引言：“向外國藝術(shù)家敞開懷抱”已成為在現(xiàn)代法國發(fā)展進程中，逐漸形成的一條恒定原則。拿破侖曾經(jīng)誓將巴黎變成新的羅馬，藝術(shù)成為實現(xiàn)這一雄心壯志的重要手段。十九世紀至二十世紀上半葉，巴黎成為名副其實的世界藝術(shù)之都。1925年，安德烈·沃爾諾(André Wornod)將活躍在巴黎，兼具法國性與國際性的藝術(shù)潮流定義為“巴黎派”，這一叫法在歲月中廣為流傳。

二戰(zhàn)后至1970年代，經(jīng)歷“輝煌30年“的法國迎來其歷史上最大一次來法移民潮；1972年，巴黎大皇宮舉辦展覽《60-72年：法國12年當代藝術(shù)》(《60-72. 12 ans d’art contemporain en France》),標志著法國從國家層面，對移民藝術(shù)家為法國藝術(shù)影響力所作貢獻的認可。雖然近期籠罩在保守主義態(tài)勢下的新移民法案成為法國政治風暴的中心，但根據(jù)Wondeur AI針對法、德、英、美四國藝術(shù)生態(tài)的比較研究數(shù)據(jù)依舊證明著法國對外國藝術(shù)家，尤其是對非歐美族裔藝術(shù)家持有更加開放的態(tài)度。

正是在這種獨特的對外國藝術(shù)家接收與接受的價值體系中，法國2023-2024年最重要的一場外國藝術(shù)家群展“我有一個家”目前正在巴黎國立移民歷史博物館舉行，展覽選擇將目光聚焦于在法生活創(chuàng)作的中國前衛(wèi)藝術(shù)家身上。

1、“我有一個家”

參與“我有一個家”的10位中國前衛(wèi)藝術(shù)家，包括陳箴、杜震君、黃永砯、江大海、茹小凡、沈遠、王度、安曉彤、嚴培明、楊詰蒼。這些藝術(shù)家們幾乎同一時期來到法國（出生于1971年的安曉彤在2002年來到法國），他們都在東西雙重文化的感染下進行創(chuàng)作。

展覽不僅是對中法建交60周年的紀念性文化事件，更應(yīng)看到，作為研究并傳播法國社會文化史重要敘事線索的國家機構(gòu)，移民歷史博物館將本次展覽作為歷經(jīng)三年整修后的首個藝術(shù)類特展，象征著法國官方對駐法中國藝術(shù)家群體30年來為文化思想交流融合做出的貢獻給與了高度肯定。

本次展覽主題“我有一個家”，用通俗明確的表述削弱了當代藝術(shù)的隱晦性，更多地呼應(yīng)了多種族多移民國家中“家“這一社會母題，當然也很符合展出機構(gòu)的研究進程——2011年，同一組策展人曾為這座博物館帶來展覽“我有兩個愛”，聚焦來自世界不同文化背景的當代藝術(shù)家的館藏作品；這一次，新的展覽主題在表述和內(nèi)涵上做出了連貫的發(fā)展。“我有一個家”，光明正大地指向藝術(shù)家之間以及藝術(shù)家與法國文化推手（包括本次展覽策展人）之間編織的網(wǎng)絡(luò)。這個網(wǎng)絡(luò)既反映了客觀的藝術(shù)界運行機制，同時凸顯了海外中國藝術(shù)家群體在生存與情感的私人領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)價值的某種特殊依靠——這一點值得深入考察么？

至少，近年來法國策展領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)史采取的研究角度，已拓展到藝術(shù)家與藝術(shù)商人的關(guān)系、藝術(shù)家與同行的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)、藝術(shù)家與同胞在歷史事件中的連結(jié)等，使得對藝術(shù)作品的解讀有了更多層次的現(xiàn)實依據(jù)。本次展覽精心挑選了各位藝術(shù)家在法創(chuàng)作的代表作，部分作品從題材到表現(xiàn)也形成呼應(yīng)，不過內(nèi)容上對“一個家”的詮釋并不明顯。或許，針對中國藝術(shù)家做這樣類型的考察，時機尚未成熟。

