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藝術(shù)家 史論家 策展人

王曉輝

王曉輝寫(xiě)生作品,究其實(shí)質(zhì),是對傳統寫(xiě)生意識和經(jīng)驗的一種顛覆,同時(shí),又是對這一概念意義的局部放大繼承。他既嘗試使用全新的視覺(jué)語(yǔ)言模式來(lái)觀(guān)照和表現“外物”并以純寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)詮釋出一種新的繪畫(huà)學(xué)理,同時(shí),這種外物和學(xué)理中又攜帶了大量的主觀(guān)信息。換言之——“山還是那座山”而對“山”的理解和審美觀(guān)照卻有不同于以往的當代人的視角。這就決定了王曉輝的寫(xiě)生作品名為寫(xiě)生,實(shí)為創(chuàng )作,當然這有別于時(shí)下大行其道以媚俗為目的“行畫(huà)”。也有別于那些從“寫(xiě)實(shí)陣營(yíng)”里走出的貌似嚴肅藝術(shù)作品“準行畫(huà)”。

這批水墨寫(xiě)生以水墨肖像為主,概括起來(lái)至少有以下特點(diǎn):

一既為寫(xiě)生,寫(xiě)實(shí)就成為重要手段。在此,王曉輝學(xué)院經(jīng)歷所造就的功力發(fā)揮的淋漓盡致,堅實(shí)的筆墨功底和造型能力使得這批作品在表現上輕松自然而又流暢。但顯然,作者的目的絕不限于此??梢钥吹?,在如實(shí)刻畫(huà)的背后,潛藏著(zhù)作者更深遠的追求,其表層效果就是筆墨造型的游離狀態(tài)。筆墨本為造型服務(wù),但在此作者卻有意識地隱匿筆墨痕跡,同時(shí)在若即若離的狀態(tài)下,在完成了造型任務(wù)之后,筆墨又呈現出自身的審美昭示,既為造型服務(wù),又絕不把表現手段降低為造型附庸,而是最大程度地消解手段的意義,最大程度的發(fā)揮水墨語(yǔ)言自然生成的自足性。從而形成了具有多重審美意義的水墨復合體,其中,各個(gè)元素相互依存又相對獨立,有機地形成了一個(gè)完整的整體觀(guān)照效果。這種“大筆墨”意識,某種意義上說(shuō)正是當前水墨創(chuàng )作的一條健康之路。

二是對主題先行有意識的實(shí)踐批判。創(chuàng )作而以“寫(xiě)生”命名,就含蓄地體現了這一意圖。

嚴格地說(shuō),無(wú)論在哪一個(gè)時(shí)期,一件美術(shù)作品都會(huì )被或隱或顯地賦予主題,而這種司空見(jiàn)慣的行為中隱含著(zhù)一個(gè)鮮為人關(guān)注的弊端。畫(huà)家在創(chuàng )作前往往要在選擇題材,確定主題等方面作出思考和決定,而這種思考除了帶有理性特征之外還具有非視覺(jué)性。就是說(shuō)畫(huà)家往往使用諸如哲學(xué)的、文學(xué)的、宗教的語(yǔ)言進(jìn)行思維(語(yǔ)言是思維的載體,古云)而后又以視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行具體的畫(huà)面經(jīng)營(yíng),從而造成了兩種語(yǔ)言沖突、構思與創(chuàng )作的脫節。這些就是主題先行,圖解說(shuō)教等問(wèn)題出現的內在原因。顯然,其結果往往是美術(shù)或曰視覺(jué)藝術(shù)淪為哲學(xué)、文學(xué)等的附庸,極大損害繪畫(huà)的主體性。

而王曉輝的創(chuàng )作則巧妙的回避了這一所謂的主題,以類(lèi)似無(wú)題的標題方式,把主題性創(chuàng )作所具有的弊端加以糾正。它的效果表現在閱讀層面上由于文本語(yǔ)義的豐富性和多樣形使得讀者無(wú)暇顧及主題追問(wèn),從而實(shí)現了思維和表現的高度統一,把貌似無(wú)意義細節刻畫(huà)升華為耀眼的審美元素。從審美觀(guān)照的角度達到了“無(wú)題勝有題”的高度。

因此,王曉輝的這種“新具象繪畫(huà)”呈現出了一種不同于“五四”新文化運動(dòng)以來(lái)以西畫(huà)素描為基準的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格的面貌,同時(shí)又區別于傳統中那種以力透紙背的功力為價(jià)值判斷的繪畫(huà)風(fēng)格。

