn)威尼斯繁榮昌盛的原因之一，因?yàn)槿肆拓?cái)力被盡可能最大限度地使用在了推動(dòng)城市發(fā)展的那些實(shí)際用途之上，比如：擴(kuò)大商貿(mào)船隊(duì)、雇傭兵、城市建設(shè)等等。所以，從某種程度上來說，文藝復(fù)興時(shí)期的威尼斯藝術(shù)也是建立在商業(yè)化基礎(chǔ)上、帶有鮮明實(shí)用主義精神訴求的藝術(shù)。

威尼斯藝術(shù)的搖籃是拜占庭文化，因?yàn)閺囊婚_始這座城市就是作為拜占庭的屬地而存在，比如它的標(biāo)志性建筑圣馬可大教堂，就是一座典型的拜占庭樣式的建筑。但是，威尼斯的文化又不僅僅是單一的拜占庭樣式，作為東西方的貿(mào)易中轉(zhuǎn)站，威尼斯同時(shí)吸收了來自西方（比如意大利、西歐等地）和東方（比如拜占庭、奧斯曼土耳其等地）的文化，尤其是在十字軍東征的兩百年間，威尼斯迅速鞏固了其在愛琴海地區(qū)和小亞細(xì)亞地方的利益，并占據(jù)了本屬于拜占庭的大片領(lǐng)土，包括：克里特島、伯羅奔尼撒西南部以及愛琴海上的不少島嶼。盡管，布克哈特筆下的威尼斯缺乏對(duì)于古典文化的興趣，但是，威尼斯商人們卻從不掩飾對(duì)于古代藝術(shù)品的熱情，威尼斯人通過商貿(mào)與戰(zhàn)爭(zhēng)獲得了大量的古代藝術(shù)品，將其源源不斷地運(yùn)往威尼斯，這也是為什么今天的威尼斯仍保留了不少古典時(shí)代的珍貴藝術(shù)品。比如，在威尼斯的掠奪歷史上最為著名的一次事件的就是1204年的第四次十字軍東征，在威尼斯人的唆使和參與下，本是作為救兵的十字軍卻反戈一擊將拜占庭帝國的首都君士坦丁堡洗劫一空，今天藏于圣馬可大教堂的那四匹青銅馬便是這次洗劫的戰(zhàn)利品之一。盡管如此，大量古代藝術(shù)品在威尼斯的出現(xiàn)卻也在事實(shí)上促進(jìn)了威尼斯藝術(shù)的發(fā)展，為威尼斯文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的繁榮奠定了良好的基礎(chǔ)。

當(dāng)佛羅倫薩開始緩緩開啟文藝復(fù)興藝術(shù)大幕的時(shí)候，威尼斯還沉浸在拜占庭藝術(shù)的趣味之中，但是，伴隨著威尼斯城市實(shí)力的增強(qiáng)，發(fā)端于佛羅倫薩的文藝復(fù)興文化也隨之往北傳播與擴(kuò)散開來。1410年以后，威尼斯已經(jīng)奪取了包括帕多瓦和維羅納這兩座重鎮(zhèn)在內(nèi)的威尼托大區(qū)的大部分領(lǐng)土，正是在這樣的契機(jī)之下，佛羅倫薩的藝術(shù)成果才經(jīng)這些地方傳入威尼斯，可以說，這樣的格局直接影響了后來威尼斯畫派的出現(xiàn)。威尼斯畫派真正的奠基者被認(rèn)為是雅各布?貝利尼（約1400-1470），他熟悉拜占庭、哥特式、北歐和意大利中部的藝術(shù)樣式，并將其有效地融為自己的風(fēng)格，他的兩個(gè)兒子：簡(jiǎn)泰爾?貝利尼（約1429-1507）和喬凡尼?貝利尼（1430—1516）都是那個(gè)時(shí)代的知名藝術(shù)家，而他的女婿安德烈亞?曼坦尼亞（1431-1506）則在美術(shù)史上被譽(yù)為帕多瓦畫派的代表人物。

