在性別平等已然成為社會共識的今天，我們在討論女性議題時常常會面對一種矛盾的看法：女性主義僅僅是一種旨在改善婦女不平等的社會地位的“實踐”或“運(yùn)動”，是具體的、暫時的，因此，當(dāng)其特定的社會目標(biāo)完成后，女性議題也就不再重要，女性主義也將退出歷史舞臺。如果從這個標(biāo)準(zhǔn)來看，那么章燕紫就不是“女性主義藝術(shù)家”。但《她的24章節(jié)》確實是一件關(guān)于“她”的作品，這也使得章燕紫以一種獨特的方式參與到了今天藝術(shù)世界中女性話題的熱烈討論中，它區(qū)別于常見的身份政治話語，從一種更為具身的女性視角出發(fā)思考我們的時間與生命。
《她的24章節(jié)》系列展覽現(xiàn)場
《她的24章節(jié)》來自于藝術(shù)家在看到菜市場貨架上擺放的草莓和桑葚時的感受，她將蔬果與女性身體聯(lián)系在一起，以四年為一個章節(jié)，形成了一篇跨越近百年的微觀生命圖景。對于那些熟悉女性主義藝術(shù)史的觀眾來說，《春分》、《立秋》等作品很容易讓人聯(lián)想到喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）具有女性性器官特征的架上繪畫，并將我們引向女性主義藝術(shù)史的矛盾：歐姬芙是最早拒絕“女性主義藝術(shù)家”身份的藝術(shù)家之一，而芝加哥則是寫入教科書的女性主義藝術(shù)家代表。女性身體的再現(xiàn)問題是上世紀(jì)晚期西方當(dāng)代藝術(shù)中的一個關(guān)鍵問題，關(guān)于“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”的論爭自80年代出現(xiàn)在美國的女性主義討論中，并在今天的身份政治戰(zhàn)場中保持著影響。這種藝術(shù)史圖像的聯(lián)想提醒我們，不能簡單地設(shè)想一種女性主義政治理想的普遍性——這種普遍性盡管重要，但并不意味著女性的全部。在此，章燕紫為我們提供了一種女性內(nèi)部的他者視角：如果不借助既有的女性主義話語，我們是否仍然可以嚴(yán)肅地思考女性？章燕紫選擇的路徑是身體。毫無疑問，身體在這組作品中處于核心位置，但并不是作為理論概念，而是作為活生生的物質(zhì)現(xiàn)實出現(xiàn)；不是作為權(quán)力和意識形態(tài)分析的工具，而是能量與情感的媒介。在這個意義上，如果我們不重視作品中女性身體差異性的特殊意義，而試圖用某種假以普遍性之名的寬泛術(shù)語加以概況——例如轉(zhuǎn)向某種泛泛的“超越性別的身體”——我們就無法察覺其中蘊(yùn)含的潛能。
《立春》，30x30cm，綜合材料，2022
《立秋》，60x80cm，綜合材料，2022
早在上世紀(jì)末，生態(tài)女性主義者就已經(jīng)注意到，女性之于父權(quán)制，恰如自然之于資本主義，在各自的情境中，她們都承受著系統(tǒng)的暴力。一方面，女性被自然化，被排斥在社會、政治和文化生命的主動性和積極性之外（這種排斥通過將生兒育女和相夫教子描述為女人的“命運(yùn)”實現(xiàn)）。在這樣的歷史負(fù)債下，即使借助于女性主義的解放敘事，一個女人日常中的某一時刻在自身與自然之物建立起的通感，也難以充分表達(dá)。另一方面，在男性/女性、文化/自然之間建立起的二元關(guān)系為現(xiàn)代性主體打上了暴力的烙印，在這種關(guān)系中，一方通過對主動性的占有宣稱被動一方的從屬地位，這種深層的暴力性構(gòu)成了現(xiàn)代社會的標(biāo)志，也使得現(xiàn)代社會無法擺脫其痕跡。
《春分》，局部，60x42cm，綜合材料，2022
《谷雨》，局部，34x25cm，綜合材料，2022