2、走向未知的世界

還沒走入三樓展廳，繡在樓梯墻面上的由沈遠制作的中國傳統(tǒng)女式鞋具，一步步地踩出走進新文化的鄉(xiāng)愁“Elles sont parties pourtant elles n’ont nulle part où aller（她們走了，卻無處可去）” ，牽引著觀眾一起進入未知的流浪中。放大幾十倍的法國主流左派報紙《世界報》被王度揉成廢紙團，擋在展廳門口，讓快要及岸的旅人險些撞上。這是王度到法國后受到的第一沖擊，也提醒著初來乍到者：媒體新聞鋪天蓋地，同時意味著意識形態(tài)的灌輸一刻不停，而閱讀新聞如同快速消費，唯有看完即棄，才能騰出空來嚼下一根思想層面的長棍面包。這件作品展示出跨文化藝術(shù)家在特定階段的創(chuàng)作優(yōu)勢，他們在沾染卻未習得新文化的時期，帶著克制的激情與審視的好奇，捕捉到差異中最深刻的一面，利用獨特的訓(xùn)練背景創(chuàng)作出區(qū)別于本土藝術(shù)家的表現(xiàn)形態(tài)，從而為流轉(zhuǎn)的“巴黎派”帶來新的鏡面。

王度，《世界》，“第三景觀”系列，2001年，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

走進展廳，已故藝術(shù)家黃永砯的裝置作品《通道》成為跨越邊界者面臨的選擇題，更確切地說，是沒有選擇的選擇題。在此處，“走出者”、“國籍”、“身份”、“他者”變成無法回避的問題，是即將投入新世界之際需面臨的一套審視標準。藝術(shù)家從自身出發(fā)，審視這套新標準。

黃永砯，《通道》，1993年，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

3、兩個世界之間

已故藝術(shù)家陳箴的四件作品貫穿在整個展覽中，依次是《睡眠之路》、《未打斷的聲音》、《圓桌》、《水晶的體內(nèi)風景》。藝術(shù)家為人熟知的創(chuàng)作元素，如床、桌、椅、人體、自然、消費社會、分歧與對話等，一一呈現(xiàn)。陳箴，在打破西方中心論的實踐中，獲得了東西方普遍贊譽，成為東西文化交流史中的神話。他提出的理念，如“融超經(jīng)驗”、“駐留-共振-抵抗”，“文化短路”，構(gòu)筑成東西方研究者對他的共有知識；在他身后二十多年，對其創(chuàng)作的重讀和推崇幾乎在世界范圍內(nèi)形成一股潮流：他是跨文化藝術(shù)史里的中國奇跡。

陳箴用現(xiàn)成品制作裝置。在杜尚那里，小便池和衣帽架是脫離文化內(nèi)涵的現(xiàn)成品，而陳箴對杜尚的繼承，是在東西方文化的參照對位中發(fā)掘富含文化內(nèi)涵從而具備隱喻轉(zhuǎn)換潛質(zhì)的現(xiàn)成品，圍繞主張將它們有機結(jié)合起來。

創(chuàng)作于1992年的《睡眠之路》，是藝術(shù)家風格形成早期的一件作品，反映了藝術(shù)家對西方物質(zhì)過剩社會做出的道學表態(tài)。他用黑紅色調(diào)打造出一個仿佛閃著爐火的冥想空間，用三個組合部分對應(yīng)“輪回”、“信仰”、“記憶”的啟示。作品中浮現(xiàn)出的前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代的意象組合，將在藝術(shù)家之后的創(chuàng)作階段變得更加明顯。在這里，中國北方喪葬中使用的床、痰盂等，代表著前現(xiàn)代時期即將消亡的文化；凌亂鋪呈的機械部件以及屏幕，是現(xiàn)代消費社會的體現(xiàn)；而屏幕里美麗的自然山貌，經(jīng)仔細辨別，竟然是由丟棄的廢品堆積而成，使得文明的魅力在后現(xiàn)代的立場中被消解。

