今日位于北京中山公園內(nèi)壇墻東南角的來今雨軒茶社以其茶點、冬菜包子和已逾百年的中西結(jié)合建筑樣式與文化氛圍吸引了大批前來“打卡”的游人。而回望歷史，始建于1915年，此間茶社曾匯集了民國時期各界名流、進步新青年，以及社會團體的往來活動。其中，1924年6月14日至15日間，北京光社第一次影展亦選址此處，共展出社員作品三百余件，兩日間吸引了萬余人前來觀展，被同期《京報》以“北京空前之照相展覽會”為題推廣報道。
光社第一次影展在北京中央公園董事會舉辦，1924年，郎靜山舊藏，采自簫永盛《畫意－集錦－郎靜山》
在籌辦第一屆“照相展覽會”時，北京光社已成立半年，初名“藝術(shù)寫真研究會”，由北京大學(xué)師生以業(yè)余攝影家的身份，秉持“科學(xué)的精神研究攝影”的愿望結(jié)社而成，后陸續(xù)吸納了一批活躍于北京地區(qū)（主要圍繞北京大學(xué)）受過良好教育的精英知識分子。從1923年年底初創(chuàng)至約1935前后解體，北京光社存在的十余年間，社員與社團活動于中國攝影領(lǐng)域創(chuàng)造了數(shù)個“第一”與“之最”；同時，光社活躍的十余年間，亦是中國政治與文化處于近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。
在革命思潮的洶涌洗禮與其階段性的退潮與冷卻之下，還值得注意的是，從精英知識分子到普通大眾亦在經(jīng)歷著前所未有的視覺“現(xiàn)代革命”。20世紀的前二十年中，中國的大城市面對著攝影技術(shù)的普及：照相設(shè)備日趨便攜而輕量化，感光底片不斷革新，拍攝和洗印技術(shù)的難度降低，柯達等國外公司的器械產(chǎn)品和照相學(xué)校被引進，更豐富的國外攝影書籍被譯介出版……如此，圖片生產(chǎn)的速度加快，成本降低，且種類劇增，報刊、雜志與畫報等紛紛被豐富的圖像資源所占據(jù)，市民大眾的目光與注意力也自此陷入一個紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代“視界”之中。
“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”展覽現(xiàn)場，中間美術(shù)館
“光社”成立與活躍之時正面對著這樣的社會視覺圖景，攝影被新式教育與留學(xué)浪潮培養(yǎng)下的新興知識分子視為代表著科學(xué)與現(xiàn)代的新知之一。在出洋的背景、語言的優(yōu)勢和自由的攝影興趣之下，他們開始思索如何運用新媒介與新技術(shù)來創(chuàng)造嶄新的視覺與藝術(shù)經(jīng)驗，在撥弄鏡箱的機械動作之上，超越自攝影術(shù)傳入中國以來師徒相承、封閉守舊的“匠人時代”。
如何以一個業(yè)余攝影社團的關(guān)鍵人物與活動軌跡來切入20世紀20至30年代間，中國攝影實踐中的藝術(shù)轉(zhuǎn)向與人文趣味？正在北京中間美術(shù)館展出的“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”正是以光社成立以來十余年間，主要成員區(qū)別于職業(yè)攝影師的攝影藝術(shù)實踐、展覽活動與年鑒出版為個案研究，結(jié)合彼時中國大城市市民生活中出現(xiàn)的豐富紛雜的大眾傳媒與視覺經(jīng)驗，以及同時期歐美及日本攝影實踐對“畫意”的共同追求與反思，勾勒出了藝術(shù)攝影之于中國的最初面貌。
“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”展覽現(xiàn)場，中間美術(shù)館
1、結(jié)社之愿：“以科學(xué)的精神研究攝影”
“……在當時七八人的力量雖是脆弱，七八人的呼聲雖屬微細，七八人的成績盡覺幼雅而一無可觀，不過依科學(xué)的立場，從事于研究攝影之團體，藝術(shù)寫真研究會，可以說是首先發(fā)難的陳陟了。”
——陳萬里《小言》，《北京光社年鑒》，1927年
1927年，第一集《北京光社年鑒》在劉半農(nóng)的編輯籌劃下付印出版時，“光社”的發(fā)起人之一、核心成員陳萬里已自去年南下赴廈門大學(xué)任教，后返回蘇州老家，于時局動蕩之下輾轉(zhuǎn)于上海、蘇州等地。在同為光社核心成員、老友吳郁周的邀請之下，陳萬里為《年鑒》撰寫了一篇《小言》，回顧了自1923年冬光社前身“藝術(shù)寫真研究會”成立以來至1924年更名“光社”后的社團性質(zhì)、成員、活動等歷史。
