1946年，抗戰(zhàn)勝利后的中國，教育部在全國九大城市組織了一次公費留學西方國家的競爭考試。27歲的吳冠中在重慶沙坪壩南開中學考場應(yīng)試，結(jié)果榜上有名，得以留法研習繪畫，從此真正開始了自己的藝術(shù)歷程。當時所有試卷集中于南京教育部評閱，時年54歲的著名國畫家、藝術(shù)教育家陳之佛在閱卷后手抄了一份題為“三五年官費留學生考試美術(shù)史最優(yōu)試卷”的答題，多年珍藏家中。到1962年去世，陳之佛家人不知考生是誰。2006年陳之佛親戚意外發(fā)現(xiàn)并經(jīng)陳之佛女兒一家證實，這份最優(yōu)試卷即出自吳冠中先生之手。60年后世人見到的這份兩題試卷，顯示了吳冠中的寫作才華，茲引一題，以證后論：
“試言中國山水畫興于何時，盛于何時，并說明其原因。
吾國山水畫始作于晉之顧愷之，但僅作人物之背景，非用以作獨立之題材者，就此已為吾國風景入畫之嚆矢。
五胡亂華之際，晉室南遷，一般士大夫均隨之南下，感于江南風物之秀麗，山色湖光，處處入畫，于是乃助成山水畫之興起。且其時崇黃老，尚清談，愛靜美；靜美者，山水也。更加時值亂世，殺伐連年，人民生活不安，一般潔身自好之士均隱跡山林，朝夕與煙霞泉石為伍，習之近，愛之專，山水畫自不得不興起。迄于南朝其勢更甚，宋時即有宗炳、王微等山水專門作家出，齊之謝赫更歸納繪畫之批評、技巧、學習方法等于六法之中，曰氣韻生動，曰骨法用筆，曰經(jīng)營位置，曰隨類敷彩，曰傳模移寫，曰應(yīng)物象形，此六法者雖對整個繪畫而言，但其主旨及含義似針對山水畫而發(fā)，于是吾國山水畫之格法大備。
此時之山水不過粗具規(guī)模，不合物理畫理之處甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真獨特面目之完成則有待于唐之吳道子及李思訓、王摩詰出，始奠定吾國山水畫堅固之基礎(chǔ)而達于盛期。唐時國勢強盛，海內(nèi)太平，前有貞觀之治，后有開元天寶之盛世，文化極為發(fā)達，繪畫亦達于空前未有之盛況，無論釋道人物，馬牛野性，均臻絕境，若不另辟途徑，勢難拔萃，故于人物畫達于頂點之時乃轉(zhuǎn)而向山水發(fā)展，自亦情理之常。且其時崇禪宗，主直指頓悟，輕形似而重精神。于是王維之水墨山水，乃大受一般士大夫之歡迎。
自后山水畫之趨向，有崇大小李將軍之青綠綺麗、金碧輝煌者，如南宋之趙伯駒、趙伯骕及李唐、劉松年輩。宗王維之水墨渲染者當時有盧鴻、鄭虔、張璪、王洽，五代有荊浩、關(guān)仝，北宋有李成、范寬、董源、僧巨然等。明之莫是龍曾區(qū)分前者為北宗，重剛健之美；后者為南宗，偏秀麗之趣，于是世人乃有南北之爭。其實藝術(shù)品之高下全不以形式手法為繩墨，[駿馬秋風冀北]之美，與[杏花春雨江南]之美，均各有其特質(zhì)，如吳李同作大同殿之山水，李思訓累月之功，吳道子一日之跡，均同臻妙境。要之吾國山水畫在唐時已立定基石，后之流派莫不由此脫胎轉(zhuǎn)變而來。
北宋山水畫多趨向水墨皴染，近于南宗。南渡后，畫院內(nèi)始有青綠工整之院體作風出，但其時馬遠、夏珪雖同出畫院，但創(chuàng)水墨蒼勁之風格。此亦南北漸趨融和之一證。暨洎乎元季、黃子久、王叔明、倪云林、吳鎮(zhèn)出，用干筆皴擦，高風別具，故有人以元季為吾國山水畫之最高峰者。后及明清，山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇軾等之文人墨戲作風，殘山剩水，千篇一律，高明者猶得傳前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者，是為吾國山水畫已趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，譽之者則謂已達技巧之至境，唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐予世目以清新?！?/em>[1]