三、與上述問(wèn)題相關(guān)聯(lián),這些作品在反主題的前提下,還在努力克服和淡化著(zhù)作品的“意義”。所謂“意義”,是指作者在日常狀態(tài)下汲取到創(chuàng )作素材而以反常態(tài)的熱情賦予這些題材以超乎尋常但自身所不具備的“能指”的行為。通常被視為“源于生活而高于生活”的“藝術(shù)”加工程序。在職業(yè)慣性和偽激情的驅使下,這種“意義”往往呈現出非理性和虛假的狀態(tài)。事實(shí)上,正如薩特所言,“背景一旦消失,主體將會(huì )顯得荒誕”。隨著(zhù)時(shí)代的推移,語(yǔ)境的改變,“意義”就會(huì )隨之而變得不可理喻,變得蒼白空洞。無(wú)疑這一傾向是藝術(shù)創(chuàng )作中理應克服的一大弊病。然而,由于多年美育教育的缺失,時(shí)至今日,眾多的畫(huà)家和受眾都習慣于或屈服于這種向往“崇高”的作法。以下的時(shí)弊都與這一情形相關(guān)聯(lián):題材決定成敗意識,快餐文化,圖解式創(chuàng )作,機械加工模式等等。一句話(huà),在追求“意義”理念的驅動(dòng)下,偽古典主義和理想主義的“崇高”和“責任”,后現代的行為藝術(shù)追求在這一層面上取得了價(jià)值判斷的統一,而煽情、作秀也隨之成為某種時(shí)尚。

然而,“意義”的語(yǔ)境要求卻是非??量痰?,換言之,只有當情景取得了高度統一的情況下,“意義”方能顯現其“意義”。所以真正的藝術(shù)家的偉大作品在取得了那種高度統一后就擺脫了時(shí)代和地域的局限,超越了時(shí)空,從而在藝術(shù)史上產(chǎn)生了永恒的魅力。而理性和日常性追求則是這種魅力產(chǎn)生的根本原因。

這里的理性和日常性是排斥了“觸景生情”式的情感沖動(dòng),如鐵水冷卻后成為固定的永恒態(tài)那樣,是激情過(guò)后的沉思狀態(tài)和藝術(shù)存在的自然狀態(tài),是心境澄虛的觀(guān)照態(tài)度,是自然人性顯現的最佳途徑的必要前提。是摒棄虛偽做作,釋放真誠的必由之路。

在此前提下反觀(guān)王曉暉作品,就會(huì )為其平靜中蘊含的理性沖動(dòng)所感動(dòng),也會(huì )為其作品的日常狀態(tài)感到難得的親切和平易。而這種繪畫(huà)創(chuàng )作的日常性的回歸才是藝術(shù)走向自信和成熟的標志。都說(shuō)“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”但是只有熟悉的地方的風(fēng)景才是最深層次的審美觀(guān)照物,才是最刻骨銘心的對象,“來(lái)日倚窗前,寒梅著(zhù)花未?”

四、王曉輝寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的具象繪畫(huà),是對畫(huà)壇投機取巧我們稱(chēng)之為便宜主義創(chuàng )作的一種反對和糾正。眾所周之寫(xiě)實(shí)具象繪畫(huà)中的技術(shù)性因素是不可或缺的,而在王曉輝的作品中更是得到了極大的強化。所謂技術(shù)性在此是指意識物質(zhì)化過(guò)程中使用的一切手段,這些手段中功力占據極重要的位置,然而卻不等同于功力。

說(shuō)起技術(shù)性,極易使人聯(lián)想到“炫技”,聯(lián)想到古代哲人經(jīng)常批判的“技大于道”的工匠傾向;而談到寫(xiě)實(shí),更易使人聯(lián)想到為歷代文人所不屑的“形似“。前者如莊子《養生主》:“文惠君曰‘嘻,善哉!技蓋至此乎?’,庖丁釋刀對曰:‘臣之所好者道也,進(jìn)乎技矣?!焙笳呷缣K東坡:“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰?!?/p>