《北京光社年鑒》（1927年），《北平光社年鑒》（1928-29年），由陳申惠允
在“藝術(shù)寫真研究會”成立以前，北大師生已對攝影創(chuàng)作與影展交流表現(xiàn)出高漲的熱情，時任北大校醫(yī)的陳萬里曾聯(lián)合學(xué)生黃振玉、凌同甫、褚保衡等人在北大校園中舉辦過幾次攝影展覽，應(yīng)當是反響不錯，才使陳萬里在《小言》中回憶稱“展覽數(shù)次之后，覺得有發(fā)起一個團體的必要”[1]。此外，于1923年成立的北京大學(xué)照相部也為攝影社團提供了技術(shù)和設(shè)備的支持。照相部設(shè)立于北大校醫(yī)院，設(shè)立之初意在沖洗醫(yī)學(xué)影像，但因其為校內(nèi)唯一設(shè)有暗房的照相室，故也向校內(nèi)師生開放服務(wù)，而接受過清朝洋務(wù)教育、時任孔德學(xué)院物理教師的吳郁周被聘請兼職經(jīng)營照相部，并不定期為校內(nèi)愛好攝影的師生作技術(shù)指導(dǎo)與制作照片[2]。
由此，“藝術(shù)寫真研究會”正式成立，會員包括陳萬里、吳輯熙、吳郁周、錢景華、王梅莊、凌同甫、褚保衡等人，以“非職業(yè)”、“依科學(xué)之立場”、“研究攝影”為核心，與當時北大的畫法研究會、書法研究會、音樂研究會等社團一同，回應(yīng)了1919年“五四運動”前后，在蔡元培“以美育代宗教”的教育理想下，北大校園內(nèi)出現(xiàn)的活躍而多元的文化研究社團之風(fēng)氣。
吳郁周《為人作嫁》，油渲照片，采自《北京光社年鑒》第一集
吳郁周《燈下對弈》，1925年左右，由陳申惠允
1924年，為精簡會名，方便社員招募，“藝術(shù)寫真研究會”改組為“光社”。展覽現(xiàn)場展出的《北京光社社章》（1920年代）中開宗明義地指出，”本社集非職業(yè)的攝影同志以交換智識研究藝術(shù)為宗旨”，以固定研究會期和籌備公開展覽以展示研究工作所得為重要工作，“光社”成員的定期攝影之作就此開始邁出校園，接受國人的檢視。至1927年《北京光社年鑒》第一集出版之時，“光社”已在中央公園（今中山公園）連續(xù)舉辦四屆展覽，每屆展覽吸引觀眾“至少有萬余人”，足見廣大市民對這些面貌一新的“研究成果”興趣盎然。
從陳萬里的回憶和留存的作品中可推測，“光社”成員的研究成果或許并不局限于表層的攝影風(fēng)格研究，大多為理工科背景出身的社員顯示出了對彼時結(jié)合光學(xué)與化學(xué)成果的攝影術(shù)背后的物質(zhì)性的探索興趣。在這些研究成果之下，每次展出的攝影作品包括了多種攝影制作工藝和洗印方法的嘗試，包括樹脂印相（Gum print）、油渲法（Bromoil print），天然彩色片、透明片等。此外，面向社會的光社照相展覽會亦提供了社員與各大新聞媒體取得聯(lián)系的機會，其紛紛“欲與光社定約，披露社員作品”[3]，這也是《年鑒》得以出版并取得熱烈反響的社會基礎(chǔ)。
2、性質(zhì)之變：學(xué)術(shù)研究到藝術(shù)沙龍
“光社是個非職業(yè)的攝影同志所結(jié)合的團體…真正的amateur，乃是純粹的‘為己者’，也可以說是最要不得的selfish者！光社并無別種特殊之處，所有的只是這一點為己的精神。”
——劉半農(nóng)《北京光社年鑒》序，1927年
攝影史學(xué)者陳申主張，圍繞陳萬里和劉半農(nóng)兩個關(guān)鍵人物的行動與觀點，可以將光社的歷程大致分為兩個時期：前期從1923年冬天“藝術(shù)寫真研究會”的成立到1926年夏天陳萬里的離開，后期則從劉半農(nóng)加入，至1934年其去世及光社淡出公眾視野為截點，在聯(lián)絡(luò)地址和成員的變動之外，光社的性質(zhì)也圍繞著前后兩個時期的核心人物發(fā)生了改變。[4]
劉半農(nóng)所撰寫的序言與陳萬里的《小言》同時發(fā)表于第一期《北京光社年鑒》中，彼時剛剛?cè)肷绲膭朕r(nóng)承擔起了籌劃編輯《年鑒》的工作。在此文中，雖同樣強調(diào)了光社成員的“非職業(yè)”身份，但劉半農(nóng)顯然更為聚焦成員對攝影出于興趣的“業(yè)余性”及其背后純粹的“為己精神”，而弱化了陳萬里在光社前期所積極倡導(dǎo)的科學(xué)研究之性質(zhì)。
