由具象水墨人物畫所引發(fā)的相關(guān)問題的思索

引言：

具象水墨人物畫從其產(chǎn)生、發(fā)展到現(xiàn)在已有百年的歷史，作為當(dāng)代中國(guó)眾多繪畫樣式中的一種，它具有強(qiáng)大的生命力和廣闊的發(fā)展空間。這不僅體現(xiàn)在其相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨突A(chǔ)上，能夠真誠(chéng)而生動(dòng)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)人物，還體現(xiàn)在其所具有的強(qiáng)烈的個(gè)性化語言上，避免了傳統(tǒng)寫意人物所帶來的『千人一面』的程式化窘境，為當(dāng)代水墨人物畫發(fā)展開辟了新的領(lǐng)域和新的發(fā)展空間。

但是就目前具象水墨人物畫所取得的成就而言，大家對(duì)它還缺乏系統(tǒng)而全面的認(rèn)識(shí)，以至于對(duì)其失去了應(yīng)有的公允判斷，使得這一傳統(tǒng)兼具創(chuàng)新樣式的新水墨人物畫并沒有在中國(guó)如預(yù)期所料的名正言順起來。究其原因，主要一點(diǎn)就是：用傳統(tǒng)寫意人物畫的理論體系來評(píng)析當(dāng)代具象水墨人物畫，這就造成了當(dāng)代具象水墨人物畫『無筆墨』的片面性釋讀，使具象水墨人物畫的發(fā)展遇到了『理論』上的障礙。眾所周知，筆墨是中國(guó)畫的靈魂和『中性』所在。一幅畫一旦失去了筆墨，也就無法稱之為『國(guó)畫』；而具象水墨人物畫被扣上『無筆墨』的帽子，可見其發(fā)展的路途有多坎坷。

在我看來，筆墨就其自身而言，應(yīng)包含兩方面的含義：一個(gè)是技術(shù)含量，對(duì)毛筆、墨韻及紙質(zhì)性能的熟練掌控，如果不能熟練使用毛筆、熟悉毛筆的各種筆性，任何種類的圖式或造型意圖都不能很好地呈現(xiàn)出來；另一個(gè)是筆墨的審美意義，傳遞中國(guó)情結(jié)似的傳統(tǒng)文化意義上的審美，內(nèi)含有審美的意義、價(jià)值和高度。具象水墨人物畫的前提便是注重筆墨，只不過這種筆墨已脫離了傳統(tǒng)意義上的直接揮灑、抒發(fā)，而是借助一種形態(tài)附著在一種新的實(shí)驗(yàn)和新的造型方式上，即形的不同產(chǎn)生了新的筆墨，造型的樣式?jīng)Q定了筆墨的形態(tài)。有什么樣的造型便產(chǎn)生什么樣的筆感、墨性。具象水墨人物畫正是在正確理解、把握傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上談及造型，只不過它并沒有像傳統(tǒng)寫意文人畫那樣直接以感性的形態(tài)顯現(xiàn)出來，但我們并不能因此而認(rèn)為它沒有筆墨。如同書法中的楷書與行書，兩者相比，難道前者就沒有筆墨質(zhì)量嗎？當(dāng)然不是?？梢?，真正的筆墨生根于作者自己的內(nèi)心世界，它是畫家隱性的內(nèi)在精神支柱。

『筆墨當(dāng)隨時(shí)代』，形有新舊，筆墨沒有新舊，時(shí)代的分量以造型形態(tài)來體現(xiàn)，造型與筆墨的優(yōu)化組合植根于傳統(tǒng)自身的更迭進(jìn)化系統(tǒng)。所以傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨概念隨時(shí)代發(fā)展也應(yīng)有其新的內(nèi)涵與外延。當(dāng)代理論評(píng)價(jià)體系的建構(gòu)僅僅基于古代畫論，特別是宋元明清以來的文人寫意畫論，便缺乏具備當(dāng)代性的價(jià)值指向。藝術(shù)在發(fā)展，我們的觀念也應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以更新。

