探討關于當代藝術的爭論是一個難題，因為關于當代藝術的一切至今都未成定論，甚至“當代藝術”這個稱謂本身都存在著諸多爭議，我們只能以一系列模糊的描述來限定所要探討的這個對象。從發(fā)展歷程上來說，當我們說“當代藝術”的時候，大致指的是二戰(zhàn)之后一直到今天的那些不斷出現(xiàn)的挑戰(zhàn)現(xiàn)有藝術形態(tài)和藝術體制的先鋒派藝術。但是，當我們從藝術史的視角這么描述當代藝術的時候，又出現(xiàn)了歷史與當下邊界的模糊：它既指當下正在發(fā)生的那些藝術，同時也代表著一段先鋒藝術的發(fā)展歷程。所以，“當代藝術”中的“當代”本身是一個流動性的概念，它既是時間的又是價值的。在我們目前使用“當代藝術”這個術語的時候，一般地帶有雙重含義：一方面不僅僅指的是發(fā)生在當下的，同時也是與當下社會、文化現(xiàn)實及思維意識發(fā)展密切相關并能夠呈現(xiàn)其變化的那種藝術；而另一方面，當代藝術帶有明確的價值指向，指的是勇于對現(xiàn)有藝術慣例和審美習慣構成挑戰(zhàn)，帶有顛覆性力量和反叛精神的那些特定的藝術形態(tài)。

法國美學家馬克?梅吉內(nèi)斯的《當代藝術之爭》所討論的對象正是從上述描述出發(fā)所限定的那些藝術形態(tài)，在時間上大致涵蓋了從二戰(zhàn)后到90年代的當代藝術。本書第一部分“從現(xiàn)代藝術到當代藝術”，以不同時期備受爭議的前衛(wèi)藝術為例，勾勒出了當代藝術發(fā)展的一條粗略線索。值得注意的是，梅吉內(nèi)斯的討論是從19世紀現(xiàn)代主義的起源開始談起，像庫爾貝這樣的藝術家，從備受抨擊的一個體制外反抗藝術家逐漸成為現(xiàn)代藝術史的經(jīng)典，實際上他在當時所引起的爭議與現(xiàn)在的當代藝術所面臨的指責是一樣的。梅吉內(nèi)斯的討論就從這里展開，現(xiàn)代主義的前衛(wèi)與現(xiàn)在的當代藝術似乎面臨著相似的狀況，每一個時代都有足以引起那個時代爭論的當代藝術，盡管不同時代的藝術形式與論爭價值存在巨大的差異，但梅吉內(nèi)斯所關注的問題就是如何從美學角度重新理解關于當代藝術所引起的那些不解與爭議。

本書的第二、三、四部分是對關于當代藝術爭論的形態(tài)描述和討論?！艾F(xiàn)代性的式微”探討的是現(xiàn)代主義審美邏輯的終結。作者以格林伯格形式主義批評的終結和阿多諾所探討的現(xiàn)代性的終結說明了60-70年代當代藝術的發(fā)展所引發(fā)的現(xiàn)代主義藝術理論的闡釋困難，無論是格林伯格還是阿多諾，在面對諸如波普藝術、觀念藝術、大地藝術、偶發(fā)藝術等當代藝術形態(tài)的時候，都是無一例外地持批判態(tài)度，所不同的是，在格林伯格那里，這樣的藝術形態(tài)喪失了對于媒介純粹性的堅持，而在阿多諾那里，則被視為是資本主義文化工業(yè)的異化產(chǎn)物。

