在西方雕塑史上，羅丹（1840-1917）是一個轉(zhuǎn)折性的人物，他的藝術(shù)風(fēng)格首先繼承了古典主義雕塑的傳統(tǒng)，被譽為19世紀(jì)古典主義雕塑最后的大師，但同時他也被稱之為現(xiàn)代主義雕塑的開拓者，在古典主義的基礎(chǔ)上發(fā)展出了許多新的方向，為20世紀(jì)的雕塑發(fā)展開辟了新的道路。

羅丹1840年出生于巴黎的一個平民之家，父親是一位警署職員，母親是傭人出生的平民女子。1854年，羅丹進(jìn)入巴黎的素描與數(shù)學(xué)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，接受了繪畫和雕塑的基礎(chǔ)訓(xùn)練。真正對羅丹從事雕塑創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的是當(dāng)時著名的雕塑家曼德朗，他鼓勵羅丹報考巴黎美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，然而，一連三次報考都以失敗告終，這使得羅丹最終放棄了走學(xué)院派之路。盡管這是人生的重大挫折，但對于他后來的藝術(shù)創(chuàng)作而言，卻未嘗不是一件好事，因為一旦進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院，羅丹所接受的就是正統(tǒng)的學(xué)院派教育，很可能也就不會形成后來那種具有開拓性的風(fēng)格。報考巴黎美術(shù)學(xué)院失敗之后，羅丹從事過翻模工、雕花工和金飾匠人等職業(yè)，以此來維持生計，1864年，羅丹跟隨著名的動物雕塑家巴里學(xué)習(xí)雕塑，同時也在古典主義大師安格爾的學(xué)生卡里耶-貝呂茲的工作室里工作，正是這些經(jīng)歷，讓羅丹逐漸在學(xué)習(xí)中探索進(jìn)而形成了他后來的雕塑風(fēng)格。

羅丹在開始藝術(shù)之路的時候，也是法國現(xiàn)實主義藝術(shù)大放異彩的年代，庫爾貝、米勒、杜米埃都是當(dāng)時巴黎藝術(shù)圈雖頗具爭議卻影響極大的人物，他們強調(diào)真實地再現(xiàn)自然對象的主張對還是學(xué)生的羅丹起到了很大的影響，再加上他在素描與數(shù)學(xué)專科學(xué)校學(xué)習(xí)的時候，一位名叫布瓦保德安的教授從一開始就教導(dǎo)他要忠實于真正的藝術(shù)感覺，而非按照學(xué)院派的程序去創(chuàng)作。這些影響讓羅丹的藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就帶有明顯的現(xiàn)實主義色彩，也正是現(xiàn)實主義，成為了他開啟現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作方向的鑰匙。

1864年，羅丹創(chuàng)作了《塌鼻子的男人》并將其送交當(dāng)年的沙龍參展，雖然最后被沙龍拒絕，但這件后來被譽為羅丹早期創(chuàng)作代表作的作品卻是極為重要的。作品表現(xiàn)的是一個鼻梁塌陷，面容憔悴的老人形象，毫無疑問，這件作品外表的“缺陷”和“丑陋”正是它被沙龍拒絕的原因。在羅丹之前，法國雕塑創(chuàng)作的流行趣味大致是帶有浪漫主義氣質(zhì)的古典主義風(fēng)格，比如：為巴黎凱旋門創(chuàng)作著名浮雕《馬賽曲》的呂德就是這一風(fēng)格的代表藝術(shù)家，呂德的學(xué)生卡爾波為巴黎歌劇院創(chuàng)作的大型裝飾性群雕《舞》也是代表這個時期法國雕塑風(fēng)格的名作，但是，即使是這件具有鮮明學(xué)院主義風(fēng)格的作品也因為表現(xiàn)了裸體的形象而被社會上的保守主義所詬病，這就說明，在羅丹開始藝術(shù)創(chuàng)作的時候，社會上對于雕塑的審美趣味還是相當(dāng)保守的。然而，羅丹的作品所具有的顛覆性力量卻是本質(zhì)性的，他直接顛覆了關(guān)于藝術(shù)作品追求“美”的審美趣味。羅丹自己說：“美是到處有的，并非美在我們的眼目之前付之闕如，而是我們的眼目看不見美。所謂美，便是性格與表情?！? 也就是說，羅丹所認(rèn)為的美并不是那些由古典主義的秩序和規(guī)則所制定出的程式化的美，而是需要人們自己去不斷地發(fā)現(xiàn)生活中的美，他所堅持的美，不在于表面的形式和效果，而在于表達(dá)內(nèi)在真實的精神和氣質(zhì)。從這個意義上來說，《塌鼻子的男人》以外表的“丑”表達(dá)了真摯的情感和精神，因而也彰顯了藝術(shù)的美。與之類似的作品還有《美麗的歐米哀爾》（1888年），這件作品也被稱之為《老妓》，表現(xiàn)的是一個年老色衰的裸體女人，她屈膝而坐，低垂著頭，似乎在哀嘆年華易逝，感慨生命的悲哀，當(dāng)這件作品最初展出的時候甚至有觀眾認(rèn)為作品不堪入目掩面而過。這些例子都說明，在羅丹那里，對于藝術(shù)美的追求首先是現(xiàn)實性的，捕捉住對象的真實和個性也就抓住了藝術(shù)的美，這是羅丹的藝術(shù)打破古典主義和學(xué)院主義的審美慣例，走向現(xiàn)代主義的第一步。