這兩種觀(guān)念看似為二,實(shí)則為一,因為在繪畫(huà)中形似的前提是在技術(shù)帶動(dòng)的情況下對外物進(jìn)行不遺力的刻畫(huà),從而使畫(huà)面達到無(wú)以復加的程度,進(jìn)而起到某種實(shí)用而非審美的作用。事實(shí)上,這種創(chuàng )作觀(guān)念在中國歷史上很長(cháng)一段時(shí)間占據著(zhù)主導地位,并且在這種觀(guān)念的影響之下歷代文藝作品似乎都帶有“成教化,美人倫”的教誨功能。這和前面提到的“意義”是表里呼應的。

在藝術(shù)產(chǎn)生之初,表現得非常功利,“結繩紀事”,“多識鳥(niǎo)獸草木之名”。詩(shī)可以“興觀(guān)群怨”等說(shuō)法就證明了遠古時(shí)期所謂的藝術(shù)是為了生存而產(chǎn)生的,為了便于記憶而存在的,“詩(shī),志也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)”,而“志者,記也”。在這樣的情況下,藝術(shù)當然是越具象、越寫(xiě)實(shí)越好。然而具象和寫(xiě)實(shí)是需要物質(zhì)條件的,在遠古時(shí)期生產(chǎn)力極度低下的前提下,那時(shí)的所謂藝術(shù)可謂欲具象而不得。因此,藝術(shù)的具象寫(xiě)實(shí)程度的高下,往往是社會(huì )生產(chǎn)力發(fā)展的一個(gè)重要標識。漢大賦之于詩(shī)經(jīng),漢雕塑之于遠古巖畫(huà),其寫(xiě)實(shí)具象的程度自有區別。因此同樣可以說(shuō),遠古的抽象“看上去很美”,實(shí)則有太多的“無(wú)可奈何”。魏晉時(shí)期,玄學(xué)興起替代了實(shí)用的經(jīng)學(xué),藝術(shù)開(kāi)始顯現其本來(lái)面目,繁復的寫(xiě)實(shí)開(kāi)始為“逸筆草草”的“傳神”所顛覆。加之重神輕形自莊子以來(lái)一直為文人所看重,自此后藝術(shù)似乎在形和神的關(guān)系這一重要命題的不斷辨析和爭論中逐步向前發(fā)展,綿延至近代。雖然重神輕形一直占據主導地位,但在某些特殊時(shí)期,它也為一些投機取巧者所利用,成為那些棄功力于不顧而幻想頃刻成功之徒的一種理論借口。加上這些人有意識的誤讀,極易給人以誤導。孰不知,古人之輕形輕技很大程度是因其“熟視”故可“無(wú)睹”。文人們的“琴棋書(shū)畫(huà)”修養是其幼年時(shí)期砥礪的結果,當技和形的修煉達到如莊子之所言“恢恢乎其于游仞必有余地”的程度的時(shí)候,就沒(méi)有必要講“技”講“形”了。

可以看出,形和神是一對辨證的關(guān)系,單純的強調一方是不全面的,是容易將藝術(shù)創(chuàng )作引向歧途的,不幸的是,當代就有許多人,打著(zhù)重神似的幌子以掩飾自己基本功的欠缺。以“抽象”創(chuàng )作掩飾自己具象能力的欠缺。更有甚者,以所謂行為藝術(shù)的借口,客觀(guān)上否定了藝術(shù)創(chuàng )作中技術(shù)的因素,從而使藝術(shù)走向了“泛藝術(shù)”,甚至取消了“實(shí)存”和藝術(shù)存在的差別,取消了藝術(shù)的獨立性。

明代王紱在《書(shū)畫(huà)傳習錄》中說(shuō):“今人或寥寥數筆,自矜高簡(jiǎn),或重床疊屋,一味顢頇,動(dòng)曰‘不求形似’。豈知古人所云‘不求形似’者,不似之似也”。這段話(huà)就活畫(huà)出某些人的?;^的便宜主義行為,不勞而獲的偷懶欲望,這雖非當下之言,但我們不得不佩服這位先賢穿透時(shí)空先知先覺(jué)的能力。

至此,再次反觀(guān)王曉輝的寫(xiě)生作品,我們應該品味出這種新具象繪畫(huà)的個(gè)中滋味,并不能不從更高層次上肯定其學(xué)術(shù)價(jià)值。我們有理由相信,王曉輝寫(xiě)生作品,是在當代語(yǔ)境下,在承繼了先哲寫(xiě)實(shí)傳統后,又一種具象新圖式,是有代表意義的當代寫(xiě)實(shí)新符號,相信他走的會(huì )更好更遠。 同時(shí),也想借此對中國美術(shù)健康發(fā)展而有所期待。

作者:孫金韜