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“我有一個(gè)家”:10位中國前衛藝術(shù)家在巴黎

時(shí)間: 2024.1.10

引言:“向外國藝術(shù)家敞開(kāi)懷抱”已成為在現代法國發(fā)展進(jìn)程中,逐漸形成的一條恒定原則。拿破侖曾經(jīng)誓將巴黎變成新的羅馬,藝術(shù)成為實(shí)現這一雄心壯志的重要手段。十九世紀至二十世紀上半葉,巴黎成為名副其實(shí)的世界藝術(shù)之都。1925年,安德烈·沃爾諾(André Wornod)將活躍在巴黎,兼具法國性與國際性的藝術(shù)潮流定義為“巴黎派”,這一叫法在歲月中廣為流傳。

二戰后至1970年代,經(jīng)歷“輝煌30年“的法國迎來(lái)其歷史上最大一次來(lái)法移民潮;1972年,巴黎大皇宮舉辦展覽《60-72年:法國12年當代藝術(shù)》(《60-72. 12 ans d’art contemporain en France》),標志著(zhù)法國從國家層面,對移民藝術(shù)家為法國藝術(shù)影響力所作貢獻的認可。雖然近期籠罩在保守主義態(tài)勢下的新移民法案成為法國政治風(fēng)暴的中心,但根據Wondeur AI針對法、德、英、美四國藝術(shù)生態(tài)的比較研究數據依舊證明著(zhù)法國對外國藝術(shù)家,尤其是對非歐美族裔藝術(shù)家持有更加開(kāi)放的態(tài)度。

正是在這種獨特的對外國藝術(shù)家接收與接受的價(jià)值體系中,法國2023-2024年最重要的一場(chǎng)外國藝術(shù)家群展“我有一個(gè)家”目前正在巴黎國立移民歷史博物館舉行,展覽選擇將目光聚焦于在法生活創(chuàng )作的中國前衛藝術(shù)家身上。


1、“我有一個(gè)家”

參與“我有一個(gè)家”的10位中國前衛藝術(shù)家,包括陳箴、杜震君、黃永砯、江大海、茹小凡、沈遠、王度、安曉彤、嚴培明、楊詰蒼。這些藝術(shù)家們幾乎同一時(shí)期來(lái)到法國(出生于1971年的安曉彤在2002年來(lái)到法國),他們都在東西雙重文化的感染下進(jìn)行創(chuàng )作。

展覽不僅是對中法建交60周年的紀念性文化事件,更應看到,作為研究并傳播法國社會(huì )文化史重要敘事線(xiàn)索的國家機構,移民歷史博物館將本次展覽作為歷經(jīng)三年整修后的首個(gè)藝術(shù)類(lèi)特展,象征著(zhù)法國官方對駐法中國藝術(shù)家群體30年來(lái)為文化思想交流融合做出的貢獻給與了高度肯定。

本次展覽主題“我有一個(gè)家”,用通俗明確的表述削弱了當代藝術(shù)的隱晦性,更多地呼應了多種族多移民國家中“家“這一社會(huì )母題,當然也很符合展出機構的研究進(jìn)程——2011年,同一組策展人曾為這座博物館帶來(lái)展覽“我有兩個(gè)愛(ài)”,聚焦來(lái)自世界不同文化背景的當代藝術(shù)家的館藏作品;這一次,新的展覽主題在表述和內涵上做出了連貫的發(fā)展?!拔矣幸粋€(gè)家”,光明正大地指向藝術(shù)家之間以及藝術(shù)家與法國文化推手(包括本次展覽策展人)之間編織的網(wǎng)絡(luò )。這個(gè)網(wǎng)絡(luò )既反映了客觀(guān)的藝術(shù)界運行機制,同時(shí)凸顯了海外中國藝術(shù)家群體在生存與情感的私人領(lǐng)域對傳統價(jià)值的某種特殊依靠——這一點(diǎn)值得深入考察么?