在雅各布?貝利尼的作品中還能夠看到鮮明的拜占庭風(fēng)格的影子，尤其是他筆下的圣母子形象，但他已經(jīng)開始在拜占庭傳統(tǒng)的造型程式之外有意識(shí)地在畫面中描繪真實(shí)的透視關(guān)系，讓透視關(guān)系與表現(xiàn)復(fù)雜的環(huán)境相適應(yīng)，因?yàn)榫碌募?xì)節(jié)是威尼斯地區(qū)人們所習(xí)慣的欣賞趣味。出生于帕多瓦的曼坦尼亞，開始時(shí)師從斯夸喬內(nèi)，后又從拜于當(dāng)時(shí)在帕多瓦工作的雅各布?貝利尼門下，并娶老師的女兒為妻。曼坦尼亞早年曾受到烏切洛的透視法和多納太羅的古典風(fēng)格的影響，加上他對(duì)古羅馬藝術(shù)和哥特藝術(shù)的研究和改造，從而形成了自己堅(jiān)實(shí)有力、準(zhǔn)確細(xì)膩的表現(xiàn)手法，他筆下的人物具有清晰扎實(shí)的素描關(guān)系、大膽的線條、鮮明的輪廓、雕塑般的厚重感，以及強(qiáng)烈的色彩等特征。約作于1460-1470年的作品《圣喬治》，顯示出曼坦尼亞作品的典型風(fēng)格。這張畫表現(xiàn)的是年輕的騎士圣喬治在賽勒內(nèi)城打敗惡龍的情景。畫面中，圣喬治身穿盔甲立于原野之中，腳下躺著被殺死的龍，折斷的槍頭還插在惡龍的咽喉處，與圣喬治手里剩下的半截標(biāo)槍相呼應(yīng)，這一場(chǎng)景表明激烈的戰(zhàn)斗剛剛結(jié)束。圣喬治被描繪得高大英武，以勝利者的姿態(tài)一手叉腰休息，背景處蜿蜒的道路通向遠(yuǎn)處的賽勒內(nèi)城。整個(gè)畫面描繪得頗為精致，圣喬治閃亮的盔甲、精致的卷發(fā)和頭光，優(yōu)雅的姿勢(shì)、龍身上的鱗片，以及遠(yuǎn)處城市的整體樣貌都得到了細(xì)致的表現(xiàn)。這件作品還玩了一個(gè)小小的視覺技巧，通過把圣喬治持標(biāo)槍的右手和龍的嘴巴描繪成超出畫中虛構(gòu)的門框的樣子，將畫面中的整個(gè)場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)中觀看者的空間連為一體，這種方式是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們喜歡使用的視錯(cuò)覺技巧。盡管曼坦尼亞主要活動(dòng)在帕多瓦和曼圖亞，但是由于他與貝利尼家族的師承及親戚關(guān)系，他的藝術(shù)也直接影響了雅各布的兩個(gè)兒子：簡(jiǎn)泰爾和喬凡尼。

在較早的美術(shù)史文獻(xiàn)中，喬凡尼?貝利尼一般都是作為早期威尼斯畫派最為重要的代表人物，但在當(dāng)時(shí)，他的哥哥簡(jiǎn)泰爾?貝利尼才是那個(gè)時(shí)代最為重要的威尼斯畫家，作為雅各布私生子的喬凡尼也只能到40歲的時(shí)候才能繼承哥哥，領(lǐng)導(dǎo)其在威尼斯的畫室。簡(jiǎn)泰爾?貝利尼在40歲的時(shí)候被封為威尼斯騎士和巴拉旦伯爵，此后又被委托繪制威尼斯的歷屆總督肖像，今天收藏在威尼斯科雷爾博物館的《喬萬尼?莫塞尼戈總督像》就是這樣一個(gè)委托訂件。喬萬尼?莫塞尼戈公爵于1478年就任威尼斯共和國總督，一直到1485年去世。這件作于1479年的作品實(shí)際上是他的一張就職標(biāo)準(zhǔn)像，畫面中的公爵身著斗篷，頭戴白色頭巾和一頂“角帽”，這身裝扮是當(dāng)時(shí)威尼斯共和國總督的標(biāo)準(zhǔn)制服。但是這張畫并沒有完成，原因就在于當(dāng)時(shí)畫家又有了更為重要的創(chuàng)作任務(wù)，而且是一項(xiàng)十分重要的外交任務(wù)。經(jīng)過第一次威土戰(zhàn)爭(zhēng)之后，威尼斯與奧斯曼土耳其達(dá)成了短暫的停戰(zhàn)協(xié)議，當(dāng)時(shí)的土耳其蘇丹默罕默德二世乘機(jī)要求威尼斯派一位杰出的畫家來為之畫像。于是，1479年簡(jiǎn)泰爾?貝利尼便作為威尼斯共和國的官方畫家代表奉命前往君士坦丁堡，并在那里逗留了兩年。今天藏于倫敦國家畫廊的《蘇丹默罕默德二世肖像》正是簡(jiǎn)泰爾這次土耳其之旅的成果。簡(jiǎn)泰爾的這張畫有著大膽的嘗試，他改變了傳統(tǒng)肖像畫的正側(cè)面像，把蘇丹描繪成當(dāng)時(shí)比較時(shí)髦的四分之三側(cè)面，同時(shí)，把人物安放在一個(gè)古典的拱廊之下，在人物的前景處描繪了一個(gè)扶手，其上還覆蓋了一塊鑲嵌著珠寶的精致織物。這張畫在當(dāng)時(shí)就是一件重要的外交禮物，它后來在威尼斯被大量地復(fù)制，簡(jiǎn)泰爾自己后來還根據(jù)這張肖像又設(shè)計(jì)了一枚便于流通的蘇丹紀(jì)念章，而這張畫的珍貴之處就在于它成為了那個(gè)時(shí)代東西方政治和文化交流的一個(gè)明證。

