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評論|平民視角、日常性與觸覺(jué)感知:回歸本土經(jīng)驗的劉士銘何以“現代”

時(shí)間: 2024.2.3

近日,中國杰出雕塑家劉士銘先生的第9次海外個(gè)展“青銅之魂:劉士銘的經(jīng)歷”,在加拿大韋仕敦大學(xué)展出,劉士銘以其跨越時(shí)間、文化、身份間隔的雕塑作品,尤其通過(guò)他著(zhù)名的以“中國做法”——一種結合個(gè)人經(jīng)歷、審美創(chuàng )造與文化經(jīng)驗的一系列小型雕塑作品,依然能激發(fā)即使身處截然不同的時(shí)空、地域與文化狀態(tài)的觀(guān)眾群體的內心。

作為新中國成立后中央美術(shù)學(xué)院培養的第一批雕塑家,劉士銘的創(chuàng )作生涯與中國現代雕塑的起步階段息息相關(guān),但是在20世紀中期的特殊歷史境況、藝術(shù)家個(gè)人際遇及自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng )作抉擇等多方面復雜因素作用下,劉士銘在中國雕塑歷史中長(cháng)期遭到忽視,處于相對邊緣的位置。近年來(lái),隨著(zhù)學(xué)界對雕塑歷史研究的深化,對劉士銘為中國現代雕塑作出的探索性貢獻的認知也隨之提升。

01 劉士銘.jpg劉士銘


一、師承:羅丹、布沙爾、王臨乙到劉士銘

如果試圖考察劉士銘早期接受雕塑造型訓練階段受到的影響,將發(fā)現法國寫(xiě)實(shí)主義只是這種影響力中的一部分。中國現代雕塑的興起具體發(fā)生于20世紀初期,經(jīng)由近代第一批雕塑留學(xué)生,主動(dòng)性地將西方雕塑體系真正引入中國。從早期的李鐵夫到劉開(kāi)渠、王臨乙、曾竹韶、滑田友、吳作人、王子云等人,這些大多集中在法國與日本學(xué)習雕塑的留學(xué)學(xué)子,先后回國并進(jìn)入中國各藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校著(zhù)手建立雕塑系科,培養中國雕塑人才。在這段前史的基礎上,1946年,劉士銘考入國立北平藝專(zhuān),受教于中國第一批現代雕塑家王臨乙、滑田友、曾竹韶,在技術(shù)、風(fēng)格與理念層面不僅受惠于三位老師從法國巴黎美術(shù)學(xué)院帶來(lái)的扎實(shí)的法國學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義技巧,同時(shí)也接續著(zhù)在20世紀初期仍統治著(zhù)法國學(xué)院內外的羅丹雕塑體系。

02 1950年6月劉士銘從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)照片.jpeg1950年劉士銘從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)照片

王臨乙、滑田友、曾竹韶同出亨利·布沙爾(Henri Bouchard)一門(mén),劉士銘在早期接觸雕塑造型的訓練中受到的影響,雖以法國寫(xiě)實(shí)主義為主流,之中或許也摻雜有曾深刻影響著(zhù)布沙爾創(chuàng )作的哥特藝術(shù)風(fēng)格,以及法國社會(huì )現實(shí)主義藝術(shù)等等更為復雜藝術(shù)元素,一如同布沙爾偏愛(ài)表現社會(huì )平民階層與底層人民如反映農民、漁夫、工人等等具有“社會(huì )主義傾向”的[1]雕塑作品,曾影響王臨乙在《民族大團結》與《回到祖國懷抱》等主題性創(chuàng )作中的表現。[2]

