王曉輝寫生作品，究其實(shí)質(zhì)，是對(duì)傳統(tǒng)寫生意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的一種顛覆，同時(shí)，又是對(duì)這一概念意義的局部放大繼承。他既嘗試使用全新的視覺語(yǔ)言模式來觀照和表現(xiàn)“外物”并以純寫實(shí)的手法來詮釋出一種新的繪畫學(xué)理，同時(shí)，這種外物和學(xué)理中又?jǐn)y帶了大量的主觀信息。換言之——“山還是那座山”而對(duì)“山”的理解和審美觀照卻有不同于以往的當(dāng)代人的視角。這就決定了王曉輝的寫生作品名為寫生，實(shí)為創(chuàng)作，當(dāng)然這有別于時(shí)下大行其道以媚俗為目的“行畫”。也有別于那些從“寫實(shí)陣營(yíng)”里走出的貌似嚴(yán)肅藝術(shù)作品“準(zhǔn)行畫”。

這批水墨寫生以水墨肖像為主，概括起來至少有以下特點(diǎn)：

一既為寫生，寫實(shí)就成為重要手段。在此，王曉輝學(xué)院經(jīng)歷所造就的功力發(fā)揮的淋漓盡致，堅(jiān)實(shí)的筆墨功底和造型能力使得這批作品在表現(xiàn)上輕松自然而又流暢。但顯然，作者的目的絕不限于此?？梢钥吹剑谌鐚?shí)刻畫的背后，潛藏著作者更深遠(yuǎn)的追求，其表層效果就是筆墨造型的游離狀態(tài)。筆墨本為造型服務(wù)，但在此作者卻有意識(shí)地隱匿筆墨痕跡，同時(shí)在若即若離的狀態(tài)下，在完成了造型任務(wù)之后，筆墨又呈現(xiàn)出自身的審美昭示，既為造型服務(wù)，又絕不把表現(xiàn)手段降低為造型附庸，而是最大程度地消解手段的意義，最大程度的發(fā)揮水墨語(yǔ)言自然生成的自足性。從而形成了具有多重審美意義的水墨復(fù)合體，其中，各個(gè)元素相互依存又相對(duì)獨(dú)立，有機(jī)地形成了一個(gè)完整的整體觀照效果。這種“大筆墨”意識(shí)，某種意義上說正是當(dāng)前水墨創(chuàng)作的一條健康之路。

二是對(duì)主題先行有意識(shí)的實(shí)踐批判。創(chuàng)作而以“寫生”命名，就含蓄地體現(xiàn)了這一意圖。

嚴(yán)格地說，無論在哪一個(gè)時(shí)期，一件美術(shù)作品都會(huì)被或隱或顯地賦予主題，而這種司空見慣的行為中隱含著一個(gè)鮮為人關(guān)注的弊端。畫家在創(chuàng)作前往往要在選擇題材，確定主題等方面作出思考和決定，而這種思考除了帶有理性特征之外還具有非視覺性。就是說畫家往往使用諸如哲學(xué)的、文學(xué)的、宗教的語(yǔ)言進(jìn)行思維（語(yǔ)言是思維的載體，古云）而后又以視覺語(yǔ)言進(jìn)行具體的畫面經(jīng)營(yíng)，從而造成了兩種語(yǔ)言沖突、構(gòu)思與創(chuàng)作的脫節(jié)。這些就是主題先行，圖解說教等問題出現(xiàn)的內(nèi)在原因。顯然，其結(jié)果往往是美術(shù)或曰視覺藝術(shù)淪為哲學(xué)、文學(xué)等的附庸，極大損害繪畫的主體性。

而王曉輝的創(chuàng)作則巧妙的回避了這一所謂的主題，以類似無題的標(biāo)題方式，把主題性創(chuàng)作所具有的弊端加以糾正。它的效果表現(xiàn)在閱讀層面上由于文本語(yǔ)義的豐富性和多樣形使得讀者無暇顧及主題追問，從而實(shí)現(xiàn)了思維和表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，把貌似無意義細(xì)節(jié)刻畫升華為耀眼的審美元素。從審美觀照的角度達(dá)到了“無題勝有題”的高度。

因此，王曉輝的這種“新具象繪畫”呈現(xiàn)出了一種不同于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來以西畫素描為基準(zhǔn)的寫實(shí)繪畫風(fēng)格的面貌，同時(shí)又區(qū)別于傳統(tǒng)中那種以力透紙背的功力為價(jià)值判斷的繪畫風(fēng)格。

