“只要有卡夫卡/ 再加上一位夢(mèng)游的女郎/ 你就能征服世界/ 哪怕是天下著雨/ 哪怕是雨遮住了歷史的苦難與輝煌”——這是我在捷克布拉格寫下的詩(shī)句。當(dāng)我看見孫良在捷克做的玻璃作品時(shí)，真的感到很驚訝：他能夠如此準(zhǔn)確而又特殊地把握藝術(shù)創(chuàng)作的在地感，又能夠那么坦然而嫻熟地將他者性融入自我之中?？梢哉f(shuō)，正是如此稟性造就了孫良的藝術(shù)，其獨(dú)特性在中國(guó)藝術(shù)家中是很少見的。
孫良是上海藝術(shù)家。從念大學(xué)開始，他在上海生活了三十多年。
上海這座城市之于中國(guó)非常特別，這里的市民從來(lái)不對(duì)殖民時(shí)代表示深惡痛絕。而在中國(guó)的教科書中，殖民者永遠(yuǎn)是敵人、是野蠻的入侵者而非文明的傳播者。上海能夠成為中國(guó)最大的現(xiàn)代化都市，以至于上海市之所以有豐富的現(xiàn)代文化，和開埠殖民有密切關(guān)系，甚至就是開埠殖民的結(jié)果。其實(shí)，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，始終伴隨著西方文明作為他者的共在關(guān)系，并非只有他者侵略，我等反抗的二元對(duì)立。這個(gè)道理就像西方步入現(xiàn)代化受到東方文明和其他文明的影響一樣，現(xiàn)代化始終是一個(gè)世界性過(guò)程。從這個(gè)角度來(lái)看中國(guó)近現(xiàn)代史，盡管需要強(qiáng)調(diào)自身文化的獨(dú)特性，但決不可將階級(jí)斗爭(zhēng)國(guó)際化，非要在歷史和現(xiàn)實(shí)中樹西方、歐美為假想敵不可。
說(shuō)這些話，是因?yàn)閷O良的作品與眾不同，是因?yàn)樗吡艘粭l獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作道路。在這條道路上，他憑著天性、愛好、敏感和探索精神，任意采擷西方、東方的文化資源，任意介入城市、鄉(xiāng)村的人文語(yǔ)境，從來(lái)沒(méi)有西化或守成的心理障礙。但他的作品一望便知乃是中國(guó)人所為，是中國(guó)上海藝術(shù)家所為。搜遍中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，沒(méi)有一個(gè)像他這樣畫、這樣做、這樣玩的——孫良很喜歡“玩”這個(gè)詞兒。在我的理解中，“玩”就是興趣，就是愛好，就是兒時(shí)游戲的身心投入，就是今生今世不離不棄非做不可也非做好不可的事兒。有一句話是這樣說(shuō)的：“主要是玩，順便做點(diǎn)事，要做就把它做好?！?/p>
這句話對(duì)孫良一定很合適。
一、八十年代的探索者
上個(gè)世紀(jì)八十年代，是中國(guó)藝術(shù)走向變革的時(shí)期。先是鄉(xiāng)土繪畫，于官方現(xiàn)實(shí)主義集體傳統(tǒng)中，置入反思?xì)v史的真實(shí)要求和藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)人特點(diǎn)。盡管突破有限，但確實(shí)激發(fā)了青年一代的創(chuàng)作活力。個(gè)人性表達(dá)一旦打開缺口，就像潘多拉的盒子一樣難以收回。85’新潮美術(shù)對(duì)新舊集體傳統(tǒng)的否定，其核心即是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)及個(gè)性解放的重要性。青年藝術(shù)家們所借重的正是以個(gè)人自由為前提的西方現(xiàn)代藝術(shù)。但新潮美術(shù)的參予者與推動(dòng)者，為了爭(zhēng)奪文化權(quán)利，又往往借助群體并強(qiáng)調(diào)權(quán)重性，這無(wú)異于農(nóng)民革命梁山聚義搶占山頭。在這樣一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)式的視覺革命中，上海藝術(shù)家游離在外，進(jìn)出自由，并未投身其中。他們這種與生俱來(lái)的個(gè)體性，和上?，F(xiàn)代文化歷史有關(guān)。上海人不愛抱團(tuán)結(jié)伙，也不喜趨附中心，上海藝術(shù)家對(duì)北京城中央敘事的反感，就可以看出這兩座城市的區(qū)別。