至少,近年來(lái)法國策展領(lǐng)域對現代藝術(shù)史采取的研究角度,已拓展到藝術(shù)家與藝術(shù)商人的關(guān)系、藝術(shù)家與同行的創(chuàng )作關(guān)聯(lián)、藝術(shù)家與同胞在歷史事件中的連結等,使得對藝術(shù)作品的解讀有了更多層次的現實(shí)依據。本次展覽精心挑選了各位藝術(shù)家在法創(chuàng )作的代表作,部分作品從題材到表現也形成呼應,不過(guò)內容上對“一個(gè)家”的詮釋并不明顯?;蛟S,針對中國藝術(shù)家做這樣類(lèi)型的考察,時(shí)機尚未成熟。


2、走向未知的世界

還沒(méi)走入三樓展廳,繡在樓梯墻面上的由沈遠制作的中國傳統女式鞋具,一步步地踩出走進(jìn)新文化的鄉愁“Elles sont parties pourtant elles n’ont nulle part où aller(她們走了,卻無(wú)處可去)” ,牽引著(zhù)觀(guān)眾一起進(jìn)入未知的流浪中。放大幾十倍的法國主流左派報紙《世界報》被王度揉成廢紙團,擋在展廳門(mén)口,讓快要及岸的旅人險些撞上。這是王度到法國后受到的第一沖擊,也提醒著(zhù)初來(lái)乍到者:媒體新聞鋪天蓋地,同時(shí)意味著(zhù)意識形態(tài)的灌輸一刻不停,而閱讀新聞如同快速消費,唯有看完即棄,才能騰出空來(lái)嚼下一根思想層面的長(cháng)棍面包。這件作品展示出跨文化藝術(shù)家在特定階段的創(chuàng )作優(yōu)勢,他們在沾染卻未習得新文化的時(shí)期,帶著(zhù)克制的激情與審視的好奇,捕捉到差異中最深刻的一面,利用獨特的訓練背景創(chuàng )作出區別于本土藝術(shù)家的表現形態(tài),從而為流轉的“巴黎派”帶來(lái)新的鏡面。

IMG_8872.jpeg王度,《世界》,“第三景觀(guān)”系列,2001年,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

走進(jìn)展廳,已故藝術(shù)家黃永砯的裝置作品《通道》成為跨越邊界者面臨的選擇題,更確切地說(shuō),是沒(méi)有選擇的選擇題。在此處,“走出者”、“國籍”、“身份”、“他者”變成無(wú)法回避的問(wèn)題,是即將投入新世界之際需面臨的一套審視標準。藝術(shù)家從自身出發(fā),審視這套新標準。

IMG_8881.jpeg黃永砯,《通道》,1993年,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)


3、兩個(gè)世界之間

已故藝術(shù)家陳箴的四件作品貫穿在整個(gè)展覽中,依次是《睡眠之路》、《未打斷的聲音》、《圓桌》、《水晶的體內風(fēng)景》。藝術(shù)家為人熟知的創(chuàng )作元素,如床、桌、椅、人體、自然、消費社會(huì )、分歧與對話(huà)等,一一呈現。陳箴,在打破西方中心論的實(shí)踐中,獲得了東西方普遍贊譽(yù),成為東西文化交流史中的神話(huà)。他提出的理念,如“融超經(jīng)驗”、“駐留-共振-抵抗”,“文化短路”,構筑成東西方研究者對他的共有知識;在他身后二十多年,對其創(chuàng )作的重讀和推崇幾乎在世界范圍內形成一股潮流:他是跨文化藝術(shù)史里的中國奇跡。

陳箴用現成品制作裝置。在杜尚那里,小便池和衣帽架是脫離文化內涵的現成品,而陳箴對杜尚的繼承,是在東西方文化的參照對位中發(fā)掘富含文化內涵從而具備隱喻轉換潛質(zhì)的現成品,圍繞主張將它們有機結合起來(lái)。

創(chuàng )作于1992年的《睡眠之路》,是藝術(shù)家風(fēng)格形成早期的一件作品,反映了藝術(shù)家對西方物質(zhì)過(guò)剩社會(huì )做出的道學(xué)表態(tài)。他用黑紅色調打造出一個(gè)仿佛閃著(zhù)爐火的冥想空間,用三個(gè)組合部分對應“輪回”、“信仰”、“記憶”的啟示。作品中浮現出的前現代-現代-后現代的意象組合,將在藝術(shù)家之后的創(chuàng )作階段變得更加明顯。在這里,中國北方喪葬中使用的床、痰盂等,代表著(zhù)前現代時(shí)期即將消亡的文化;凌亂鋪呈的機械部件以及屏幕,是現代消費社會(huì )的體現;而屏幕里美麗的自然山貌,經(jīng)仔細辨別,竟然是由丟棄的廢品堆積而成,使得文明的魅力在后現代的立場(chǎng)中被消解。