然而，這并不意味著女性只能在這一暴力重負(fù)下創(chuàng)造。正如瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）在《中國北方的情人》（1991）中寫道：“如果能夠超越必須矯正歷史的想法，女性將節(jié)省很多時間”，《她的24章節(jié)》輕盈地放下了身份的政治與歷史，以一種嚴(yán)格的個體視角探索身體與自然，也正是通過這一嚴(yán)格的自我限制，章燕紫得以繞開長期困擾女性主義的本質(zhì)主義問題，從而直視長期被忽視的物質(zhì)性問題。女性身體與蔬果的連結(jié)，同時在女性和自然的問題上敞開。
通過想象身體與蔬果之間的關(guān)聯(lián)，章燕紫重新喚起了女性與自然被壓抑的潛能，尤其重要的是，這種喚起不是通過某種更加平等的主體身份的規(guī)劃進(jìn)行的。在《她的24章節(jié)》中，女性和蔬果并未回應(yīng)其壓迫史，沒有表現(xiàn)上文所說的相似結(jié)構(gòu)，也沒有采用女性主義身份政治慣常的“發(fā)聲”策略（文字符號在作品中被壓縮至極小限度），而是繼續(xù)保持沉默。與這種沉默相對的是對鮮活生命變化不息的表現(xiàn)，在沉默中蘊(yùn)含著不容置疑的能量?！读⒋骸分卸固サ拿劝l(fā)、《夏至》中西瓜的豐盈、《秋分》桑葚的暈染、《大寒》蟲草的沉眠……中國傳統(tǒng)的“歲時”觀念在此成為重新思考自然與時間的新路徑：時間奔流向前，推動生命誕生、發(fā)育、衰弱、死亡；自然不僅僅是文化創(chuàng)造的媒介，我們并非令自然臣服、攫取其財產(chǎn)，相反，自然孕育文化而又難以預(yù)測，使文化的創(chuàng)造力向未知敞開。于是，我們看到了在自然和女性之間超越本質(zhì)主義的連結(jié)，女性身體被“自然化”的歷史，轉(zhuǎn)化成了超越封閉的現(xiàn)代主體的寶貴資源。章燕紫面對蔬果激發(fā)的通感，指明了女性身體所彰顯的新主體性：在身心二元論下被貶低的暫時的、脆弱的、終將老去的物質(zhì)生命，恰恰是生機(jī)盎然、充滿潛能的創(chuàng)造力之場所。
《夏至》，98x98cm，綜合材料，2022
《芒種》，84x28cm，綜合材料，2022
《芒種》，創(chuàng)作過程
漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）在《人的境況》（1958）中將有死性（mortality）視為公共生活的條件——正因為生命短暫，人類才渴望借助集體在世界上留下恒久的印跡，并開始積極生活。自然奔流不息的時間性推動集體克服個體的時間性，推動創(chuàng)造力向未來涌動。同時，在母親（mater）與物質(zhì)性（materiality）之間有著直接的觀念聯(lián)系，而現(xiàn)代性壓抑了二者的潛能和主動性。于是，我們在《她的24章節(jié)》中看到了從個體時間轉(zhuǎn)向集體時間的方式，藝術(shù)家通過回憶自己與長輩親友的過去與現(xiàn)在，使作品中的二十四節(jié)氣成為了一個女性時間的寓言：時間銘刻在女人的身體中，她在初潮、懷孕、絕經(jīng)等獨特經(jīng)驗中被重復(fù)，也在每一個女人的獨特經(jīng)驗中激發(fā)起新的潛能。
《小雪》局部與創(chuàng)作過程
這個寓言不設(shè)想某種關(guān)于性別的烏托邦，它來自生命確定無疑的物質(zhì)性，又向著未知的未來敞開。在此，女性身體經(jīng)驗的可重復(fù)性不意味著被控制和限定，相反，它使得每一個個體都可以在其具體的身體特異性中激發(fā)起活力，正如男人的身體不曾懷孕，也并非所有女人的身體都會懷孕，而在每一個懷孕的女人的身體中，母親的體驗可能代表著驚異、喜悅、痛苦、平穩(wěn)，這意味著寶藏或是重負(fù)皆無法預(yù)知，但無論何者都將成為母親與孩子全新主體的條件，正如生命之演化本身。
昆蟲的形象尤其有著特殊的意義，它們在整個系列中多次出現(xiàn)。在靜物畫傳統(tǒng)中，昆蟲往往作為自然有死性的象征（memento mori），標(biāo)志著蔬果的腐敗和死亡，從而強(qiáng)調(diào)一個應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)與文化加以超越的物質(zhì)世界。而在《她的24章節(jié)》中，昆蟲作為富有活力的他者介入了主體的生命。對于蔬果來說，昆蟲這一他者既與其迥然相異，又是共存于同一世界的生命。這一非人類的場景暗示了超越身份話語的倫理空間，在身份政治之外尋求對女性、自然以及差異性本身的理解。