03 亨利·布沙爾,鐵匠,1907.jpeg

亨利·布沙爾,鐵匠,1907

強調雕塑體量的塑造是法國寫(xiě)實(shí)雕塑傳統的一項重要特征,這種影響力同樣體現在學(xué)院教學(xué)中,在劉士銘回憶錄中,通過(guò)他對三位老師教學(xué)的回憶中可見(jiàn)一斑,如王臨乙先生曾屢次提醒“‘你要注意重量感’,過(guò)幾天看到我的雕塑又跟我說(shuō),‘你要注意大體’?!倍镉严壬探o他由法國學(xué)院習得的“小點(diǎn)集球做法”,劉士銘如此總結道,“滑先生的技法是揉合中西,以中國為本源,以西方為借鑒的。在滑先生的作品中,可以看到他如何把雕塑結構組織在幾個(gè)大面里,使形體結實(shí)有力,構圖安排妥帖的美感?!蓖瑯右彩腔壬罩袊鴤鹘y雕塑技法,注重運用線(xiàn)進(jìn)行塑造的“編筐法”,自中國文化內部的方向,啟發(fā)劉士銘對于民族藝術(shù)的感知,推動(dòng)了一位掌握西方現代雕塑語(yǔ)言的藝術(shù)家,對自我文化定位與探索方向的進(jìn)一步認知。1955年,劉士銘成為曾竹韶先生的助手,他猶記得曾先生曾在人體課上傳授三點(diǎn)結成一面的技巧,通過(guò)反復找尋塊面的穿插關(guān)系,“由有面到無(wú)面,所以曾先生講他作的是無(wú)形的面,但又不是圓而軟,而是有內在的骨頭和外在的五官統一真實(shí)的老頭形象”,來(lái)塑造結實(shí)有力又生動(dòng)真實(shí)的人物雕像。

03 劈山引水,釉上彩,1958.jpeg劈山引水1,1958,陶上釉,15.8cm×18.8cm×9.5cm

04 劈山引水,銅,1970.jpeg劈山引水3,1970,銅,23.2×9×21.8cm

受法國寫(xiě)實(shí)主義技法與藝術(shù)理念的影響,劉士銘的學(xué)生生涯與鄒躍進(jìn)先生所劃分的藝術(shù)家在“新中國成立之后的毛澤東時(shí)代”的創(chuàng )作階段里,劉士銘的雕塑面貌在幾位老師的教導與自然藝術(shù)天性的推動(dòng)下,在學(xué)院內,劉士銘的雕塑技巧和風(fēng)格以“面”見(jiàn)長(cháng)[3],顯現在具體作品中,如1958年充滿(mǎn)革命浪漫精神的《劈山引水》,結合結實(shí)有力的造型,人物澎湃的動(dòng)勢與奇崛的想象力,共同構造并傳遞出某種內在的激情。

同為紀念碑式雕塑,具有近似的粗獷的激情,與強調想象力的夸張手法,令人聯(lián)想起同時(shí)深刻影響著(zhù)劉士銘老師王臨乙的另一位大師安東尼·布德?tīng)枺ˋntoine Bourdelle),作為羅丹最負盛名的學(xué)生,布德?tīng)栐鴵瘟_丹的助手,而今,在《蒙托邦戰士紀念碑》與《拉弓的赫拉克勒斯》等布德?tīng)栔?zhù)名的雕塑作品中,“表現生存強度的雕塑”的類(lèi)似風(fēng)范中[4]依稀可辨劉士銘從法國留學(xué)歸來(lái)的老師一輩可能間接習得的對于體積與量感的追求,以及用并不完全脫離現實(shí)世界的夸張和變形手法,于紀念碑雕塑中探索人文主義精神內核表達的淵源。

05 安東尼·布德?tīng)?,蒙托邦戰士紀念碑,1898-1900.jpg

安東尼·布德?tīng)?,蒙托邦戰士紀念碑,1898-1900

06 安東尼·布德?tīng)?,拉弓的赫拉克利斯?909.jpeg

安東尼·布德?tīng)?,拉弓的赫拉克利斯?909


二、平民視角、日常性與觸覺(jué)感知

在技巧影響以外,劉士銘如何繼承曾竹韶、滑田友、王臨乙、劉開(kāi)渠等先生發(fā)展現代中國雕塑的理想?劉士銘對于發(fā)展當代中國雕塑作出了哪些探索?我們又該如何理解劉士銘創(chuàng )作中探索的現代性因素?又有哪些探索路徑對當下仍富有啟發(fā)性意義?

問(wèn)題首先事關(guān)如何定義中國現代雕塑的起點(diǎn),學(xué)界對于中國何時(shí)出現現代雕塑目前主要有兩種說(shuō)法,一種認為是從二十世紀20年代開(kāi)始,西方雕塑體系由第一批中國留學(xué)學(xué)子引入中國,與中國現代藝術(shù)的發(fā)端基本同步;另一種聲音則認為應從二十世紀九十年代,中國雕塑家顯現出更多對現代主義語(yǔ)境的自覺(jué)性開(kāi)始算起。[5]對“現代”的定義模糊且眾說(shuō)紛紜,如果在此按照“某種與之前的藝術(shù)形式關(guān)聯(lián)極少,甚至形成斷裂之態(tài)的藝術(shù)稱(chēng)為‘現代’”[6]——即新藝術(shù)形式的誕生這一觀(guān)點(diǎn),那么從二十世紀20年代開(kāi)始真正出現的雕塑被看作中國現代雕塑的開(kāi)端或許并無(wú)不妥。如若進(jìn)一步將劉士銘嘗試置入這一新藝術(shù)形式誕生的現代坐標系中,他的探索中蘊含的某種現代因素嘗試或可大體總結為,其一,依托于平民視角的創(chuàng )作選擇。劉士銘對此有著(zhù)極為清楚的認識,“我屬于平民的思想和階層,一直站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng)看問(wèn)題?!盵7]