作品以空間形式破除了意象的歷時(shí)關(guān)系,將前現代-現代-后現代的問(wèn)題放置在平等維度,三者之間構成新的張力結構,令“人類(lèi)向何處發(fā)展”的問(wèn)題懸而不決,充分賦予了觀(guān)者自行判斷的空間。和藝術(shù)家的其它創(chuàng )作一樣,這件作品也流露出人文主義的道德感,同時(shí)又避免了說(shuō)教,這為不同文化背景的觀(guān)眾提供了寬裕的解讀自由。同時(shí),作品造型著(zhù)力克制,全而不盛,或許這一點(diǎn)也是藝術(shù)家長(cháng)久受到歡迎的原因之一吧。

IMG_8887.jpeg陳箴,《睡眠之路》,1992年,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)


4、世界的新景觀(guān)

安曉彤和王度聯(lián)合創(chuàng )作的《山水》這次也有展出,與楊詰蒼帶來(lái)的水墨作品,特別是《千層墨》,形成呼應和對照,可以讓法國觀(guān)眾一窺中國藝術(shù)家近年來(lái)在“解構山水”這條主線(xiàn)上的發(fā)展情況。作品借用古代經(jīng)典圖卷的制式,用水墨深淺不同的宣紙進(jìn)行不同層次的拼貼,形成介于平面和立體之間“微3D“的呈現效果。畫(huà)面質(zhì)感如同攝影底片,山水形態(tài)表現出一種簡(jiǎn)化的地理采樣風(fēng)格,古典的抒情與詩(shī)意不見(jiàn)蹤影。藝術(shù)家試圖提供所謂觀(guān)念中的山水景觀(guān),但作品里眾多構圖細節,如皺褶、接縫與色彩過(guò)渡,這些山水的當代變奏,為觀(guān)者提供了一種細膩玩味的樂(lè )趣。

IMG_8903.jpeg王度、安曉彤,《山水》系列,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

如果說(shuō)王度的《世界報》質(zhì)疑了他者表述的不可信,楊詰蒼則在個(gè)人經(jīng)驗里找尋真實(shí)的可能性。在作品《我仍然記得》中, 楊詰蒼將自己遇到仍記得名字的人,通過(guò)毛筆水墨堅持不懈統統搬到畫(huà)布上,由他本人朗讀這些名字的聲音同時(shí)縈繞在作品上空。透露著(zhù)道學(xué)的豁達精神,藝術(shù)家允許組成名字的漢字與拉丁字母不生間隙地彼此穿梭,精于筆墨的他不憚?dòng)谧緦?xiě)、錯寫(xiě),反倒讓被追憶者留存于記憶里的人格在筆觸運動(dòng)下順勢袒露出來(lái)。

因此,名字的抽象性被鮮活的生命力所取代,水墨表意的精髓與西方“抽象”、“概念”、“極簡(jiǎn)”等理念自然融洽,從而使畫(huà)面達成獨特的審美風(fēng)格。除了書(shū)寫(xiě)發(fā)揮能指功能,發(fā)音的能指性進(jìn)一步充盈了所指的內涵,因為當藝術(shù)家用一輩子調教不好的“廣普”娓娓念出記憶中的名字,被捕捉的社會(huì )關(guān)系真切地滴落在個(gè)人的生命軌跡之上?!段胰匀挥浀谩酚脽o(wú)比真誠的表達,強有力地展示了藝術(shù)家在跨越東西方文化的探索中創(chuàng )作理念和實(shí)踐造詣所達到的高度。

IMG_8918.jpeg楊詰蒼,《我仍然記得》,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

和王度一樣,杜震君也對信息社會(huì )的話(huà)語(yǔ)權及其操控進(jìn)行發(fā)文,但他利用的手段是信息技術(shù),因此在10位藝術(shù)家中顯得獨樹(shù)一幟。出生于上海的杜震君,1990年代初來(lái)到法國。他用數年時(shí)間消化藝術(shù)環(huán)境的差異帶來(lái)的沖擊,在千禧年到來(lái)之前決定投身到方興未艾的個(gè)人計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)里找尋新的路徑。他的選擇很有海派精神的一面:沒(méi)有思想包袱,習慣國際對話(huà),對新事物善于接納。不過(guò),正如杜震君的伯樂(lè )理查德·卡斯特里(Richard Castelli)指出的那樣,駐法中國藝術(shù)家中鮮少有人從事新媒體創(chuàng )作,而且往往需要付出更多的努力和等待才能獲得機構和藏家的關(guān)注。