“當代藝術的危機”是對本書的主題“當代藝術之爭”的直接描述。但是這場在“當代藝術的反對者”和“當代藝術的維護者”之間展開的論戰(zhàn)，卻僅僅是1990年代在法國文化界發(fā)生的并不十分激烈的交鋒，盡管爭論的出發(fā)點始于當代藝術是否是“胡鬧”這樣一個十分“外行”的問題，但在梅吉內(nèi)斯的敘述中卻將爭論所涉及到的關于當代藝術的一些本質(zhì)性問題呈現(xiàn)得十分清楚，比如：當代藝術的商業(yè)化、體制關系網(wǎng)、藝術的邊界、對于宗教和道德倫理的挑戰(zhàn)、文化多元化與民主化的利弊，還有作者最為關心的對于當代藝術審美闡釋的困難。在梅吉內(nèi)斯的敘述中，由于這場辯論于1996年轉向了政治與意識形態(tài)的對抗，因此也就離開了藝術的范疇。在作者看來，這場關于當代藝術的辯論事實上“從未真正展開” ，一方面，所謂的“爭論”是由法國的幾家報刊雜志，包括《精神》、《藝術快報》、《危機》和《解放報》等上面刊登的幾篇文章和一些藝術批評家、美學家的幾本著作構成的，這些藝術批評家和美學家只是在不同的傳播媒介上發(fā)表自己的觀點，而并沒有在事實上形成對話和爭論；而另一方面就在于這場“爭論”并沒有結果，按照梅吉內(nèi)斯的觀點也就是沒能在藝術本體和美學方面形成對話并解決對當代藝術的理解困難問題，因此爭論并沒有起到實質(zhì)性的作用。

“哲學與美學辯論”是作者對那些試圖重新闡釋當代藝術的理論進行的分析和討論，主要包括維茨的“開放的藝術概念”、丹托和迪基關于的“藝術界”的理論。在梅吉內(nèi)斯看來，上述理論嘗試依然沒能解決關于當代藝術解釋的難題，因為即使是丹托的理論，也僅僅是“建立在將美國價值觀引領到最高層面的波普藝術上” ，而對于那些如：偶發(fā)藝術、新現(xiàn)實主義、激浪派等遠比波普藝術更加極端的作品則閉口不談，因此他們的理論依然帶有“略顯局限的、簡單化的藝術史視野?！彼?，由丹托這些美學家所代表的英美藝術分析哲學在面對當代藝術的時候同樣也走到了絕路。在梅吉內(nèi)斯的論辯過程中，關于當代藝術闡釋的難題同樣也隱含著歐陸與英美的差異與對抗，這不僅僅是關于當代藝術形態(tài)的差異和對抗（比如波普藝術與新現(xiàn)實主義），同樣也是藝術思想領域的對抗，正如作者在書中所暗示的“英美學者和歐陸學者之間的敵意與警惕”，也是造成關于當代藝術論爭中實現(xiàn)真正對話和討論的一個障礙。

在本書的最后一部分“藝術、社會、政治”中，作者并沒有直接給出解決當代藝術美學闡釋難題的答案，而是通過描述當代藝術所出現(xiàn)的新趨勢（以90年代的部分當代藝術創(chuàng)作為例），探討重建當代藝術美學的可能途徑，盡管，至此作者也認為藝術哲學已經(jīng)不得不放棄那種試圖涵蓋和把握當代藝術創(chuàng)作的“整體性美學理論”，但是可能的藝術美學途徑卻依然是模糊的。面對90年代以來當代藝術越來越貼近社會和政治的特點，梅吉內(nèi)斯稱之為“藝術的偏離”，這一點雖然說明作者依然執(zhí)迷于阿多諾所堅持的藝術本體的思想，但在隨后的論述中他也看到了這種趨勢所具有的打破精英主義、體制壟斷和開辟文化多元主義所帶來的積極意義。