劉半農(nóng)《郊外》，1927年，由陳申惠允
在劉半農(nóng)看來，出于“業(yè)余”的興趣說明社員們并不希冀借攝影求得名利、報酬或職業(yè)上的成就，也并不必擔負興盛攝影、改進攝影的使命；不出興趣范圍之外的探索也意味著社員可以不功利地看待自己在攝影上的進退與得失，也可以最大的自由遵循自我的個性風(fēng)格。當然，劉半農(nóng)也注意到了與陳萬里在小言之中就光社性質(zhì)表述的差異，在《光社年鑒》補白中，他回應(yīng)了陳萬里離開的一年半中，光社確實發(fā)生了一些變化：“萬里先生的話，是代表以往的，我的話是代表現(xiàn)在的?！盵5]雖有出入，但如劉半農(nóng)所言，兩篇文章“卻正是相得益彰”，光社整體圖景和發(fā)展脈絡(luò)的勾勒，需要將兩篇序言結(jié)合起來，互為補足與印證。
“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”展覽現(xiàn)場，中間美術(shù)館
如果對20世紀以來中國紛繁活躍的攝影報刊、畫報雜志、理論與實操出版物與社團活動的梳理是一種“拉近”式的聚焦視角，還原了光社社員作品在彼時報刊上的刊登位置與上下文關(guān)系，那么在“幽玄之路”的展覽現(xiàn)場，還提供了一種“退遠”至全球的觀察視角，其注意到了19世紀80年代以來，畫意攝影（Pictorialism）運動在世界范圍內(nèi)的共振。自19世紀中期攝影術(shù)誕生以來，繪畫與攝影的關(guān)系一直微妙而緊張。印象主義者引發(fā)了攝影世界中，繪畫對自身角色的反思，而畫意攝影運動則進而試圖重新定義照片的本質(zhì)。從西歐業(yè)余攝影者對盛行繪畫風(fēng)格與美學(xué)觀念的模仿，到日本攝影愛好者注重光在攝影中的作用以及對東方畫意的引入，再至五四運動以來，畫意攝影實踐進入中國，美術(shù)照相與傳統(tǒng)文人畫的審美理念相連接[6]，在“畫意”于不同文化土壤中的生長實踐中，攝影突破其最為人所稱道的特性，即對自然事物的無限復(fù)制，而探索著自己獨特的媒介特性與美學(xué)本質(zhì)。
劉半農(nóng)《搗衣》，1929年左右，原件藏于江陰市博物館
在《半農(nóng)談影》中，劉半農(nóng)區(qū)別了“復(fù)寫的”、“非復(fù)寫的”和“照相館”三類攝影，其中，“復(fù)寫”的要義在于清楚地記錄事物的形態(tài)，應(yīng)用于諸如翻印古跡名畫、科學(xué)照相等，“寫真”二字正為合適；而“非復(fù)寫的”則重在以照相表露作者的意境，意境隨人、隨地、隨時所變化，使死物變活，聯(lián)結(jié)觀眾的情緒，正是“寫意”二字可以概括[7]。此外，劉半農(nóng)還重點談到了“光”之于一幅有生氣的照相作品的重要性，光的軟硬深淺與景物的清糊一樣，都寄附于作者的“意境”之中，須得依此“善于斟酌”。從寫真照相到寫意照相，從復(fù)寫現(xiàn)實到傳達意境，恰恰也是光社從“藝術(shù)寫真研究會”發(fā)展而來，日趨明晰的特點，光社成員的作品，也以其朦朧、詩意而唯美的畫意風(fēng)格而在當時的攝影界中獨樹一幟。
3、“為己”的精神與自覺
1928年，北伐完成，政治與文化中心南遷，北京也更名為北平特別市，這一歷史性的變化也體現(xiàn)在第二集《北平光社年鑒》的題目之上。在序言中，劉半農(nóng)既是在回顧光社近一年的境況，又似在隱晦地表達對動蕩但依舊不停向前的時局的茫然與無奈：“它原是去年的老樣子，好像一只疲瘦的駱駝，全身沾滿了塵埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的皇城根下走。你要它努力，它努力不來。你要它急進，它急進不得。它只會一拖一拖，一步一步的向前走?！盵8]但這一年，上?！爸腥A攝影學(xué)社”（華社）的成立讓劉半農(nóng)等人十分欣喜，這個年輕的南方社團讓已在疲憊前行的光社也增進了一些勇氣。“華社”的發(fā)起與光社成員陳萬里、黃振玉等的先后南下途徑上海密不可分，其社章同樣以“研究攝影藝術(shù)為宗旨”，但主要社員多服務(wù)于報界和商界，攝影創(chuàng)作更為分散，所籌辦的展覽也在第一屆之后向華社社員之外的廣大攝影愛好者征集作品。