羅丹的藝術(shù)成熟期大致在19世紀(jì)70年代，這個時期也是印象派興起的時期，或許也正是出于這個原因有人將羅丹稱為印象主義雕塑家，事實上，羅丹的雕塑與印象派繪畫并無多少關(guān)聯(lián)，但是，就像印象派對學(xué)院主義的顛覆一樣，羅丹也確實在形式上創(chuàng)造出了雕塑作品新的表現(xiàn)形式。

羅丹的雕塑大致分為兩種類型，一種是像《思想者》（1880年）這樣的作品，而另一種則是像《吻》（1886年）這樣的作品，前者創(chuàng)造出了一種粗獷厚重的形式感，而后者則在繼承古典主義傳統(tǒng)的同時將形式上的質(zhì)感與光影的微妙變化進(jìn)一步細(xì)化，這兩種風(fēng)格都涉及到了對于光線的應(yīng)用。1880年，羅丹獲得了為裝飾藝術(shù)博物館大門制作一組雕塑的委托訂件，為此，羅丹創(chuàng)作了《地獄之門》，這件作品取材于但丁的《神曲》，其中包括一系列復(fù)雜的淺浮雕、高浮雕和圓雕。盡管一直到1917年羅丹去世之時，這件作品仍然沒有最后完工，但組成《地獄之門》的不少構(gòu)件作為單體雕塑卻十分著名，其中就包括《思想者》。羅丹在開始構(gòu)思的時候考慮到要表現(xiàn)出但丁的形象，讓他可以在《地獄之門》上方俯視腳下的景象，這個形象最初就設(shè)定為“詩人”，此后，在羅丹的不斷提煉和修改過程中“詩人”逐漸演變成了后來的“思想者”，并于1906年放大為182厘米的青銅單體雕塑展出。《思想者》表現(xiàn)的是一個蹲坐在石頭上的裸體男子，一手抵住下頜，一手放在膝蓋上做思考狀。這件作品雖然仍然有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和肌肉骨骼的微妙變化，但羅丹卻在其中保留了更多塑造時候的手性痕跡，比如頭發(fā)和面部五官的處理多少有點浪漫主義的味道，這種形式特征與作品所包含的那種內(nèi)在的精神張力很好地結(jié)合了起來，表達(dá)了思想的力量及其所應(yīng)具有的深度和廣度。更為重要的是，在光線的作用下，能夠?qū)⑷宋锷眢w上細(xì)微的結(jié)構(gòu)變化呈現(xiàn)出來，這種效果在一般性的觀看中是極易被忽視的，這與羅丹在創(chuàng)作過程中細(xì)致入微的觀察密不可分。在但丁的《神曲?地獄篇》中，保羅?馬拉泰斯塔和里米尼的弗蘭切斯卡是一對因偷情而被判進(jìn)入地獄的情侶，《吻》所表現(xiàn)的題材就是這一由情欲所帶來的悲慘故事。這件作品反映出了羅丹深厚的古典主義功底，最為重要的地方就在于，作品本身對于光線的觀察和把握極為到位，在光線的作用下，可以看到光滑而細(xì)膩的皮膚下面的肌肉微妙的張力變化，這些處理讓作品具有如同繪畫色彩般極為豐富的層次，具有一種流動感和韻律感。而且雙人體的組合方式以及身體內(nèi)在的張力，讓作品進(jìn)一步獲得了一種空間的拓展，羅丹巧妙地使得光線能夠通過肢體的空間穿透出來，造成復(fù)雜的黑白灰關(guān)系，再加上人物坐著的巖石粗糙的質(zhì)感與細(xì)膩的身體形成對比，這些都使得作品的表現(xiàn)力得到了極大的豐富，如同一段光線的協(xié)奏曲。