其實(shí)，在簡(jiǎn)泰爾?貝利尼和喬凡尼?貝利尼兩人的作品中，就已經(jīng)開始呈現(xiàn)出藝術(shù)傾向的緩慢轉(zhuǎn)變，他們創(chuàng)作的作品大多是圍繞著那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，尤其是以威尼斯城市為中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展開的。比如：現(xiàn)存威尼斯學(xué)院美術(shù)館的作品《圣馬可廣場(chǎng)上的隊(duì)伍》，這件簡(jiǎn)泰爾?貝利尼創(chuàng)作于1496年的巨幅作品表現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)在威尼斯廣場(chǎng)上進(jìn)行的宗教活動(dòng)，畫家以嫻熟的透視技術(shù)逼真地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)威尼斯廣場(chǎng)上的場(chǎng)景，而這樣的作品也成為威尼斯城市發(fā)展歷史的一個(gè)紀(jì)念。而在喬凡尼的作品中，宗教題材和非宗教題材之間的差距也變得小了很多，這意味著即使是宗教題材的作品，藝術(shù)家也都努力使畫中之人生活在現(xiàn)實(shí)世界之中，自然主義傾向變得很明確。這些變化都意味著，威尼斯的藝術(shù)開始從中世紀(jì)以來嚴(yán)肅虔誠的宗教題材限制和精神訴求中逐漸解脫出來，而貴族身份的表現(xiàn)、豪華生活的景觀、享樂主義的情調(diào)等等開始逐漸在威尼斯的繪畫中反映出來。

16世紀(jì)初的威尼斯經(jīng)歷了一場(chǎng)重大的危機(jī)，由于多年來在對(duì)自身經(jīng)濟(jì)利益和政治權(quán)力的追求過程中導(dǎo)致威尼斯四處樹敵，為了遏制威尼斯的權(quán)力擴(kuò)張和瓜分其既得利益，于是由教皇儒略二世、法國國王路易十二、神圣羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世以及阿拉貢國王斐迪南二世共同組成了一個(gè)康布雷聯(lián)盟，其目的就是為了顛覆威尼斯共和國。1508年康布雷聯(lián)盟與威尼斯開戰(zhàn)，并由法軍于1509年將威尼斯擊敗。盡管，后來的外交努力使得威尼斯的這次失敗并沒有讓它有重大的領(lǐng)土損失，但是1509年的這一事件卻標(biāo)志著威尼斯在區(qū)域霸權(quán)爭(zhēng)奪中擴(kuò)張的結(jié)束，它的勢(shì)力被歐洲其他強(qiáng)國：法國、西班牙、神圣羅馬帝國以及教皇所限制。與此同時(shí)，在東地中海，與奧斯曼土耳其持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)也讓威尼斯國力開始下滑，尤其是長(zhǎng)達(dá)兩百余年對(duì)海軍持續(xù)不斷的高昂投入，成為日后拖垮威尼斯繁華的重要因素（最后一次威尼斯和奧斯曼土耳其的戰(zhàn)爭(zhēng)一直到1718年才結(jié)束）。