作品以空間形式破除了意象的歷時關(guān)系，將前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代的問題放置在平等維度，三者之間構(gòu)成新的張力結(jié)構(gòu)，令“人類向何處發(fā)展”的問題懸而不決，充分賦予了觀者自行判斷的空間。和藝術(shù)家的其它創(chuàng)作一樣，這件作品也流露出人文主義的道德感，同時又避免了說教，這為不同文化背景的觀眾提供了寬裕的解讀自由。同時，作品造型著力克制，全而不盛，或許這一點也是藝術(shù)家長久受到歡迎的原因之一吧。

陳箴，《睡眠之路》，1992年，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

4、世界的新景觀

安曉彤和王度聯(lián)合創(chuàng)作的《山水》這次也有展出，與楊詰蒼帶來的水墨作品，特別是《千層墨》，形成呼應(yīng)和對照，可以讓法國觀眾一窺中國藝術(shù)家近年來在“解構(gòu)山水”這條主線上的發(fā)展情況。作品借用古代經(jīng)典圖卷的制式，用水墨深淺不同的宣紙進行不同層次的拼貼，形成介于平面和立體之間“微3D“的呈現(xiàn)效果。畫面質(zhì)感如同攝影底片，山水形態(tài)表現(xiàn)出一種簡化的地理采樣風格，古典的抒情與詩意不見蹤影。藝術(shù)家試圖提供所謂觀念中的山水景觀，但作品里眾多構(gòu)圖細節(jié)，如皺褶、接縫與色彩過渡，這些山水的當代變奏，為觀者提供了一種細膩玩味的樂趣。

王度、安曉彤，《山水》系列，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

如果說王度的《世界報》質(zhì)疑了他者表述的不可信，楊詰蒼則在個人經(jīng)驗里找尋真實的可能性。在作品《我仍然記得》中, 楊詰蒼將自己遇到仍記得名字的人，通過毛筆水墨堅持不懈統(tǒng)統(tǒng)搬到畫布上，由他本人朗讀這些名字的聲音同時縈繞在作品上空。透露著道學的豁達精神，藝術(shù)家允許組成名字的漢字與拉丁字母不生間隙地彼此穿梭，精于筆墨的他不憚于拙寫、錯寫，反倒讓被追憶者留存于記憶里的人格在筆觸運動下順勢袒露出來。

因此，名字的抽象性被鮮活的生命力所取代，水墨表意的精髓與西方“抽象”、“概念”、“極簡”等理念自然融洽，從而使畫面達成獨特的審美風格。除了書寫發(fā)揮能指功能，發(fā)音的能指性進一步充盈了所指的內(nèi)涵，因為當藝術(shù)家用一輩子調(diào)教不好的“廣普”娓娓念出記憶中的名字，被捕捉的社會關(guān)系真切地滴落在個人的生命軌跡之上?！段胰匀挥浀谩酚脽o比真誠的表達，強有力地展示了藝術(shù)家在跨越東西方文化的探索中創(chuàng)作理念和實踐造詣所達到的高度。

楊詰蒼，《我仍然記得》，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

和王度一樣，杜震君也對信息社會的話語權(quán)及其操控進行發(fā)文，但他利用的手段是信息技術(shù)，因此在10位藝術(shù)家中顯得獨樹一幟。出生于上海的杜震君，1990年代初來到法國。他用數(shù)年時間消化藝術(shù)環(huán)境的差異帶來的沖擊，在千禧年到來之前決定投身到方興未艾的個人計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)里找尋新的路徑。他的選擇很有海派精神的一面：沒有思想包袱，習慣國際對話，對新事物善于接納。不過，正如杜震君的伯樂理查德·卡斯特里(Richard Castelli)指出的那樣，駐法中國藝術(shù)家中鮮少有人從事新媒體創(chuàng)作，而且往往需要付出更多的努力和等待才能獲得機構(gòu)和藏家的關(guān)注。