三、與上述問題相關(guān)聯(lián)，這些作品在反主題的前提下，還在努力克服和淡化著作品的“意義”。所謂“意義”，是指作者在日常狀態(tài)下汲取到創(chuàng)作素材而以反常態(tài)的熱情賦予這些題材以超乎尋常但自身所不具備的“能指”的行為。通常被視為“源于生活而高于生活”的“藝術(shù)”加工程序。在職業(yè)慣性和偽激情的驅(qū)使下，這種“意義”往往呈現(xiàn)出非理性和虛假的狀態(tài)。事實(shí)上，正如薩特所言，“背景一旦消失，主體將會(huì)顯得荒誕”。隨著時(shí)代的推移，語(yǔ)境的改變，“意義”就會(huì)隨之而變得不可理喻，變得蒼白空洞。無疑這一傾向是藝術(shù)創(chuàng)作中理應(yīng)克服的一大弊病。然而，由于多年美育教育的缺失，時(shí)至今日，眾多的畫家和受眾都習(xí)慣于或屈服于這種向往“崇高”的作法。以下的時(shí)弊都與這一情形相關(guān)聯(lián)：題材決定成敗意識(shí)，快餐文化，圖解式創(chuàng)作，機(jī)械加工模式等等。一句話，在追求“意義”理念的驅(qū)動(dòng)下，偽古典主義和理想主義的“崇高”和“責(zé)任”，后現(xiàn)代的行為藝術(shù)追求在這一層面上取得了價(jià)值判斷的統(tǒng)一，而煽情、作秀也隨之成為某種時(shí)尚。

然而，“意義”的語(yǔ)境要求卻是非?？量痰?，換言之，只有當(dāng)情景取得了高度統(tǒng)一的情況下，“意義”方能顯現(xiàn)其“意義”。所以真正的藝術(shù)家的偉大作品在取得了那種高度統(tǒng)一后就擺脫了時(shí)代和地域的局限，超越了時(shí)空，從而在藝術(shù)史上產(chǎn)生了永恒的魅力。而理性和日常性追求則是這種魅力產(chǎn)生的根本原因。

這里的理性和日常性是排斥了“觸景生情”式的情感沖動(dòng)，如鐵水冷卻后成為固定的永恒態(tài)那樣，是激情過后的沉思狀態(tài)和藝術(shù)存在的自然狀態(tài)，是心境澄虛的觀照態(tài)度，是自然人性顯現(xiàn)的最佳途徑的必要前提。是摒棄虛偽做作，釋放真誠(chéng)的必由之路。

在此前提下反觀王曉暉作品，就會(huì)為其平靜中蘊(yùn)含的理性沖動(dòng)所感動(dòng)，也會(huì)為其作品的日常狀態(tài)感到難得的親切和平易。而這種繪畫創(chuàng)作的日常性的回歸才是藝術(shù)走向自信和成熟的標(biāo)志。都說“熟悉的地方?jīng)]有風(fēng)景”但是只有熟悉的地方的風(fēng)景才是最深層次的審美觀照物，才是最刻骨銘心的對(duì)象，“來日倚窗前，寒梅著花未？”

四、王曉輝寫實(shí)風(fēng)格的具象繪畫，是對(duì)畫壇投機(jī)取巧我們稱之為便宜主義創(chuàng)作的一種反對(duì)和糾正。眾所周之寫實(shí)具象繪畫中的技術(shù)性因素是不可或缺的，而在王曉輝的作品中更是得到了極大的強(qiáng)化。所謂技術(shù)性在此是指意識(shí)物質(zhì)化過程中使用的一切手段，這些手段中功力占據(jù)極重要的位置，然而卻不等同于功力。

說起技術(shù)性，極易使人聯(lián)想到“炫技”，聯(lián)想到古代哲人經(jīng)常批判的“技大于道”的工匠傾向；而談到寫實(shí)，更易使人聯(lián)想到為歷代文人所不屑的“形似“。前者如莊子《養(yǎng)生主》：“文惠君曰‘嘻，善哉！技蓋至此乎？’，庖丁釋刀對(duì)曰：‘臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！焙笳呷缣K東坡：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