盡管，16世紀(jì)是威尼斯共和國國力開始逐漸走下坡路的時(shí)代，但在藝術(shù)上，這卻是威尼斯的“黃金時(shí)代”，為了彰顯城市作為古典文化的繼承者，這一時(shí)期威尼斯以古典的建筑樣式興建了大量的公共建筑、貴族宮殿和教堂。繪畫上，喬爾喬內(nèi)（約1477/78-1510）和提香（約1488/90-1576），以及稍晚的委羅內(nèi)塞和丁托列托成為這個(gè)時(shí)代威尼斯繪畫的代表人物。喬爾喬內(nèi)和提香曾經(jīng)共同跟隨喬凡尼?貝利尼學(xué)畫，兩人早期風(fēng)格接近。喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)才華顯露很早，30歲時(shí)便獲得了為總督府的接見廳作畫的委托，但是由于1510年的黑死病奪去了喬爾喬內(nèi)的生命，讓他短暫而輝煌的藝術(shù)生涯停止在了33歲，盡管如此，他存世的《沉睡的維納斯》、《暴風(fēng)雨》、《田園合奏》等作品至今仍是藝術(shù)史上的名作。提香本是意大利東北部阿爾卑斯山區(qū)的卡多列人，10歲時(shí)隨兄長(zhǎng)到威尼斯學(xué)畫，與喬爾喬內(nèi)相比，他的藝術(shù)生涯持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，且擅長(zhǎng)的題材多樣，包括：肖像、風(fēng)景、神話及宗教主題的作品，提香繼承和發(fā)展了威尼斯畫派的藝術(shù)特點(diǎn)，把油畫的色彩、造型和筆觸的運(yùn)用推進(jìn)到了新的階段，對(duì)后世藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。喬爾喬內(nèi)和提香的藝術(shù)顯示出了威尼斯畫派在這個(gè)時(shí)代一個(gè)非常顯著的變化，即享樂主義氣息開始變得明顯了，無論是《沉睡的維納斯》還是《烏爾賓諾的維納斯》都是那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子，所不同的是前者以自省的詩意為特征，而后者則更加直接和真實(shí)，這種享樂主義，或世俗性特征在他們之后的委羅內(nèi)塞和丁托列托那里變得愈加明顯了。

委羅內(nèi)塞（1528-1588）是維羅納人，25歲時(shí)來到威尼斯，從此，他的全部藝術(shù)活動(dòng)幾乎都是在威尼斯。委羅內(nèi)塞的藝術(shù)受提香影響很大，并進(jìn)一步發(fā)展了自己的色彩技術(shù)?，F(xiàn)藏威尼斯學(xué)院美術(shù)館的作品《利未家的宴會(huì)》本來委托畫家畫的是《西蒙家的圣宴》，表現(xiàn)基督被猶大出賣后和眾門徒在西蒙家過逾越節(jié)用最后晚餐的情景，這本應(yīng)是一幅充滿悲憫氣息的作品，但畫家卻全然不受宗教內(nèi)容的限制，將其繪成富麗堂皇、具有濃厚世俗生活趣味的盛宴場(chǎng)面。藝術(shù)家似乎并不太關(guān)注宗教的教義宣揚(yáng)，反而是借這個(gè)題材表現(xiàn)威尼斯現(xiàn)實(shí)生活的壯麗與歡樂，而且為了渲染節(jié)日般的熱鬧氣氛，還把侏儒、小丑、醉漢、猿猴等這些與宗教無關(guān)的內(nèi)容加入其中。為此，藝術(shù)家受到宗教裁判所的審訊，經(jīng)過辯護(hù)，最終還是做出妥協(xié)，把畫名改為《利未家的宴會(huì)》，表現(xiàn)基督受稅吏利未邀請(qǐng)，與門徒參加宴會(huì)，在這個(gè)宴席上好多稅吏和罪人與基督同桌共飲，由此將作品真正所表現(xiàn)的娛樂性勉強(qiáng)掩飾過去。丁托列托（1518-1594）是威尼斯本地人，據(jù)傳他曾短暫地跟隨提香學(xué)畫，后來逐漸形成自己的風(fēng)格，丁托列托作畫速度很快，畫面充滿想象力和幻想色彩，善于通過多視點(diǎn)強(qiáng)化透視效果，營(yíng)造戲劇化構(gòu)圖，光線閃動(dòng)不定，人物動(dòng)作夸張，往往呈現(xiàn)超乎尋常的視角和形體。藝術(shù)史上一般都把1540年作為威尼斯藝術(shù)樣式主義轉(zhuǎn)型的時(shí)間，而丁托列托就是這種新風(fēng)格的代表人物。 丁托列托為威尼斯的保護(hù)神圣馬可創(chuàng)作了不少作品，現(xiàn)藏威尼斯學(xué)院美術(shù)館的作品《圣馬可的奇跡》（1548年）就是其中之一，顯示出他那種獨(dú)特的構(gòu)圖能力和視覺效果。對(duì)于宗教題材而言，除了夸張的動(dòng)作和透視效果之外，丁托列托的作品還是很嚴(yán)肅的，但是，他的另一類借古典神話和歷史故事表現(xiàn)裸女的作品，則是極具世俗趣味和享樂主義色彩的。如：《蘇珊娜》、《維納斯、馬爾斯與烏爾剛》、《麗達(dá)與天鵝》、《銀河的誕生》等作品都是極具肉感和色情意味的作品，這些作品的大量委托創(chuàng)作表明這類內(nèi)容在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度，而畫面中所描繪的場(chǎng)景與美女也恰好是那個(gè)時(shí)代威尼斯上流社會(huì)的奢華生活所折射的一個(gè)倒影。