本次展覽展出了杜震君創(chuàng)作于2003年的互動影像裝置《風》。在類似暗房的空間里，一面是長卷式的投影，畫面上十幾個重重疊疊虛擬化的藝術(shù)家本人，要么手捏報紙，要么手捧播報新聞的電視機，各種姿態(tài)擺好；另一面，幾只電風扇間隔著放在地上，齊刷刷對向屏幕——作為“半成品”的作品準備就緒，接下來要等觀眾花上時間，通過空間移動激活畫面內(nèi)容，這才算完成作品。觀眾有意或無意地走動，被隱藏的感應(yīng)器捕捉到，從而啟動風扇，大風把屏幕里的藝術(shù)家連著報紙吹得七零八落。觀眾走到哪，大風吹到哪，畫面情境可以無限更新。杜震君用作品質(zhì)疑大眾傳媒的神話，不過做法狡猾，因為他全身而退，邀請觀眾用自由行動打破話語權(quán)的權(quán)威。但說到底，行動綱領(lǐng)卻是通過他對裝置的設(shè)計進行策劃。這樣一來，真實與虛幻的邊界變得模糊，權(quán)威與自由的定位變得混亂，要解答“信息技術(shù)對社會生活的影響”變得更加錯綜復(fù)雜。

杜震君，《風》，2003年，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

5、女性的世界

女性形象在展覽里有一席之地。嚴培明的蒙娜麗莎和母親面對面懸掛，她們平等地接受眾人瞻仰。兩件作品都是近兩年的新創(chuàng)作，藝術(shù)家最具辨識度的手法展露無遺：豐碑的尺寸、單色、具有手勢表現(xiàn)主義風格的闊筆橫掃和飛濺的顏料。兩位人物代表了藝術(shù)家肖像畫主題中的形成反差的兩條主線，一邊是大名鼎鼎的人物，包括當今社會位于財富權(quán)力金字塔端的人物，另一邊是他身邊的普通人，包括處于困境和社會邊緣的人。在這里，藝術(shù)家重新演繹蒙娜麗莎，目的是消解這個全球最大IP象征的政治影響力；而藝術(shù)家的母親，在近似的表現(xiàn)方法下卻被轉(zhuǎn)換成即將寫入歷史的巨人。處于這兩件作品之間，語境的飛快切換提供了具有沖擊力的觀看體驗。

嚴培明將作品《蒙娜麗莎,最后的藍白微笑》與其母親的形象面對面懸掛

6、超越這世界

江大海是抽象繪畫藝術(shù)家，這次展出的是丙烯作品《蒼穹》。江大海剛到巴黎時，先獲得了在國際藝術(shù)城駐留兩年的資格，后來法國政府又將位于圣·馬塞爾街區(qū)的一件工作室分配給他，這一定程度上反映了法國在外國藝術(shù)家接待政策上的優(yōu)勢。江大海向抽象的轉(zhuǎn)型就發(fā)生在國際藝術(shù)城駐留期間。作為第三代留法藝術(shù)家，江大海走的路是對趙無極進行變革的傳承。江大海努力探索如何將自然寫意的中國繪畫傳統(tǒng)融入以科學和邏輯為基礎(chǔ)構(gòu)成的西方抽象視覺理念。如果說西方繪畫現(xiàn)代化經(jīng)歷了幾次重要東學，從十九世紀末向中日繪畫學習多視點的處理方法到二戰(zhàn)后利用禪宗為抽象藝術(shù)打開新局面，東西方最終可以在抽象的本質(zhì)匯合——即宇宙的終極。當代物理學科的成果，如玄理論等，又持續(xù)鞏固并豐富著匯合層的潛力。江大海準確地將宇宙作為創(chuàng)作方向，他在云霧、遠山、流水等傳統(tǒng)母題中選取題材，其中以云霧意象為主項，因為最能達成自然與抽象之間的平衡性，最接近對宇宙的想象，還可充分運用“氣韻生動”等經(jīng)典原理。遠觀《蒼穹》，是混沌無邊、幽暗靜謐的神秘氣象；近看才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家用懸空滴彩的方式繪制了無窮無盡的微小星辰，色滴之間的錯落層疊帶出連續(xù)的細膩的靈動感。這種宏觀綜合微觀的視覺語言，賦予了作品寬厚的時空質(zhì)感，將意象的感官拓展到形而上的冥想之界。