孫良正是這樣一位上海藝術(shù)家，一位新潮美術(shù)的參予者但同時(shí)又是局外人。
他1982年從上海輕工業(yè)學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)系畢業(yè)，即投入到現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作與探索之中。從現(xiàn)在留下的作品看，大致可分為四類：
一類是靜物畫。瓶器花卉兼有，延續(xù)學(xué)院寫生訓(xùn)練，但可以看出孫良受到“印象派之后”的影響。畫面濃重而強(qiáng)烈，其光感的自由分布和輪廓線的強(qiáng)調(diào)突出，為以后創(chuàng)作做了很好的準(zhǔn)備。
二類是風(fēng)景畫。以建筑為主，同樣是色彩凝重，肌理強(qiáng)勁。作品不太注重空間縱深，而是強(qiáng)調(diào)平面分布，多采用橫平豎直的幾何構(gòu)圖，形式感突出。部分作品受勃拉克立體主義的影響，將對(duì)象畫成了交錯(cuò)互置的形體堆積。
三類是人物肖像。有寫實(shí)的，也有表現(xiàn)的；有的畫得很具體，有的畫得很簡(jiǎn)略。孫良似乎不太喜歡畫人，也沒(méi)多少耐心去仔細(xì)刻畫對(duì)象。這大概跟他學(xué)設(shè)計(jì)出身有關(guān)，也跟他好玩善變的天性有關(guān)。
四類是帶有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品?？梢钥吹娇死W爍不定的色彩光感，也可以看到米羅天真浪漫的符號(hào)構(gòu)成，甚至還有夏加爾想象繪畫的人物形態(tài)。其中魚類、飛鳥及貓頭鷹等形象，似乎是一種預(yù)示，露出藝術(shù)家四處尋找的興趣之所在。
這一時(shí)期是孫良探索創(chuàng)作方向的時(shí)期，除油畫作品外，他還做過(guò)材料拼貼作品，也嘗試過(guò)抽象水墨創(chuàng)作。1988年他還組織上海藝術(shù)家做過(guò)裝置——行為藝術(shù)作品《最后的晚餐》，這些作品特別是繪畫作品可以看出其藝術(shù)感覺的特別之處，比如對(duì)構(gòu)成性、透光感和變異形態(tài)的敏銳，但這些東西并沒(méi)有集結(jié)起來(lái)，形成一種創(chuàng)作方式和藝術(shù)語(yǔ)言。此時(shí)的孫良，就像作品《幽門》、《投影》、《綠房間》、《紅房間》中那道介于不同空間的身影，孤獨(dú)而又彷徨，游離而又猶豫。
他需要一個(gè)契機(jī)，挑戰(zhàn)對(duì)象，也挑戰(zhàn)自己。
二、八九時(shí)段的感受者
1989年政治事件對(duì)中國(guó)所有的青年藝術(shù)家，都是一個(gè)意想不到的打擊。外在壓力接踵而至，新潮美術(shù)戛然而止。運(yùn)動(dòng)的中斷讓那些善于思考的藝術(shù)家，開始重新清理自己的創(chuàng)作思路。對(duì)孫良而言，強(qiáng)烈的心理刺激讓他夜不能寐。生機(jī)化作死亡，人形變成骷髏。他在畫面上突然變得精神集中，心無(wú)旁騖。如果比較一下1988年的畫作，就可以知道1989年對(duì)于孫良創(chuàng)作是一種突變。作為一個(gè)真誠(chéng)的藝術(shù)家，他沒(méi)法回避自己內(nèi)心的悲慟。