    應該說，梅吉內(nèi)斯的《當代藝術之爭》事實上討論的問題是美學理論在試圖把握當下藝術創(chuàng)作時所面臨的危機，所謂的“當代藝術的危機”也是美學理論所面臨的當代闡釋危機，盡管作者在這本書中并沒能解決這個問題，但卻將這個問題的邏輯脈絡進行了清晰的呈現(xiàn)，讓我們在看待和理解當代藝術的時候有更為清醒的認識。
    關于當代藝術的爭論是否真的可能解決對于當代藝術理解的難題呢？在梅吉內(nèi)斯所列舉的那些當代藝術的論爭者中，無論其身份是文化學者、哲學家還是美學家等等，其實大部分都不是專業(yè)的當代藝術研究者，盡管他們可能對當代藝術的現(xiàn)象和事件有自己直觀的了解，但從事實上來說由于缺乏藝術史和藝術理論的專業(yè)基礎，對于當代藝術的發(fā)展邏輯是缺乏認識的，所以其觀點或態(tài)度的合法性是令人懷疑的，且不說大部分反對者的思想中都包含著對于過去美學的懷舊和保守，即使是那些支持當代藝術的人也并不一定是從當代藝術邏輯出發(fā)展開的對于當代藝術的闡釋，所以，梅吉內(nèi)斯理想中的從藝術本體內(nèi)部展開的對話和討論從一開始就是難以實現(xiàn)的。

更為重要的是，在本書中圍繞當代藝術展開爭論的那些理論和觀點其實都不是“當代的”，而是依然處于利奧塔所說的“現(xiàn)代主義宏大敘事”的邏輯之中，這種“宏大敘事”恰恰是他們在探討和思考當代藝術問題的時候揮之不去的美學情結。對于作者而言，盡管他已經(jīng)意識到了拋棄這種美學情結的必要性，但在論述的過程中卻始終沒能擺脫他的美學視角，正是這一點，導致了作者在本書中的視野僅僅局限在英美學者與歐陸學者在美學領域中的對抗性關系，雖然他盡可能清晰地概述了兩派關于當代藝術思考的差異，但卻始終停留在對當代藝術表象的描述之上，而沒能真正地進入關于當代藝術的思考，或者按照作者自己的話說：形成從藝術本體出發(fā)展開的清理和討論，因為從一開始，他所挑選的對象就僅僅只是從美學立場出發(fā)試圖對當代藝術進行闡釋的美學家，他們都無一例外地延續(xù)著宏大敘事的邏輯踐行著對當代藝術進行系統(tǒng)性整合的嘗試。而那些在實際上處于當代藝術生態(tài)之中，對當代藝術進行研究和推進的美術史家和專業(yè)藝術批評家卻并沒有真正進入作者的視野。比如，對于像格林伯格這樣的對60年代美國當代藝術發(fā)展起到重要推動作用的藝術理論家，作者僅僅是將其作為“近乎教條的形式主義”一筆帶過，卻令人懷疑地沒有分析和探討他在藝術理論上的邏輯情境及其對當代藝術的直接影響，又如何能夠真正從藝術本體來理解極少主義的產(chǎn)生呢？除此之外，像邁克爾?弗雷德在60年代對于極少主義藝術的闡釋、T.J.克拉克關于極少主義的論辯，以及像羅莎琳?克勞斯、列奧?斯坦伯格等這一批藝術理論家在70、80年代對于當代藝術的闡述和理論分析等等作者都只字未提，這些都不能不說是探討當代藝術的理論缺失。

無論如何，梅吉內(nèi)斯的《當代藝術之爭》在探討關于當代藝術的美學闡釋危機的同時，也將當代藝術所面臨的諸多問題展示了出來，其中既有當代藝術自身的問題，也有人們在面對新的藝術形態(tài)之時始終存在的理解問題，這些都為我們理解當代藝術提供了思考的途徑。每個時代都有那個時代的當代藝術，如同不斷涌向沙灘的波浪，有些在沙灘上留下了自己的印記，或多或少地塑造著沙灘的形狀，而更多的波浪則轉瞬即逝，淹沒在歷史的洪流中。對于當代藝術，已經(jīng)不需要宏大敘事的美學執(zhí)念，因為當代是一團迷霧，迷霧中的人們很難將歷史的謎題猜透，但卻可以建立起關于當下藝術的基本認知和理解，在這一過程中，我們雖然不能欣賞每一朵浪花，但也應保持看潮漲潮落的胸懷。