江大海，《蒼穹》，2014，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

展覽里新作不多，但有茹小凡2023年創(chuàng)作的《蘋果2號》。藝術(shù)家借用委拉斯開茲的《宮娥》，發(fā)揮自己擅長的嫁接術(shù)，也就是將人與植物的形象結(jié)合起來，創(chuàng)作出這幅令人忍俊不禁的幽默之作。藝術(shù)家破除人與植物之間的邊界，也是打破現(xiàn)實與虛幻的界限。作品主題“蘋果”自然地讓觀者目光聚焦到前景手握蘋果的南瓜女孩身上，同時也是藝術(shù)家對塞尚持續(xù)的致敬。

茹小凡，《蘋果2號》，2023，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

展覽以陳箴的《水晶的體內(nèi)風景》結(jié)束，象征著策展人對這位已故藝術(shù)家做出最后的紀念。這件作品創(chuàng)作于2000年藝術(shù)家逝世前不久，是藝術(shù)家在人生最后階段對生命本質(zhì)給出的答案，在這里，它更像是藝術(shù)家對與他同行的藝術(shù)界朋友發(fā)出的最后的關(guān)照，一種家人間的關(guān)懷和叮囑：祝你們健康，愿藝術(shù)的精神得以傳承。

陳箴，《水晶的體內(nèi)景觀》，2000年，“我有一個家”展覽現(xiàn)場

結(jié)語：如果我們承認，當代中國不僅由疆域和政治結(jié)構(gòu)定義，同時也是一個變動的實體，我們就很難忽略海外中國人如何與他們身處的環(huán)境在交流中創(chuàng)造出新的文化和思想，這將幫助我們更深入地理解民族文化的復(fù)雜性。對中國藝術(shù)家和策展人的流動性在中國當代藝術(shù)發(fā)展中扮演的角色給予關(guān)注，是展開這種理解的重要切入點。那么，“接下來是誰？”——藝術(shù)史總是期待著成為坐標的藝術(shù)家們呼喚出他們的接棒者。

當然，因為無論哪個時期的來法藝術(shù)家，他們大多數(shù)先進入法國藝術(shù)類高等院校進行學習，這本身構(gòu)成了法國老師和中國學生之間的交流史，這為研究群體的成長轉(zhuǎn)型提供了一定基礎(chǔ)。而面對全球競爭激烈的當代藝術(shù)，藝術(shù)培養(yǎng)體系與市場體系的銜接機制在當今法國依舊松散，屬于舊世界的信仰既呵護著藝術(shù)探索的純粹性，同時也增加了年輕藝術(shù)家出人頭地的難度。成長在全球化背景下中國經(jīng)濟騰飛三十年的年輕藝術(shù)家，當他們選擇在法國接受本土標準的選拔，其實還要回過頭來面對本世紀以來由中國本土在海外推出的代表“中國形象”的當代藝術(shù)強勢力量，他們將很難回避重塑群體身份和個人身份的雙重挑戰(zhàn)。今天，在社區(qū)文化中成長起來的年輕藝術(shù)家，在法國特別是在巴黎，依然緊密地團結(jié)在一起。他們能否擰成一股繩，繼往開來打開新的局面，我們拭目以待。

文｜周瑩

責編｜孟希

展覽信息：

“我有一個家”

地址：法國國家移民歷史博物館

展期：2023年10月10日至2024年2月18日