本次展覽展出了杜震君創(chuàng )作于2003年的互動(dòng)影像裝置《風(fēng)》。在類(lèi)似暗房的空間里,一面是長(cháng)卷式的投影,畫(huà)面上十幾個(gè)重重疊疊虛擬化的藝術(shù)家本人,要么手捏報紙,要么手捧播報新聞的電視機,各種姿態(tài)擺好;另一面,幾只電風(fēng)扇間隔著(zhù)放在地上,齊刷刷對向屏幕——作為“半成品”的作品準備就緒,接下來(lái)要等觀(guān)眾花上時(shí)間,通過(guò)空間移動(dòng)激活畫(huà)面內容,這才算完成作品。觀(guān)眾有意或無(wú)意地走動(dòng),被隱藏的感應器捕捉到,從而啟動(dòng)風(fēng)扇,大風(fēng)把屏幕里的藝術(shù)家連著(zhù)報紙吹得七零八落。觀(guān)眾走到哪,大風(fēng)吹到哪,畫(huà)面情境可以無(wú)限更新。杜震君用作品質(zhì)疑大眾傳媒的神話(huà),不過(guò)做法狡猾,因為他全身而退,邀請觀(guān)眾用自由行動(dòng)打破話(huà)語(yǔ)權的權威。但說(shuō)到底,行動(dòng)綱領(lǐng)卻是通過(guò)他對裝置的設計進(jìn)行策劃。這樣一來(lái),真實(shí)與虛幻的邊界變得模糊,權威與自由的定位變得混亂,要解答“信息技術(shù)對社會(huì )生活的影響”變得更加錯綜復雜。

IMG_8933.jpeg杜震君,《風(fēng)》,2003年,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)


5、女性的世界

女性形象在展覽里有一席之地。嚴培明的蒙娜麗莎和母親面對面懸掛,她們平等地接受眾人瞻仰。兩件作品都是近兩年的新創(chuàng )作,藝術(shù)家最具辨識度的手法展露無(wú)遺:豐碑的尺寸、單色、具有手勢表現主義風(fēng)格的闊筆橫掃和飛濺的顏料。兩位人物代表了藝術(shù)家肖像畫(huà)主題中的形成反差的兩條主線(xiàn),一邊是大名鼎鼎的人物,包括當今社會(huì )位于財富權力金字塔端的人物,另一邊是他身邊的普通人,包括處于困境和社會(huì )邊緣的人。在這里,藝術(shù)家重新演繹蒙娜麗莎,目的是消解這個(gè)全球最大IP象征的政治影響力;而藝術(shù)家的母親,在近似的表現方法下卻被轉換成即將寫(xiě)入歷史的巨人。處于這兩件作品之間,語(yǔ)境的飛快切換提供了具有沖擊力的觀(guān)看體驗。

640.jpg640-1.jpg嚴培明將作品《蒙娜麗莎,最后的藍白微笑》與其母親的形象面對面懸掛


6、超越這世界

江大海是抽象繪畫(huà)藝術(shù)家,這次展出的是丙烯作品《蒼穹》。江大海剛到巴黎時(shí),先獲得了在國際藝術(shù)城駐留兩年的資格,后來(lái)法國政府又將位于圣·馬塞爾街區的一件工作室分配給他,這一定程度上反映了法國在外國藝術(shù)家接待政策上的優(yōu)勢。江大海向抽象的轉型就發(fā)生在國際藝術(shù)城駐留期間。作為第三代留法藝術(shù)家,江大海走的路是對趙無(wú)極進(jìn)行變革的傳承。江大海努力探索如何將自然寫(xiě)意的中國繪畫(huà)傳統融入以科學(xué)和邏輯為基礎構成的西方抽象視覺(jué)理念。如果說(shuō)西方繪畫(huà)現代化經(jīng)歷了幾次重要東學(xué),從十九世紀末向中日繪畫(huà)學(xué)習多視點(diǎn)的處理方法到二戰后利用禪宗為抽象藝術(shù)打開(kāi)新局面,東西方最終可以在抽象的本質(zhì)匯合——即宇宙的終極。當代物理學(xué)科的成果,如玄理論等,又持續鞏固并豐富著(zhù)匯合層的潛力。江大海準確地將宇宙作為創(chuàng )作方向,他在云霧、遠山、流水等傳統母題中選取題材,其中以云霧意象為主項,因為最能達成自然與抽象之間的平衡性,最接近對宇宙的想象,還可充分運用“氣韻生動(dòng)”等經(jīng)典原理。遠觀(guān)《蒼穹》,是混沌無(wú)邊、幽暗靜謐的神秘氣象;近看才能發(fā)現藝術(shù)家用懸空滴彩的方式繪制了無(wú)窮無(wú)盡的微小星辰,色滴之間的錯落層疊帶出連續的細膩的靈動(dòng)感。這種宏觀(guān)綜合微觀(guān)的視覺(jué)語(yǔ)言,賦予了作品寬厚的時(shí)空質(zhì)感,將意象的感官拓展到形而上的冥想之界。