17世紀(jì)的威尼斯已經(jīng)走在了逐漸衰落的道路上，一方面，威尼斯在歐洲的政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展空間被進(jìn)一步壓縮，尤其是伴隨著新航路的開辟，歐洲的貿(mào)易中心開始從地中海一線轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，加之奧斯曼土耳其對(duì)東部貿(mào)易路線的封鎖，使得威尼斯在東線的貿(mào)易舉步維艱；另一方面，整個(gè)17世紀(jì)威尼斯都在忙于與奧斯曼土耳其斷斷續(xù)續(xù)的戰(zhàn)爭(zhēng)，長(zhǎng)時(shí)間耗資巨大的軍事投入讓威尼斯這樣的小國感受到了越來越大的壓力，1669年威尼斯丟失了最富庶的海外領(lǐng)地克里特島，這更是讓其東方的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易雪上加霜。此外，諸如1630年的大瘟疫帶來的人口大量死亡等天災(zāi)人禍也為威尼斯未來的發(fā)展蒙上了陰影。在藝術(shù)上，17世紀(jì)是巴洛克藝術(shù)興起的時(shí)代，但是威尼斯的本土藝術(shù)已經(jīng)不再成為藝術(shù)史上占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式，新藝術(shù)的中心，如：羅馬、博洛尼亞、熱那亞等地成為了藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型最前沿的地方。在一些長(zhǎng)期生活在威尼斯的外來畫家的影響下，巴洛克風(fēng)格、卡拉瓦喬主義開始在威尼斯流行開來。同時(shí)，藝術(shù)的商業(yè)化也促使行會(huì)畫家們?cè)陬}材上向?qū)ｉT化發(fā)展，大量的“小題材”繪畫發(fā)展開來，每種類型都有專長(zhǎng)畫家，如：風(fēng)景、靜物、動(dòng)物、戰(zhàn)爭(zhēng)、平民生活等等。這些作品滿足著城市中各個(gè)階層人等的趣味和要求，同時(shí)也成為這個(gè)時(shí)代城市生活各方面瑣碎的記錄。