07 劉士銘在中國雕塑工廠(chǎng).jpeg

劉士銘在中國雕塑工廠(chǎng)

具體在作品里,顯現成為即使在處理宏大歷史事件與神話(huà)主題藝術(shù)家依舊持有的平民視角。如1949年表現土地改革運動(dòng)的《丈量土地》中三位質(zhì)樸的老農形象,和為七一獻禮而作刻畫(huà)出一位偉大平民英雄的《劈山引水》,后者不僅結合了中國傳統彩塑的技巧與西方雕塑的技術(shù),使其成為中國現代彩色雕塑的開(kāi)創(chuàng )性作品,而作品中力拔山兮,富有英雄氣概與劈山引水“超能”力量的形象,也普遍被認為代表了燕趙大地勞動(dòng)人民的形象,而非神話(huà)中的英雄,也是如此,文化大革命期間全國各地的雕像多有被損,但代表中國勞動(dòng)人民的《劈山引水》卻被完好保存下來(lái)。近似的夸張手法與平民視角,人們或許可以想起另一位被稱(chēng)作現代雕塑先驅的杜米埃那充滿(mǎn)諷刺性、漫畫(huà)性的雕塑作品,人們可以在兩位主題相距甚遠的藝術(shù)家作品中同樣得見(jiàn)一種在選材之初,便背離某種傳統雕塑的藝術(shù)態(tài)度。

08 《開(kāi)山引水》安置于北京中山公園的保衛和平坊前.jpg

《劈山引水》安置于北京中山公園的保衛和平坊前

其次,藝術(shù)家重視日常性主題與相應的材料選擇,一方面也是出于人生際遇與創(chuàng )作便利考量,劉士銘在改革開(kāi)放后進(jìn)入的新階段,更多選擇了便捷的黏土材料和更小體量的作品,且并不依賴(lài)寫(xiě)生,而是更多依托于對情感和記憶的再度提煉,因此劉士銘的創(chuàng )作往往以快速捕捉的方式,結合民間藝術(shù)里的手塑傳統,便于藝術(shù)家抓取來(lái)自生活體驗中的靈感碎片,因而具有了某種“速寫(xiě)”的因素,也提點(diǎn)出了發(fā)生在主題與材料間的某種當代性質(zhì)。國際知名當代藝術(shù)評論家理查德·懷恩從劉士銘的泥塑作品中看到材料和主題之間存在的平行關(guān)系:“主題來(lái)源于日常生活,材料則來(lái)源于日常的黏土?!盵8]懷恩從中看到杜尚式的推翻某種與材料所綁定的既定傳統的沖動(dòng)。這種不追求古典主義的完成感,轉而追求即時(shí)性,甚至具有某種記錄特質(zhì)的因素,也曾出現在很多西方現代主義藝術(shù)家如德加、馬蒂斯等人身上,他們與劉士銘同樣掌握著(zhù)藝術(shù)技巧,卻都主動(dòng)選擇打破傳統,或許并非巧合,而是更多出于對“創(chuàng )新”這一十足現代的內在需求的渴望。

09 丈量土地.png丈量土地,1949,陶,24.3×7.3×14.5cm

10 長(cháng)江上的小船,釉上彩,1956.jpeg長(cháng)江上的小船,1956,陶上釉,22.2cm×8.8cm×8.2cm

就像馬蒂斯創(chuàng )造的一批極具特色的小型雕塑《坐著(zhù)的裸體》《斜倚的裸女》等等著(zhù)眼于通過(guò)軀體的扭轉表現人體的肌肉張力,里德認為馬蒂斯通過(guò)具有表現主義傾向的小件雕塑增強了雕塑的觸覺(jué)感,進(jìn)而挖掘出雕塑藝術(shù)可能蘊含的感覺(jué)價(jià)值。[9]