大概有三年左右時(shí)間，孫良沉浸在緊張而又凄厲的情緒之中，對(duì)周圍的一切他感到古怪、荒唐和迷惑。他畫怪異的行走，畫死亡的聯(lián)姻，畫誘惑的棋局，畫蠅眼中的世界，畫死而不僵的百足之蟲。骷髏是這一時(shí)段的主要形象之一，出現(xiàn)在各種畫面中。作為死亡的象征，孫良的描繪或者噬血恐怖，或者嬉笑猙獰，往往伴隨著落地或騰空的人頭，其對(duì)歷史之死、時(shí)代之死的祭奠是深入心扉的。他借助中國(guó)神話傳說(shuō)中的精衛(wèi)鳥，西方文化故事中的伊卡洛斯、奧菲麗婭和基督耶穌，來(lái)表達(dá)對(duì)死難的追悼。在中國(guó)美術(shù)界對(duì)犧牲者沉默、回避和遺忘之時(shí)，孫良以一批凝重的作品錄制了自己也是所有親歷者的心路歷程。
我第一次看到這些作品是在1992年車庫(kù)藝術(shù)展上。那是真正的地下藝術(shù)展，地點(diǎn)是上海岳陽(yáng)路某大樓的地下車庫(kù)。記得展覽開幕時(shí)，車庫(kù)金屬卷簾門緩緩升起，一排參展藝術(shù)家從腳到頭出現(xiàn)在人們面前，氣氛莊重而肅穆。在這樣的展覽上展出孫良的作品，自有其特殊的紀(jì)念意義。
中國(guó)知識(shí)分子歷年遭受的苦難很少有全面深入的闡說(shuō)，八十年代的思想解放運(yùn)動(dòng)只是短暫的蜜月期。出于對(duì)文化大革命的否定，上下之間的確有一個(gè)取向不同但相互重合的交點(diǎn)。然而知識(shí)分子對(duì)于歷史縱深的反省與批判，很快就被當(dāng)權(quán)者視為叛逆。1989年對(duì)思想聯(lián)姻的中止是如此突兀而又如此酷烈，剛剛集結(jié)的人文知識(shí)分子并沒(méi)有做好思想準(zhǔn)備，潛逃、流竄、隱逸，幾成崩潰之勢(shì)。孫良作品中出現(xiàn)的《婚床》、《穿越婚戒》等關(guān)于婚姻死亡或死亡婚姻的形象，正是歷史的象征。充滿理想主義和浪漫情懷的八十年代就此終結(jié)，對(duì)孫良來(lái)說(shuō)是痛苦、絕望和荒誕的。他只能在不斷襲來(lái)的夢(mèng)魘中面對(duì)畫布。從這個(gè)時(shí)候開始，各種形體從畫布四面介入，外部世界對(duì)于內(nèi)心的壓迫感，成為孫良繪畫創(chuàng)作的構(gòu)圖方式。
但孫良并不畏懼，其畫面總有一種從內(nèi)向外的張力。他畫大聲吼叫的嘴，畫絲絲吐出的舌頭，畫圓睜瞳孔的眼睛——骷髏的、人物的、動(dòng)物的。其參差的線條、粗礪的筆觸和厚重的色彩，都會(huì)讓觀者感受到憤怒與抗議的恨意。縱深的阻斷和光線的稀微，讓平面分布的形象不無(wú)迷惘、失落、惆悵與悲哀，其動(dòng)態(tài)與關(guān)聯(lián)在飄浮的空間里無(wú)所歸依。
如果這批畫在很多年以后再次展出，我相信還會(huì)產(chǎn)生出不同的意義。歷史是不能忘記的。我們對(duì)于歷史的追述，并非只有事實(shí)的記錄，對(duì)于人的內(nèi)心，也許更重要的是精神創(chuàng)傷的記憶。
三、都市文化的夢(mèng)游者
對(duì)于1989年，當(dāng)權(quán)者迫于外部壓力，不得不采取淡化策略，同時(shí)出于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，繼續(xù)實(shí)行對(duì)外開放政策。由于先進(jìn)通訊工具在中國(guó)城鄉(xiāng)逐漸普及，民間一直在爭(zhēng)取自由表達(dá)的權(quán)利和方式。
經(jīng)過(guò)八九時(shí)段的創(chuàng)作經(jīng)歷，孫良的心情得以緩解，他也從中找到了自己的題材范圍和圖式特征。1992年以后其畫風(fēng)明顯改變，畫面變輕變薄變虛，從現(xiàn)實(shí)感受中抽離，進(jìn)入到夢(mèng)幻情景之中。
這一畫畫了二十年。