《小暑》，局部，60x60cm，綜合材料，2022
《秋分》，局部，60x42cm，綜合材料，2022
《小暑》是對這一紛繁的活力世界最生動的呈現(xiàn)：蔬果、昆蟲，和藥品一起散落在畫面中。文化與自然已然無法切割：蔬果的生長是市場與農(nóng)業(yè)活動下的結(jié)果；醫(yī)學(xué)符號是章燕紫創(chuàng)作中經(jīng)常涉及的元素，人類的身體已經(jīng)在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的凝視中被“賽博格”化，藥物不光治愈病痛，也參與精神與體魄的改造；昆蟲陪伴著人類這一物種度過了在地球上的整個時光，這龐大而古老的他者群體持續(xù)向我們發(fā)起召喚，提醒我們作為這顆星球上的物種——在漫長的時間中，正如個體一樣，無數(shù)的物種誕生而后消亡——與其它物種間的復(fù)雜關(guān)系，要求我們在今天重新理解自身。一副線條勾勒的攪拌機(jī)刀片位于畫面中心，以及遍布畫面的實實在在的空洞，提醒我們蓬勃生機(jī)背后的殘酷一面。在這個代表44歲的章節(jié)，藝術(shù)家回憶了中年生活面臨種種混亂和壓力。當(dāng)我們面對充滿能量的現(xiàn)實世界時，不應(yīng)忘記在和諧的自然中也從來不缺乏沖突與挑戰(zhàn)——當(dāng)蔬果與蟲蠅相遇時就很難避免傷疤。當(dāng)各自充滿活力的生命在世界這一舞臺上相遇時，我們必須承認(rèn)一種殘酷性始終存在于這出戲劇中，無論演員是男人、女人、非人，亦或某種更新的“后人類”。
《處暑》局部與創(chuàng)作過程
《小寒》創(chuàng)作過程
《大寒》，57x50cm，綜合材料，2022
露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）在《性差異的倫理學(xué)》（1984）中聲稱，性別差異從未真正實現(xiàn)，女性總是被作為某種單一的人類主體之匱乏、對立面與對偶物出現(xiàn)。一個真正尊重差異的世界是怎樣的？在此，女性主義與今天的后人類狀況產(chǎn)生了交匯：問題并非簡單地以某種他者身份去思考、判斷、創(chuàng)造（試圖把握某種關(guān)于女性和非人類的“真實”嚴(yán)格來說是不可能的），而在于如何以不一樣的方式去思考、判斷、創(chuàng)造，從而為前所未有的未來提供空間。正是在這個意義上，今天的藝術(shù)世界熱情的談?wù)撐?，談?wù)撉楦?，談?wù)撋鷳B(tài)。通過《她的24章節(jié)》，章燕紫展示了一種如何在今天創(chuàng)造關(guān)于女性的藝術(shù)的方式，她拒絕囿于身份的自我重復(fù)，拒絕作為一個被社會象征化的“女人”去創(chuàng)作——在那個象征秩序的欲望戲劇中，“女性藝術(shù)家”、“女性主義”、“女性藝術(shù)”、“女性主義藝術(shù)”等等概念已經(jīng)困擾我們相當(dāng)長的時間?！端?4章節(jié)》基于對實在生命的關(guān)注，認(rèn)真對待情動的能量，既不抽象，也不脫離具體的物與歷史，她提醒我們并聯(lián)系著對他人和世界的積極倫理關(guān)系。在當(dāng)今全球資本主義的權(quán)力關(guān)系中，這種對差異性主體的理解有助于應(yīng)對這一時代典型的精神分裂癥狀：這一癥狀意味著，我們必須學(xué)會和我們內(nèi)外矛盾的、甚至是不相容的能量與時空共存。正如《大暑》（它是系列中最震撼我的一件）所呈現(xiàn)的，織物彼此纏結(jié)、拉扯，充滿張力，就像覆蓋在這顆星球之上的生命之網(wǎng)。在此，“女性”既是歷史之見證，也是新的知識、行動、創(chuàng)造的力量之源。
《霜降》，24x30cm，綜合材料，2022
《大寒》，57x50cm，綜合材料，2022
《她的24章節(jié)》系列
藝術(shù)家章燕紫
文 | 羅逸飛
圖片資料由藝術(shù)家提供