11 亨利·馬蒂斯  斜倚裸女I  青銅  35×50×27.5厘米  1907  法國巴黎國家博物館現代藝術(shù)中心蓬皮杜藝術(shù)中心藏.jpeg亨利·馬蒂斯,斜倚裸女,1907

劉士銘則同樣以小尺寸的陶塑,迅捷且即興的創(chuàng )作方式,將觀(guān)者的注意力引導至作品的表面,為作品增加了基于陶土的顆粒質(zhì)感和中國民間手塑傳統共同制造出的獨特“觸覺(jué)感知”,這尤為體現在劉士銘那些最能傳遞其日常生活觀(guān)察的作品中,經(jīng)由《農婦小販》、《修鞋》、《開(kāi)封架子車(chē)》、《農民趕集》、《洗澡》等等小型陶塑的創(chuàng )作,劉士銘更加深刻地意識到技法、材料與主題表達之間的內在關(guān)聯(lián)——“這些活生生的男人女人深深的烙在我的記憶深處,也是我創(chuàng )作的根源。我做的小陶瓷是不拘形式,和什么泥都用,我是憋不住的想把記憶中的形象拼命快快的抓出,用最快的速度在瞬間捏出來(lái)。不要形的工細完整,而要印象中的人物活現出來(lái)?!盵10]以特定材料與方法,劉士銘利用了陶土泥條表面的特殊肌理,同時(shí)快速捕捉發(fā)生在形體動(dòng)態(tài)瞬間的松弛與傳神,以此觸發(fā)觀(guān)眾在材料、身體與生命經(jīng)驗之間展開(kāi)感受和想象。

13 開(kāi)封架子車(chē),陶上釉,1980.jpeg開(kāi)封架子車(chē),1980,陶上釉,26.5×11.4×13.3cm

14 農民趕集,陶,1980.jpeg農民趕集1,1980,陶,18.5×8.2×13.1cm

15 情人.png情人,1983,陶,17×10.3×8.8cm

16 修鞋,陶,1984.jpeg修鞋,1984,陶,20.3×9.5×12.9cm


三、折中主義與“中國做法”

劉士銘為大多數研究者公認的重要貢獻,是他從中國民間藝術(shù),包括雕塑傳統、戲劇傳統與音樂(lè )等中國傳統藝術(shù)形式中綜合提煉出的“中國做法”。如同羅丹、布沙爾、布德?tīng)柕痊F代雕塑先驅重返文藝復興乃至中世紀藝術(shù),如畢加索、高更、亨利·摩爾等現代藝術(shù)家作品展現出自由借鑒,并融合各類(lèi)藝術(shù)形式與風(fēng)格的折中主義(Eclecticism)態(tài)度。劉士銘返回并試圖發(fā)展中國傳統雕塑的具體技法與從中提煉出的藝術(shù)因素,1975年至1979年期間在中國歷史博物館擔任修復文物工作的經(jīng)歷,讓藝術(shù)家與中國古代漢俑簡(jiǎn)化、夸張的美學(xué)有意識有選擇地接近了。通過(guò)學(xué)習中國古代雕刻的特點(diǎn),他加深了對于中國古代人的審美觀(guān)點(diǎn)與工匠藝術(shù)風(fēng)格的理解,藝術(shù)家震驚于商代銅器的變形、想象力與雄偉氣魄,宋陵墓石人石獸的氣勢,漢代雕像對于力量和速度的表現。古代藝術(shù)用極為含蓄、凝重又寧靜的方式,以某種內在的語(yǔ)言訴說(shuō)刻畫(huà)對象的內心世界,尤其是對于古代勞動(dòng)人民種種生動(dòng)的刻畫(huà),都令劉士銘醉心其間,他曾如此感嘆,“在臨摹中我深感我的雕塑方法是不好,古人對形體的理解深刻,自如,隨心所欲的手法。我深感自己的手法不精,不熟,不大膽,不概括,不能隨心所欲?!盵11]