二十年間中國(guó)美術(shù)界發(fā)生了巨大變化。從他者化的國(guó)際接軌到資本化的市場(chǎng)操作，從明星化圈子到官方化體制，孫良的同時(shí)代人有不少?gòu)漠?dāng)年革命者變成既得利益者，游刃于商情、官場(chǎng)、秀臺(tái)之間。盡管孫良1993年就參加了第四十五屆威尼斯雙年展“東方之路”中國(guó)部分，但他并不屬于奧利瓦等人力推的“中國(guó)波普”。他不愿追隨潮流，始終沉溺在個(gè)人夢(mèng)境中不能自拔也不想自拔，以此抗拒變質(zhì)乏味的世界和令人反感的歷史。
孫良做著各種夢(mèng)：深夢(mèng)、淡夢(mèng)、弱夢(mèng)、幽夢(mèng)、醉夢(mèng)、迷夢(mèng)、幻夢(mèng)、寒夢(mèng)、碎夢(mèng)和白日夢(mèng)，生活在一個(gè)精靈古怪的世界里。這里是蜘蛛和蟾蜍的天地，是游蛇和海星的巢穴。不乏翅羽、鱗甲，也不乏利爪、長(zhǎng)喙，更有鷙禽怪獸和羽人貓女。孫良仿佛在水晶瓶中聚精會(huì)神地觀察它們：這些靈物有時(shí)如煙霧般飄來(lái)，幻化出奇妙的身軀；有時(shí)又如云霞般散去，留下些美麗的背影——他在畫面上捕捉自己的想象，也在繪制中構(gòu)織自己的想象，在想象中與對(duì)象合二為一。
這些想象是都市化的：精致講究的裝飾感，不無(wú)享樂(lè)者消費(fèi)；矯揉造作的情色味，總有夜生活隱私。一切是那樣美好動(dòng)人，一切又是那么虛幻迷茫。中國(guó)都市的迅速發(fā)展和都市化進(jìn)程的突飛猛進(jìn)，讓所有人熟悉的城市一下變得陌生。孫良并沒(méi)有去刻畫都市，也沒(méi)有去表現(xiàn)都市中人，但他描繪的太虛幻境，卻充滿了都市文化情調(diào)和都市生活意味，折射出都市心理的迷失與惆悵。這種說(shuō)不清道不明的情緒，彌漫在今天中國(guó)城市的每一個(gè)角落，無(wú)論是熙熙攘攘的太平洋百貨，還是各自為政的星巴克酒吧。我想孫良的畫可以放進(jìn)都市空間的很多地方，商場(chǎng)、飯店、酒肆、茶樓等等，原因是都市生活的熱鬧恰恰映襯出都市精神的空虛，而孫良作品中的空幻與熱烈，既是一種表達(dá)，又是一種揭示。
孫良是最早描繪都市艷俗的藝術(shù)家。上海生活中所熟知的洛可可藝術(shù)與十九世紀(jì)新藝術(shù)等等，如今病態(tài)地置入暴發(fā)的城市奢華之中，偽娘假女般矯情的裝飾隨處可見。孫良對(duì)此深有體悟，一方面不憚將其納入畫面，取其艷而剔其俗，另一方面則借助情色對(duì)幻想的推動(dòng)，造成文化之于人欲的反諷。在孫良精致、唯美、充滿裝飾感的畫面上，我們可以感受到因混雜糅合而奇妙誘人的后現(xiàn)代文化氛圍。孫良善于將生活與感受、文化與環(huán)境、歷史與個(gè)人等關(guān)系熔為畫面氛圍。其關(guān)鍵之處，就是把裝飾大膽地引入當(dāng)代繪畫之中?，F(xiàn)代主義繪畫曾把裝飾視為洪水猛獸，然裝飾之于社會(huì)之于人文，卻很能折射歷史的變遷。其非精英化的市井趣味及社群區(qū)別，恰恰是當(dāng)代藝術(shù)可以利用的資源。孫良在此方面所發(fā)揮的創(chuàng)造力，在中國(guó)美術(shù)界是首屈一指的。
四、多種媒材的介入者
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，上海藝術(shù)家最重品質(zhì)。不單是對(duì)創(chuàng)作特點(diǎn)的要求，也不單是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的講究，他們對(duì)于質(zhì)材和感覺的相互關(guān)系亦有非常獨(dú)到的眼光。孫良乃是個(gè)中高手與業(yè)內(nèi)玩家。