H?H?阿納森說：“自十七世紀(jì)以來，只是在二十世紀(jì)里雕塑才第一次以一種主要藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)?！? 阿納森在這里說的是，在藝術(shù)史上，作為視覺藝術(shù)的雕塑始終與建筑有著密不可分的聯(lián)系，雕塑主要是作為裝飾建筑的附屬部分而出現(xiàn)的，而將雕塑作為可以獨立欣賞的藝術(shù)品出現(xiàn)，羅丹是一個重要的轉(zhuǎn)折點。羅丹的雕塑作品，通過取消之前雕塑一直固有的基座，使之從固定的依托之中解放了出來，拓展了雕塑的空間處理，將其轉(zhuǎn)化為了可以獨立欣賞的藝術(shù)作品，這一方面最典型的例子就是羅丹的《加萊義民》?！都尤R義民》是1884年法國西北部與英國隔海相對的加萊城為了紀(jì)念英法百年戰(zhàn)爭中拯救該城的六位義士而委托羅丹建造的紀(jì)念碑。英法百年戰(zhàn)爭期間的1347年，圍困加萊城的英王愛德華三世同意在城破之后赦免全城百姓，條件是要該城選出六位當(dāng)?shù)孛魃碇r衣、赤腳光頭、頸系繩索，向英王獻(xiàn)出加萊城的鑰匙，而后替全城百姓受死。于是加萊城首富歐斯塔什和另外五位志愿者按照要求去英王營帳獻(xiàn)上鑰匙并準(zhǔn)備犧牲自己以拯救整個城市，因被這六個人的義舉所感動，后來，經(jīng)英王王后勸說，愛德華三世赦免了他們。這件作品本身的性質(zhì)就是一座紀(jì)念碑，但是在羅丹的構(gòu)思中，他試圖把人物放置在真實的場景中，通過不同人物的性格氣質(zhì)來表現(xiàn)他們挽救全城的偉大自我犧牲精神，所以他提出取消雕塑的基座，將其直接放在地上，讓觀者能夠深入作品之中體會作品所具有的悲劇氛圍。羅丹消解雕塑基座的處理方法是一個極大的變革，后來成為現(xiàn)代主義雕塑的一個典型特征。一方面，通過將雕塑直接放置在地上，打破了古典雕塑的欣賞方式，因為基座之上的雕塑作品始終是一個關(guān)于對象的象征，具有神圣不可侵犯性，觀眾的欣賞只能是仰視，而且更多地是從正面觀看。而取消了基座之后，就消解了這種神圣性，讓雕塑成為了一個現(xiàn)實中的對象的替代品，成為了現(xiàn)實中的一個可以觸碰的對象；另一方面，基座的取消讓作品在現(xiàn)實空間中得以獨立營造出關(guān)于其自身的藝術(shù)空間，尤其是像《加萊義民》這樣的群雕，其放置的空間所具有的作用就在于營造出這六位義士前往英王營帳過程中的那種沉重氛圍，于是，雕塑周圍的環(huán)境就成為了一個事件發(fā)生的情境，而觀者則變成了這個場景中事件的直接見證者，這種空間的拓展和情境的再造是之前帶有基座的雕塑所無法達(dá)到的效果。事實上，也正是從羅丹之后，現(xiàn)代主義雕塑開始放棄基座，直接將所塑造出的形體放置到現(xiàn)實空間之中。

在探討羅丹雕塑作品所具有的美學(xué)特征的時候，不少研究者都強調(diào)：“羅丹的美是一種從特殊事物中挖掘的個性與特征，尊重自然的一種真實觀看態(tài)度。”3的確，羅丹的雕塑所具有的那些美學(xué)特征來自于他所堅持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念，而這種現(xiàn)實主義的提煉又是在作品中努力表現(xiàn)出不同人物的個性與特征。但是，這種現(xiàn)實主義理念背后的精神追求又是什么？其實，這里最為重要的一點是他對人的重視，尤其是對人本身的情感和欲望的重視，與之前的古典主義相比，這意味著對人的重新發(fā)現(xiàn)。羅丹之前的那些著名的雕塑家如：呂德、卡爾波等人，他們的雕塑固然重要，也有著極大的感染力，但是作品中的人本質(zhì)上并不是現(xiàn)實的人，而是從大量現(xiàn)實的人物形象中提取出來的一種具有普遍代表性的符號，是關(guān)于某種精神的象征，如《馬賽曲》所象征的大無畏的革命精神，或是《舞》所象征的音樂藝術(shù)的韻律和節(jié)奏等等。羅丹則不同，羅丹的雕塑中最為重視的就是個人的獨特精神，即使是那些最具普遍象征意義的作品，比如《思想者》，也具有自己的獨特面貌，另外，像《吻》這樣的作品，盡管人物的形象并沒有什么獨特之處，但是作品最為重要的地方就在于直接表達(dá)了人的情感和欲望，如同波德萊爾所撰寫的《惡之花》一般，將人的真實體驗不加粉飾地直接呈現(xiàn)出來，表達(dá)沉浸在愛情中的真實而現(xiàn)實的人，這在當(dāng)時是極具顛覆性意義的。