18世紀(jì)的威尼斯是其作為共和國存在的最后時(shí)代，與奧斯曼土耳其的戰(zhàn)爭(zhēng)終于結(jié)束了，但威尼斯也在丟失了大片海外領(lǐng)地之后耗盡了最后的力量。1797年法國同奧地利爭(zhēng)奪意大利的戰(zhàn)爭(zhēng)，給風(fēng)雨飄搖的威尼斯共和國最后一擊，拿破侖?波拿巴攻占威尼斯之后，根據(jù)《坎波福爾米奧和約》，將其納入到了奧地利的版圖，成為奧地利帝國的威尼斯省。直到1866年威尼斯才并入意大利王國，形成今天威尼斯在意大利的格局。盡管，18世紀(jì)的威尼斯在政治和經(jīng)濟(jì)上已日落西山，但藝術(shù)上仍不乏創(chuàng)造力，比如：可稱之為這個(gè)時(shí)代威尼斯畫派大師的提埃波羅、著名的巴洛克風(fēng)格畫家皮亞采達(dá)、洛可可風(fēng)格的畫家皮托尼等人。但是，這個(gè)時(shí)代最具代表性的威尼斯藝術(shù)卻在風(fēng)景畫方面，一種被稱之為“維都塔”（Veduta）的專門描繪建筑物和風(fēng)土人情、表現(xiàn)城市風(fēng)光的風(fēng)景畫在這個(gè)時(shí)代開始大量興盛起來，成為威尼斯藝術(shù)在歐洲流行的象征。這種帶有準(zhǔn)確透視和大量細(xì)節(jié)的精致城市風(fēng)景畫本是17世紀(jì)荷蘭的發(fā)明，后來流傳到了意大利，成為了一種專門的繪畫類型，尤其受到前來朝圣或旅游的外國人的喜愛，是一種類似于旅游明信片一樣的紀(jì)念品。威尼斯畫家中最早從事“維都塔”創(chuàng)作的是盧卡?卡雷瓦里斯，而安東尼奧?卡納爾（1697-1768）則是其代表人物，他在美術(shù)史上更常用的名字是他的綽號(hào)“卡納萊托”，他曾到羅馬和英國游歷，甚至獲得過英國皇家美術(shù)學(xué)院院士稱號(hào)?？{萊托的風(fēng)景畫最具特色的地方就在于那種令人嘆為觀止的真實(shí)感，通過借助于類似于“阿爾貝蒂紗屏”或暗箱之類的工具，他能夠?qū)⑹謴?fù)雜的城市風(fēng)景像照相機(jī)一樣按照真實(shí)的透視和比例再現(xiàn)到畫布上，而且藝術(shù)的加工和創(chuàng)造性因素還能夠天衣無縫地融入到這種真實(shí)再現(xiàn)之中，在照相機(jī)尚未出現(xiàn)的時(shí)代，他的那些極具威尼斯地方特征的作品成為了最受市場(chǎng)歡迎的杰作?？{萊托之后，他的學(xué)生同時(shí)也是外甥或侄子貝爾納多?貝洛托（1720-1780）也是著名的風(fēng)景畫家，但是他的藝術(shù)活動(dòng)主要是在德國、奧地利和波蘭。威尼斯風(fēng)景畫最后的代表人物是弗朗切斯科?瓜爾第（1712-1793），與卡納萊托的客觀真實(shí)的風(fēng)景不同，瓜爾第的作品帶有浪漫主義的氣息，通過畫面上豐富的外光變化，他筆下的威尼斯風(fēng)景呈現(xiàn)出了更加多變的樣貌，似乎是這座曾經(jīng)的輝煌之城最后榮光的映照。在歷史的長(zhǎng)河中，權(quán)力與財(cái)富的榮耀終會(huì)褪去顏色，當(dāng)一切塵歸塵、土歸土之后，唯一留存的是文化的印跡，而這個(gè)時(shí)代大量威尼斯風(fēng)景畫的出現(xiàn)，在今天看來，恰好是在歷史終結(jié)的最后時(shí)刻，將這座偉大的城市銘記了下來。

阿比?瓦爾堡曾經(jīng)將“視覺研究”看作是“文化研究”的一部分，因?yàn)樗膬?yōu)勢(shì)就在于可以擺脫經(jīng)濟(jì)決定論和社會(huì)決定論的束縛，也可以用來研究個(gè)人和群體中的個(gè)人，它使具體的個(gè)人或地方性的經(jīng)歷重新走進(jìn)歷史學(xué)。 在重新回顧威尼斯城市數(shù)百年風(fēng)云變幻的歷史之后，重讀威尼斯的繪畫似乎會(huì)產(chǎn)生一些不同的理解，曾經(jīng)在建立風(fēng)格史的過程中力圖擺脫的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)因素，在今天開來，對(duì)于美術(shù)史的意義重新變得重要起來，對(duì)于藝術(shù)而言，作品所涉及的總是某個(gè)特定的人或群體，而這些個(gè)人化或碎片化的事件又都是整體歷史學(xué)的一部分。正如沃爾夫林所言：“不是什么事情在所有的時(shí)代都是可能的”，這意味著，藝術(shù)家從來都不是隨心所欲地創(chuàng)造，他只能在特定時(shí)代所規(guī)定的歷史情境中來利用某些“視覺的”可能性。從這一點(diǎn)出發(fā)，我們今天所看到的威尼斯的繪畫也從來都不是隨意的繪畫，即使是那些看似最無關(guān)緊要的風(fēng)景畫也是如此，對(duì)于威尼斯城市的大歷史而言，產(chǎn)生于此的藝術(shù)既被這個(gè)整體的歷史學(xué)所規(guī)定和塑造，又成為記錄和折射這座城市不可或缺的重要組成部分，是昔日的輝煌留給當(dāng)下和未來的珍貴記憶。

趙炎：博士、中央美術(shù)學(xué)院助理研究員、《世界美術(shù)》編輯。