他嘗試過(guò)各種畫材和其他材料，畫底用過(guò)布面、紙本、絲綢、皮草、鋁箔、賽璐璐片、肌膚（紋身）等。顏料用過(guò)油彩、丙烯、水墨、馬克筆甚至是指甲油。1999年以后，孫良在持續(xù)作畫的同時(shí)，每年都玩一種新東西，他做過(guò)雕塑、裝置、影像及家俱設(shè)計(jì)。但不管玩什么、怎么玩，萬(wàn)變不離其宗，他始終保持著自己在畫中的感覺。邊界的突破與樣式的拓展，無(wú)非是讓自己在更大空間揮灑才情、挖掘潛能并以此保持創(chuàng)作活力。孫良的自信在于，既能放任天性又敢面對(duì)挑戰(zhàn)。他經(jīng)常自我設(shè)局，以此考驗(yàn)自我也反省自我。就這點(diǎn)而言，他比那些看別人眼色而行、視市場(chǎng)反應(yīng)而動(dòng)的藝術(shù)家，更本色更本位也更本質(zhì)。可惜在中國(guó)美術(shù)界，孫良這樣的藝術(shù)家太少，而機(jī)會(huì)主義者又太多太多。
孫良曾做過(guò)皮上油畫展，題為“失落的天空” 。他將作品畫在皮革上，不只是畫底材料的轉(zhuǎn)變。皮革來(lái)自動(dòng)物，其形其質(zhì)存有動(dòng)物性狀，是很有身體感覺的材料。孫良筆下那些飛禽走獸出現(xiàn)其上，不僅有物與形的連接，更有離與合的對(duì)比。皮革的貴重與畫面的精致相互襯托，更增添了都市美學(xué)意味。皮革不規(guī)則的異形，可以助推畫面幻想，亦為作品的裝飾與布置帶來(lái)了新的可能性。同樣的效果，也體現(xiàn)在孫良的絲綢作品中。輕質(zhì)材料的飄逸與靈動(dòng)，和夢(mèng)幻般的畫面形象天然吻合。薄紗透亮的質(zhì)地，配以鮮艷富麗的色彩，更能映襯出畫面的朦朧光感。孫良往往借此充分利用展覽現(xiàn)場(chǎng)，營(yíng)造具體可感的空間氛圍。而且長(zhǎng)期以來(lái)，孫良一直鐘情水墨書畫。從早期的抽象水墨到近年的沒(méi)骨花鳥，孫良喜歡毛筆在宣紙上輕盈流動(dòng)、自然浸潤(rùn)的感覺。他樂(lè)于把春去秋來(lái)、花開葉落的體會(huì)畫成一幅幅小品，配上些頗有感觸的書寫。畫面新鮮而隨意，很輕松，也很淡定，由此保持著自己身居邊緣、自得其樂(lè)的心性。
在孫良的材料作品中，最值得提及的是他的玻璃作品。玻璃質(zhì)材的晶瑩剔透、精致玲瓏，十分合乎他那些充滿幻覺感的形象與形式追求。而玻璃堅(jiān)硬與易碎并存的特性，更易溝通孫良對(duì)當(dāng)代都市文化心理的揭示與反諷。他對(duì)色彩的把握雅致而又微妙，加上玻璃特別是水晶玻璃的透光與折射，有更加純粹而又飽滿、更加鮮明而又豐厚的效果。而對(duì)玻璃作品的造型，孫良既有設(shè)計(jì)功底，又有繪畫積累，無(wú)論是器皿型制，還是形象塑造，他都能隨機(jī)生發(fā)，得心應(yīng)手。大到玻璃椅子裝置，小到酒杯瓶器，孫良把波西米亞——一種自由流浪和自我放逐的靈魂，灌注到作品之中。質(zhì)材的冰冷與色彩的熱烈，器具的內(nèi)斂與形象的外肆，讓人在對(duì)比的張力中，仿佛聽見海妖的歌聲和女巫的咒語(yǔ)。難怪孫良要去波西米亞的故鄉(xiāng)捷克做玻璃作品，難怪孫良那么酷愛制作曾盛滿鮮血的圣杯——他不能放棄自由向往的藝術(shù)精神，也不能忘記自由所經(jīng)歷的血腥與殘酷。
在孫良把都市的欲望與情色、精神的夢(mèng)幻與迷惘、藝術(shù)的奇特與異樣，通通熔為一爐的時(shí)候，我們看到的其實(shí)是一位質(zhì)樸的藝術(shù)家：他很單純，只因熱愛藝術(shù)而從事藝術(shù)；他很執(zhí)著，不能忘記被人遮蔽的歷史；他很認(rèn)真，對(duì)作品制作精益求精；他很浪漫，為爭(zhēng)取個(gè)人自由而拒絕潮流。他就是這樣一個(gè)藝術(shù)家、這樣一個(gè)人——如果要寫藝術(shù)史，孫良肯定不在既成套路里：或者是藝術(shù)史遷就他，或者是他改變藝術(shù)史。
2012年3月9日
原文刊載于《藝術(shù)當(dāng)代》2018年第1期