在羅丹的早期作品中，《青銅時代》（1876年）是一件最能夠體現(xiàn)他表現(xiàn)人的現(xiàn)實精神的作品，盡管這件作品并不像更早的《塌鼻子的男人》那樣通過直接再現(xiàn)身體的某些特征來表現(xiàn)這種現(xiàn)實性，但是作品所表達(dá)出的人的那種內(nèi)在的活力卻是羅丹后來的作品始終堅持的東西。《青銅時代》表現(xiàn)的是一個站立的裸體男青年，他左手舉起，右手按著頭頂，當(dāng)1877年這件作品在巴黎沙龍參展的時候，由于其逼真的再現(xiàn)，導(dǎo)致人們一度懷疑這是羅丹通過從真人身上翻制模型而制造的，這件事情引起了不小的風(fēng)波，但最終事實證明這件作品是羅丹的細(xì)致觀察和高超技藝創(chuàng)造的杰作。但是，《青銅時代》的重要性不在于這種真實再現(xiàn)身體的技術(shù)，而在于作品中所具有的那種人文特性，其表達(dá)的是人類文明在發(fā)展的過程中帶來的自我意識的覺醒，意味著精神與情感從肉身中的超脫，如同作品本身帶來的精神與情感從雕塑的物質(zhì)材料之中凸顯出來一樣。

羅丹一生中創(chuàng)作了不少名人紀(jì)念碑雕像，雖然形態(tài)各異，但表現(xiàn)現(xiàn)實的個性是這些作品的共同特征，他表達(dá)個性的方式經(jīng)常不為公眾所接受，在這些作品中，《巴爾扎克紀(jì)念碑》就是一個典型。1891年，羅丹接受了作家協(xié)會委托制造巴爾扎克紀(jì)念碑雕塑的訂件，此后他做了大量的準(zhǔn)備工作，包括重讀巴爾扎克的全部作品、收集有關(guān)巴爾扎克容貌的材料、請為巴爾扎克生前制作過衣服的裁縫重新制作一套衣服以作為想象作家身材的參考、到巴爾扎克的家鄉(xiāng)尋找酷似巴爾扎克的模特等等，羅丹為這件作品創(chuàng)作了不同的小稿，但是當(dāng)定稿最終在1898年的沙龍上展出之時，卻引起了極大的爭論。羅丹的雕像把巴爾扎克表現(xiàn)為一副不修邊幅的樣子，他頭發(fā)蓬亂，身披一件睡袍，雙手隱藏在睡袍之中，頭顱高高揚起，似乎正在為自己的小說構(gòu)思。正是這種不同尋常的表現(xiàn)方式，讓這件作品被記者們嘲笑為“企鵝”、“麻布袋”，而作家協(xié)會也拒絕接受作品，直到羅丹去世22年之后，作品的銅像才正式安置在巴黎的街道上?！栋蜖栐讼瘛犯淖兞酥肮诺渲髁x雕塑的那種美化對象的傳統(tǒng)，他所要表現(xiàn)的是一個現(xiàn)實的巴爾扎克，而且是處于創(chuàng)作狀態(tài)中的巴爾扎克，正是堅持個性與現(xiàn)實的追求，讓羅丹的作品能夠超越那個時代的意識從古典主義的傳統(tǒng)中走出，開啟了雕塑藝術(shù)新的方向。
羅丹的藝術(shù)從現(xiàn)實主義的精神出發(fā)，無論是形式的處理、空間的拓展，還是對于真實和個性的人的重新發(fā)現(xiàn)，這些都是羅丹的雕塑所做出的不同于以往的貢獻(xiàn)，他的作品不僅在當(dāng)時開啟了現(xiàn)代主義雕塑的大門，即使在今天重新觀看，也依然有著震撼人心的力量。

（趙炎 博士、助理研究員 中央美術(shù)學(xué)院《世界美術(shù)》編輯）

1、 [法]羅丹 述，葛賽爾 著，《羅丹藝術(shù)論》，傅雷 譯，中國社會科學(xué)出版社，2001年4月第2版，第128頁。
2、 [美]H?H?阿納森 著，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德儂、巴竹師、劉珽 譯，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月第2版，第50頁。 
3、何政廣 主編，張光琪等 撰文，《羅丹》，河北教育出版社，2005年1月第1版，第27-28頁。