“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”展覽現(xiàn)場，中間美術(shù)館
在對華社的成立“萬分愉快”的同時，劉半農(nóng)將去歲《年鑒》中的“為己”精神從“我”擴展到了“中國人”：模仿是沒有結(jié)果的，借由攝影發(fā)展中國人特有的情趣與韻調(diào)，使作品發(fā)散出有別于他國的另一種氣息，雖不容易達到，卻是得誠心、鄭重、勉勵而為之的事業(yè)。這種由己出發(fā)，牽動民族熱忱的精神在陳萬里等人那里同樣可見。在籌備《大風(fēng)集》出版時，陳萬里精心選出十二幅照片，制珂羅版而成，顯示出他對攝影制版發(fā)表的重視，因其不僅是“自我個性的表現(xiàn)，美術(shù)上的價值而已；最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點?！盵9]雖在不同階段有著社團性質(zhì)上的演變與差異，但以“非職業(yè)”攝影師身份為核心，憑借“業(yè)余興趣”擺弄相機的光社成員，在根本上擔負著攝影領(lǐng)域?qū)?、對民族性美學(xué)的責任，而回到社員各自的本職職業(yè)上，這群新興知識分子又各自承擔著對人、對社會的責任。
陳萬里《大風(fēng)起兮》，采自《大風(fēng)集》，1924年，由王詩戈惠允
1925年，陳萬里參加清室善后委員會故宮清點擔任攝影任務(wù)。圖為《民十三之故宮》“宮中婆媽在隆宗門外收拾箱籠“，圖片來源于網(wǎng)絡(luò)
當然，可以想像的是，在時局動蕩、政權(quán)更迭、文化重心南移的時代語境和現(xiàn)實條件之中，知識分子的自覺與對民族苦難的深切感知讓“業(yè)余”的消遣注定奢侈而難以為繼，社團的性質(zhì)使成員間松散地聯(lián)結(jié)著，其骨干成員亦隨著工作的調(diào)動與活動地點的遷移，以不同的方式繼續(xù)接觸、運用著相機，譬如陳萬里、劉半農(nóng)等人對西行科考，考古文物、民間風(fēng)俗的圖像記錄所作出的重要貢獻。
劉半農(nóng)《到幽玄之路》，1927年，原件藏于江陰市博物館
回看展覽題目“幽玄之路”，其取自劉半農(nóng)1927年的一幅攝影作品的背書——“到幽玄之路”。在西湖湖面泛起的微光中，遠處是一條晦暗不明、無始無終、不知前途的幽深之路。探其題中之義，這或許是劉半農(nóng)對藝術(shù)探索之路的苦苦求索的化身，又或是他從時局動蕩飄搖的現(xiàn)實中由心而發(fā)。而今天，攝影學(xué)界關(guān)于“光社”及其社員的研究同樣處在一種浩如煙海的迷惘狀態(tài)之中，社員的復(fù)雜身份、人員往來的變動流失、作品發(fā)掘的有限、材料文本的缺失等現(xiàn)實困境都使得這段歷史的面目仍舊模糊，而今借由“幽玄之路”等展覽和《光社紀事》等出版物的提示，相關(guān)研究者亦希望能喚起更多材料的露出，補白歷史的空缺。
文｜周緯萌
除特殊標注外，圖片由中間美術(shù)館提供
注釋：
[1]、[3]陳萬里《小言》，《北京光社年鑒》，1927年。收錄于龍憙祖 編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第120-121頁。
[2]、[4]陳申《光社紀事：中國攝影史述實》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年，第39-40頁，第145頁。
[5]劉半農(nóng)《光社年鑒》補白，1927年。轉(zhuǎn)引自陳申《光社紀事：中國攝影史述實》，第148頁。
[6]“幽玄之路——光社與20世紀早期攝影的藝術(shù)探索”展覽資料，中間美術(shù)館，2023-2024年。
[7]劉半農(nóng)《半農(nóng)談影》，收錄于龍憙祖 編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第177頁。
[8]劉半農(nóng)《北京光社年鑒》第二集序，1928年，收錄于龍憙祖 編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第201-202頁。
[9]陳萬里《大風(fēng)集》自序，收錄于龍憙祖 編著《中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，第119頁。