IMG_8942.jpeg江大海,《蒼穹》,2014,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

展覽里新作不多,但有茹小凡2023年創(chuàng )作的《蘋(píng)果2號》。藝術(shù)家借用委拉斯開(kāi)茲的《宮娥》,發(fā)揮自己擅長(cháng)的嫁接術(shù),也就是將人與植物的形象結合起來(lái),創(chuàng )作出這幅令人忍俊不禁的幽默之作。藝術(shù)家破除人與植物之間的邊界,也是打破現實(shí)與虛幻的界限。作品主題“蘋(píng)果”自然地讓觀(guān)者目光聚焦到前景手握蘋(píng)果的南瓜女孩身上,同時(shí)也是藝術(shù)家對塞尚持續的致敬。

IMG_8951.jpeg茹小凡,《蘋(píng)果2號》,2023,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

展覽以陳箴的《水晶的體內風(fēng)景》結束,象征著(zhù)策展人對這位已故藝術(shù)家做出最后的紀念。這件作品創(chuàng )作于2000年藝術(shù)家逝世前不久,是藝術(shù)家在人生最后階段對生命本質(zhì)給出的答案,在這里,它更像是藝術(shù)家對與他同行的藝術(shù)界朋友發(fā)出的最后的關(guān)照,一種家人間的關(guān)懷和叮囑:祝你們健康,愿藝術(shù)的精神得以傳承。

640-2.jpg陳箴,《水晶的體內景觀(guān)》,2000年,“我有一個(gè)家”展覽現場(chǎng)

結語(yǔ):如果我們承認,當代中國不僅由疆域和政治結構定義,同時(shí)也是一個(gè)變動(dòng)的實(shí)體,我們就很難忽略海外中國人如何與他們身處的環(huán)境在交流中創(chuàng )造出新的文化和思想,這將幫助我們更深入地理解民族文化的復雜性。對中國藝術(shù)家和策展人的流動(dòng)性在中國當代藝術(shù)發(fā)展中扮演的角色給予關(guān)注,是展開(kāi)這種理解的重要切入點(diǎn)。那么,“接下來(lái)是誰(shuí)?”——藝術(shù)史總是期待著(zhù)成為坐標的藝術(shù)家們呼喚出他們的接棒者。

當然,因為無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的來(lái)法藝術(shù)家,他們大多數先進(jìn)入法國藝術(shù)類(lèi)高等院校進(jìn)行學(xué)習,這本身構成了法國老師和中國學(xué)生之間的交流史,這為研究群體的成長(cháng)轉型提供了一定基礎。而面對全球競爭激烈的當代藝術(shù),藝術(shù)培養體系與市場(chǎng)體系的銜接機制在當今法國依舊松散,屬于舊世界的信仰既呵護著(zhù)藝術(shù)探索的純粹性,同時(shí)也增加了年輕藝術(shù)家出人頭地的難度。成長(cháng)在全球化背景下中國經(jīng)濟騰飛三十年的年輕藝術(shù)家,當他們選擇在法國接受本土標準的選拔,其實(shí)還要回過(guò)頭來(lái)面對本世紀以來(lái)由中國本土在海外推出的代表“中國形象”的當代藝術(shù)強勢力量,他們將很難回避重塑群體身份和個(gè)人身份的雙重挑戰。今天,在社區文化中成長(cháng)起來(lái)的年輕藝術(shù)家,在法國特別是在巴黎,依然緊密地團結在一起。他們能否擰成一股繩,繼往開(kāi)來(lái)打開(kāi)新的局面,我們拭目以待。

文|周瑩

責編|孟希

展覽信息:

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“我有一個(gè)家”

地址:法國國家移民歷史博物館

展期:2023年10月10日至2024年2月18日