這兩種觀念看似為二，實(shí)則為一，因?yàn)樵诶L畫中形似的前提是在技術(shù)帶動(dòng)的情況下對(duì)外物進(jìn)行不遺力的刻畫，從而使畫面達(dá)到無以復(fù)加的程度，進(jìn)而起到某種實(shí)用而非審美的作用。事實(shí)上，這種創(chuàng)作觀念在中國(guó)歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間占據(jù)著主導(dǎo)地位，并且在這種觀念的影響之下歷代文藝作品似乎都帶有“成教化，美人倫”的教誨功能。這和前面提到的“意義”是表里呼應(yīng)的。

在藝術(shù)產(chǎn)生之初，表現(xiàn)得非常功利，“結(jié)繩紀(jì)事”，“多識(shí)鳥獸草木之名”。詩(shī)可以“興觀群怨”等說法就證明了遠(yuǎn)古時(shí)期所謂的藝術(shù)是為了生存而產(chǎn)生的，為了便于記憶而存在的，“詩(shī)，志也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，而“志者，記也”。在這樣的情況下，藝術(shù)當(dāng)然是越具象、越寫實(shí)越好。然而具象和寫實(shí)是需要物質(zhì)條件的，在遠(yuǎn)古時(shí)期生產(chǎn)力極度低下的前提下，那時(shí)的所謂藝術(shù)可謂欲具象而不得。因此，藝術(shù)的具象寫實(shí)程度的高下，往往是社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。漢大賦之于詩(shī)經(jīng)，漢雕塑之于遠(yuǎn)古巖畫，其寫實(shí)具象的程度自有區(qū)別。因此同樣可以說，遠(yuǎn)古的抽象“看上去很美”，實(shí)則有太多的“無可奈何”。魏晉時(shí)期，玄學(xué)興起替代了實(shí)用的經(jīng)學(xué)，藝術(shù)開始顯現(xiàn)其本來面目，繁復(fù)的寫實(shí)開始為“逸筆草草”的“傳神”所顛覆。加之重神輕形自莊子以來一直為文人所看重，自此后藝術(shù)似乎在形和神的關(guān)系這一重要命題的不斷辨析和爭(zhēng)論中逐步向前發(fā)展，綿延至近代。雖然重神輕形一直占據(jù)主導(dǎo)地位，但在某些特殊時(shí)期，它也為一些投機(jī)取巧者所利用，成為那些棄功力于不顧而幻想頃刻成功之徒的一種理論借口。加上這些人有意識(shí)的誤讀，極易給人以誤導(dǎo)。孰不知，古人之輕形輕技很大程度是因其“熟視”故可“無睹”。文人們的“琴棋書畫”修養(yǎng)是其幼年時(shí)期砥礪的結(jié)果，當(dāng)技和形的修煉達(dá)到如莊子之所言“恢恢乎其于游仞必有余地”的程度的時(shí)候，就沒有必要講“技”講“形”了。

可以看出，形和神是一對(duì)辨證的關(guān)系，單純的強(qiáng)調(diào)一方是不全面的，是容易將藝術(shù)創(chuàng)作引向歧途的，不幸的是，當(dāng)代就有許多人，打著重神似的幌子以掩飾自己基本功的欠缺。以“抽象”創(chuàng)作掩飾自己具象能力的欠缺。更有甚者，以所謂行為藝術(shù)的借口，客觀上否定了藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)的因素，從而使藝術(shù)走向了“泛藝術(shù)”，甚至取消了“實(shí)存”和藝術(shù)存在的差別，取消了藝術(shù)的獨(dú)立性。

明代王紱在《書畫傳習(xí)錄》中說：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊屋，一味顢頇，動(dòng)曰‘不求形似’。豈知古人所云‘不求形似’者，不似之似也”。這段話就活畫出某些人的?；^的便宜主義行為，不勞而獲的偷懶欲望，這雖非當(dāng)下之言，但我們不得不佩服這位先賢穿透時(shí)空先知先覺的能力。

至此，再次反觀王曉輝的寫生作品，我們應(yīng)該品味出這種新具象繪畫的個(gè)中滋味，并不能不從更高層次上肯定其學(xué)術(shù)價(jià)值。我們有理由相信，王曉輝寫生作品，是在當(dāng)代語(yǔ)境下，在承繼了先哲寫實(shí)傳統(tǒng)后，又一種具象新圖式，是有代表意義的當(dāng)代寫實(shí)新符號(hào)，相信他走的會(huì)更好更遠(yuǎn)。 同時(shí)，也想借此對(duì)中國(guó)美術(shù)健康發(fā)展而有所期待。

作者：孫金韜