17 想飛的人1,陶,1982.jpeg

想飛的人1,1982,陶,17.5×9.1×24.3cm

18 黃河船工1,陶,1983.jpeg黃河船工1,1983,陶,34.7×13.7×9.9cm

19 吹嗩吶的漢子,銅,1982.jpeg

吹嗩吶的漢子1,1982,銅,17.6×15.8×34.9cm

20 農民趕大車(chē).png農民趕大車(chē),1983,陶,26×6.9×7.7cm

21 熔.png

熔1,1986,石膏,31.2×14.6×29.1cm

出于對原有藝術(shù)技巧與理念的反思,劉士銘開(kāi)始變得更加不拘泥于技巧本身,他的很多作品如《吹嗩吶的漢子1》、《吹嗩吶的漢子2》、《想飛的人》、《大江東去》、《安塞腰鼓》均可見(jiàn)中國傳統藝術(shù)帶來(lái)的啟發(fā),這讓雖無(wú)形中承接羅丹雕塑藝術(shù)中的人文主義精神和對于觸覺(jué)感知的敏感與法國學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)主義技巧的劉士銘,在各種復雜的藝術(shù)影響上,進(jìn)一步結合中國的社會(huì )現實(shí)、文化根脈與日常經(jīng)驗,以順應自我藝術(shù)天性的方式,在雕塑創(chuàng )作中進(jìn)行了自我的創(chuàng )造,也讓劉士銘的雕塑實(shí)踐成為中國現代雕塑誕生初期,一種融匯西方技巧與東方藝術(shù)內涵的獨特樣本,與同在學(xué)院內部產(chǎn)生深刻影響的蘇派雕塑拉開(kāi)了距離,自發(fā)地生長(cháng)出一條具備獨創(chuàng )性的雕塑思路,因此開(kāi)放了劉士銘作品在不同時(shí)期與不同文化場(chǎng)景中的進(jìn)一步碰撞與闡釋空間。

23 吹嗩吶的漢子2,玻璃鋼,1986.jpeg

吹嗩吶的漢子2,1986,玻璃鋼,50×50×85cm

24 騎車(chē)帶猴的老人,陶上色,1989.jpeg

騎車(chē)帶猴的老人,1989,陶,10.6×17.1×15.5cm

25安塞腰鼓,銅,1989.jpeg

安塞腰鼓,1989,銅,20.2×11.5×19.5cm

26農婦小販,彩陶,1991.jpeg

農婦小販,1991,彩陶,10.3×14.1×13.7cm

27 羊皮筏子5.png羊皮筏子5,2000,銅,17×12.2×19.5cm

如同“青銅之魂:劉士銘的經(jīng)歷”策展人Ashar Mobeen的策劃初衷——從視覺(jué)藝術(shù)世界中少數族裔(BIPOC)的視角出發(fā)揭示那些在歷史上被邊緣化的人的聲音。劉士銘數次在海外展覽中獲得的反饋中總是回蕩著(zhù)有關(guān)邊緣與中心、身份問(wèn)題、日常性等等被廣泛視作“當代主題”的視角,讓這位在國內一直被看作擅長(cháng)從中國傳統雕塑習得技巧,從中國鄉土民俗世界中尋求主題、情感乃至身份依歸,埋頭從周遭社會(huì )生活中吸取創(chuàng )作靈感,從中踏出了一條中國本土雕塑方法的創(chuàng )作者,在海外收獲了某種帶有“平行”意味的反饋聲音與討論。劉士銘那些“巧妙地捕捉日常生活中這些美麗、親密的場(chǎng)景”[12]的小型雕塑,即使它們創(chuàng )作并發(fā)生于十幾乃至幾十年前,如今重新置于完全迥異的文化處境中,依然能在今天基于當下經(jīng)驗的討論中,為我們反復審視中國現代雕塑的輪廓與內涵提供著(zhù)開(kāi)放的入口。

文|孟希

部分圖片資料由主辦方提供

參考資料:

[1] 《20世紀二三十年代巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的雕塑教學(xué)》,劉禮賓

[2] 《重尋“雕塑基因”:中央美院雕塑系教學(xué)體系中的三種傳統》http://www.clickitbucks.com/cn/news/details/8329954

[3] 《雕塑系三十八年歷程回顧》,錢(qián)紹武

[4] 《西方現代雕塑十講》,邵大箴

[5] 《中國現代雕塑始于何時(shí)?》,顧丞峰

[6][9]《現代雕塑簡(jiǎn)史》,赫伯特·里德

[7][10][11]《雕塑人生》,劉士銘

[8]《理查德·懷恩談劉士銘》

[12]《“青銅之魂:劉士銘的經(jīng)歷”在加拿大韋仕敦大學(xué)盛大啟幕》

http://liushimingsculpturemuseum.com/cn/exhibition/details/2693