具象水墨人物畫發(fā)展到現(xiàn)在，僅百余年的歷史。與傳統(tǒng)寫意人物畫比較而言，僅是歷史洪流中很短暫的一瞬間，但是在這一百年的歷史中，其所取得的成就是有目共睹的，我們應(yīng)加以正確地認(rèn)識(shí)。而這一前提，便是從新的視覺角度——人物畫造型的基礎(chǔ)上重新解讀。

一　中國(guó)繪畫史是筆墨史與造型史的合二為一

當(dāng)代中國(guó)畫壇爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放。畫家多、展覽多、觀念多、藝術(shù)風(fēng)格多，但無論是何種樣式，何種風(fēng)格——寫實(shí)也罷、變形也罷；抽象也好、表現(xiàn)也好；或人物、或水墨靜物，抑或一幅傳統(tǒng)山水、花鳥作品，繪畫作為一門造型的藝術(shù)，都離不開對(duì)物象『形』的研究與表達(dá)。

因此，不論是追求『形神兼?zhèn)洹坏乃囆g(shù)效果，還是體現(xiàn)『似與不似』的美學(xué)理念，都內(nèi)含有一個(gè)『形』（造型）的問題。只不過，這里的『形』由創(chuàng)作者?以學(xué)理性的『造型』研究，再?過創(chuàng)作者主觀意念和審美情感的需要，以客體存在為媒介而轉(zhuǎn)述出來，作品表現(xiàn)形式或具體、或簡(jiǎn)約、或?qū)懻?、或?qū)懸?。其中的『形』，『?zhǔn)』與『不準(zhǔn)』都是藝術(shù)處理的結(jié)果，只要是好的作品，我們都能在浩瀚的傳統(tǒng)藝術(shù)造型史中找到它的遺傳基因。 在以水墨為表現(xiàn)手段的水墨造型形態(tài)中，不同的造型都有與之相應(yīng)的筆墨語言方式，不同的時(shí)代，藝術(shù)家不同的筆墨個(gè)性追求都會(huì)通過各自獨(dú)到的造型形式呈現(xiàn)出來。這個(gè)『形』從傳承（或創(chuàng)新、或變異）而來，并在某一時(shí)態(tài)下與相適應(yīng)的筆墨方式共同作用著。因此，沒有形的依托作為中國(guó)畫靈魂的筆墨是無從談起的。

人類文明史無不以圖像的方式為開篇鋪展而來，中華文明也不例外。以中國(guó)文字為例，漢字是世界上僅存而且連續(xù)不絕的象形文字，與造字有關(guān)的古代傳說中就有『頡首有四目通于神明，仰觀奎星圜曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字』之說，這是先民對(duì)自然萬物不斷觀察、體悟、模仿、創(chuàng)意的結(jié)晶，是『造型』的人文杰作。同樣，評(píng)判中國(guó)繪畫史，不全是筆墨史，但卻是一部完整的造型史。作為這個(gè)歷史的一部分，造型的問題自然也會(huì)繼續(xù)展開。我國(guó)繪畫遠(yuǎn)在先秦就已產(chǎn)生，關(guān)于繪畫，《左傳》有『使民知神奸』論，韓非子有畫『犬馬難』、『鬼魅最易』之說，魏晉顧愷之的『以形寫神』論，宗炳的『山水以形媚道』命題以及當(dāng)代的『似與不似』，從中都可以看出古今畫論不乏對(duì)形的探討，盡管從先秦到現(xiàn)當(dāng)代，形在畫中的形式意義發(fā)生了變化，但它在畫學(xué)的形式生態(tài)意義并沒有移位。從唐宋人物畫繁榮鼎盛到元明文人畫興盛，再到新時(shí)期現(xiàn)實(shí)性人物創(chuàng)作，由『寫形』到『寫神』，從『寫逸趣』到『寫實(shí)』，不難讀出時(shí)代對(duì)于畫『形』的歷史觀。

事物的運(yùn)動(dòng)變化總是向前并周而復(fù)始的。上一個(gè)周期的終點(diǎn)往往是下一個(gè)發(fā)展周期的始點(diǎn)。以此來看，藝術(shù)史中一種重形重再現(xiàn)的藝術(shù)形式達(dá)到相當(dāng)?shù)某墒熘螅ㄌ扑螘r(shí)期），另一種重意重主觀的理念就會(huì)出現(xiàn)（元明時(shí)期），而二十世紀(jì)前半葉中國(guó)畫變革的前奏卻是象征精英文化的文人畫進(jìn)入到清代市井文化和民間文人文化環(huán)境又有了新的不適，新問題就在于：既要保持文人的審美情趣，又要使繪畫適應(yīng)市場(chǎng)需求而不致淪入衰敗。僅以文人筆墨方式無法應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)文化的需求。清中期的方薰在其《山靜居論畫》中痛切時(shí)弊地提出：『古人作畫，不尚形似，乃形不足，而務(wù)肖其神明也。』也就是說，形不準(zhǔn)是古人沒技術(shù)或技術(shù)能力達(dá)不到所致，于是轉(zhuǎn)而求其神。換言之，有能力而不去求形似是有悖于自然物理的，違背了畫學(xué)規(guī)律。方薰反對(duì)『隨手涂抹便夸士家氣象』的做法，強(qiáng)調(diào)繪畫本身的造型技巧規(guī)律。似乎方薰的這些結(jié)論若是出現(xiàn)在南朝的《古畫品論》中也不為過——早于方薰一千五百年前的人物畫家謝赫在這本首部論及中國(guó)畫創(chuàng)作方法的書中視顧愷之為第三品第二人，這是一個(gè)不算高的品級(jí)，顯然，『寫形』的價(jià)值觀是其判別第次的標(biāo)準(zhǔn)。歷史上這樣的造型之辯時(shí)有時(shí)現(xiàn)，不需要人為地發(fā)生，歷史也不會(huì)怪及后人的這種老調(diào)重談。

『不求形似』既無新意，遠(yuǎn)離世間的造型陳腐之象相對(duì)新文化的到來又顯得不合時(shí)宜。有了新文化運(yùn)動(dòng)的鋪墊，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與生活界限的懷疑，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的欲求標(biāo)示出來。人物畫真正意義上的成熟表現(xiàn)是源于歐洲素描造型訓(xùn)練體系的引進(jìn)，由此人們對(duì)造型的理解日漸加深，并由最初的形似上升為形準(zhǔn)——使人體比例結(jié)構(gòu)科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)。這種具有現(xiàn)代意義的具象人物畫樣式豐富了人物畫?造型概念，成熟了人物畫造型語言，帶來了中國(guó)近現(xiàn)代水墨人物畫的全新局面，并形成了對(duì)當(dāng)代水墨人物畫教學(xué)有深遠(yuǎn)影響的徐蔣體系。傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)并重的徐蔣體系實(shí)屬是歷史的擔(dān)當(dāng)，是歷史的必然選擇。

二　對(duì)造型的深入解讀使人物畫表現(xiàn)更加個(gè)性化與多樣化

事物的發(fā)展總是隨著一個(gè)問題的解決，又會(huì)出現(xiàn)新的問題。徐蔣體系的發(fā)展，最初是帶著問題——傳統(tǒng)文人寫意畫不適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活形象的需要而開始并付諸實(shí)踐的。之所以稱為體系，是由于這種較為寫實(shí)的繪畫方式進(jìn)入學(xué)院并成為學(xué)院教育的系統(tǒng)部分。大到藝術(shù)觀念與思想，小到造型技術(shù)與訓(xùn)練方法以及與之相匹配的筆墨技能訓(xùn)練，從寫生到創(chuàng)作題材的選擇等等都越來越系統(tǒng)化，并通過『學(xué)院教育』的模式一級(jí)一級(jí)地推廣開來。

與傳統(tǒng)系統(tǒng)相比，顯然這是一個(gè)新得不能再新的系統(tǒng)。新造型基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)是系統(tǒng)訓(xùn)練最為核心的內(nèi)容，選擇何種素描方式為水墨人物專業(yè)打基礎(chǔ)，或許歷史現(xiàn)實(shí)并沒有給這個(gè)新體系留有選擇的余地。很不幸的是契斯恰科夫全因素素描體系主導(dǎo)了人物畫的造型，實(shí)際上是主導(dǎo)了體系的一切。從光影開始、從石膏開始、從空間開始，成為了一個(gè)雖極具歷史價(jià)值但又是一個(gè)『錯(cuò)誤』的開始。

『錯(cuò)誤』有時(shí)會(huì)讓人看不清楚，當(dāng)事者迷不足為奇。事過境遷，過來的人仍舊滿腦子糊涂賬才是最可怕的。時(shí)至今日，人物畫家害怕與排斥素描造型，認(rèn)為素描只是學(xué)院學(xué)習(xí)的一部分，進(jìn)而在學(xué)院、課堂之外從不去閱讀與造型相關(guān)的信息，更不用說提升造型能力，以致把人物的『準(zhǔn)確』和『比例』看得比什么都重要。沒了造型的激情，缺少了造型的快感，也丟失了造型的修養(yǎng)，一些人簡(jiǎn)單認(rèn)定素描就是西方的代名詞等等，這些都是契氏體系在水墨人物畫系統(tǒng)的后遺癥。全因素素描那種以顯影似的方法模擬自然的方式，不僅挫傷了一代人的造型情感，也完全摧毀了他們主觀表現(xiàn)客體存在的傳統(tǒng)基本心理需求。素描過后，毛筆成了累贅，筆墨變成了畫形最大的障礙，傳統(tǒng)也只剩下高談闊論。

夸張一點(diǎn)講，人物畫的問題仍然是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫的焦點(diǎn)問題，問題的一端是造型，另一端是筆墨。這兩個(gè)看似獨(dú)立的問題合起來放在具象人物畫中就是一個(gè)隨時(shí)都可放大的問題，恐怕不是一兩代人所能解決的。以浙派為代表的老一輩藝術(shù)家以花鳥畫大寫意技藝智慧地消解了全因素素描造型訓(xùn)練的負(fù)面影響，使人物畫創(chuàng)作有了更多的筆墨神采，在一定時(shí)期內(nèi)平衡了造型與筆墨的緊張關(guān)系。但這一時(shí)期人物畫在『把臉洗洗干凈』的同時(shí)，也給后人留下了簡(jiǎn)約有余而無力深入、概念標(biāo)準(zhǔn)化等問題，盡管這里面有歷史、社會(huì)、政治規(guī)范性因素在其中。在新時(shí)期開始的二十年里，人物畫的造型藝術(shù)觀念仍停留在二十世紀(jì)八十年代之前的成果之中，普遍缺乏對(duì)水墨造型的畫理研究。在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里對(duì)筆墨的研討大于對(duì)造型的關(guān)注，具象水墨人物創(chuàng)作整體一直沒有真正進(jìn)入到造型的藝術(shù)規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的自律之中。

可喜的是近十年以來，從已有的筆墨表現(xiàn)來看，人物畫擺脫了舊有的喜笑顏開似的概念化傾向，從多角度、多層面更加有個(gè)性、有思想地去深刻體現(xiàn)人及人類精神世界，具象水墨人物創(chuàng)作有了更多的樣式形態(tài)，也呈現(xiàn)出更大的發(fā)展空間。個(gè)性造型與個(gè)性筆墨得到了協(xié)同性發(fā)展，這類水墨人物畫?的藝術(shù)體征表明造型的多樣性讓水墨這一傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有了更多的筆墨精彩。今天無論是從藝術(shù)家心理感受還是從作品的技藝層面來看，發(fā)生在具象人物畫中的筆墨顯得實(shí)用而有效了，筆墨與造型已密不可分。