這就是我們現(xiàn)在所見到的吳冠中最早的文章，李大均在《歷史的恩賜——吳冠中一九四六年公費留學法國考試試卷意外發(fā)現(xiàn)》一文中這樣評價說：“整個試卷吳冠中共答一千七百一五字。通篇采用文言文，開宗名義，下筆不凡，文采飛揚。在緊扣主題的論述中，脈絡(luò)清晰，立意高遠。整個試卷見解卓然，文脈貫通，一氣呵成。且文筆張弛有度，深有大家之風。讀后令人口舌生香，神清目暢。體現(xiàn)了一個年輕學子不拘成法、評古論今的昂揚氣勢和旁征博引、淵深厚重的學問基礎(chǔ)，老練的文風和鮮明的觀點令人欽佩?！闭f吳冠中既是著名畫家又是杰出作家，當不為言過，本卷輯入的文字便是證明。
吳冠中寫作的文字，從1946年公費留法試卷算起，正好是一個花甲輪回。到2006年為止，他歷年出版的文集有24種之多。據(jù)其子吳可雨介紹，其中上海文匯出版社1998年版的三卷本《吳冠中文集》基本上收進了1998年以前的文章，而人民文學出版社2004年版的《我負丹青》和文化出版社2006年版的《橫站生涯50年》則收進了其后的主要文章，加上廣東人民出版社2000年版《吳冠中談美新作本》、人民文學出版社2005年版《畫外文思》和榮寶齋出版社2006版《我讀石濤畫語錄》，上述六種8冊文集計180多萬字。本卷《吳冠中談藝錄》即主要選自這些文字。
吳冠中著述甚豐，難以盡收，本卷割愛之處有二：其一是內(nèi)容上有所重復(fù)的篇目；其二是與談藝無甚關(guān)聯(lián)的文字。為便于讀者閱讀，列為8輯，分述如下：
一輯“談藝文選”，收入理論色彩比較濃郁的文章，如《繪畫的形式美》、《關(guān)于抽象美》，《內(nèi)容決定形式？》、《風箏不斷線》、《筆墨等于零》等著名篇目；
二輯“畫家評說”，收入?yún)枪谥蟹治鲈u論其他畫家的文章，從中可見其評畫思路以及對于后生的熱情；
三輯“展序書跋”，內(nèi)容也是談藝、評論，但文體自成一格，故單獨成輯；
四輯、五輯均為“散文隨筆”，這是吳冠中寫作中范圍最廣的部分，其間風物人情、史實世事，往往心馳廣域，言歸于藝，因文字最多，故分為上下兩輯；
六輯“畫外文思”，是吳冠中先生直接談?wù)撟约鹤髌返奈淖?，可謂借畫言思，以文說藝；
七輯“石濤述評”，乃是吳冠中對石濤畫語及其藝術(shù)創(chuàng)作成就的專題研究，述評中亦充分表達了著者的藝術(shù)觀點；
八輯“冠中自述”，則是吳冠中創(chuàng)作生涯的回憶錄和相關(guān)文章，尤其可見其生活態(tài)度與奮斗精神；
這八輯文字，是吳冠中藝術(shù)人生的真實紀錄，也是他藝術(shù)人格的有力見證；和他的藝術(shù)創(chuàng)作相互輝映，同時又是獨立的理論思考和藝術(shù)批評。值得強調(diào)的是，吳冠中所撰不只是一個畫家的創(chuàng)作談，他的藝術(shù)見解對中國當代藝術(shù)發(fā)展具有開創(chuàng)性意義，是以后任何一位研究中國美術(shù)史和美術(shù)批評史的人都繞不過去的話題。本文限于篇幅擇其要而論之，著重討論20世紀80年代和90年代由吳冠中引發(fā)的兩次論爭，這也是吳冠中本人在《橫站生涯五十年》回憶文章中特別看重的個人經(jīng)歷。
一．吳冠中與形式美
1950年，吳冠中從馬賽返回北京，帶著藝術(shù)“在祖國、在故鄉(xiāng)、在家園、在自己的心底”的熱情，在中央美術(shù)學院講課。給學生介紹西方現(xiàn)代繪畫，談自我感受、形式法則，謂藝術(shù)是瘋狂的情感事業(yè)。殊不知在此之前，徐悲鴻已撰文盛贊建國一年的文藝成就，“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”。于是在學校開展的思想改造和文藝界開始的整風學習中，吳冠中受到批判，被稱為“資產(chǎn)階級形式主義堡壘”，所作人物畫則被指責為“丑化工農(nóng)兵”。從此以后，吳冠中決定放棄人物改畫風景。“我已多年不畫人物，因不愿總?cè)ヅ觥畠?nèi)容決定形式’的壁”,[2]到80年代他仍在嘆息：“我自己畫過半輩子人體，今天老了，只畫風景，不畫人體了”。[3]
現(xiàn)代藝術(shù)之于中國，肇始于三十年代上?！皼Q瀾社”，至四十年代“吾國因抗戰(zhàn)而使寫實主義抬頭”（徐悲鴻語），只有黃新波帶有表現(xiàn)主義傾向的創(chuàng)作氣若游絲。五十年代一開始，否定個人情感和形式探索，要求藝術(shù)服從于政治需要和集體意識的思想運動接連不斷，一直到七十年代，真正能夠以個體方式表現(xiàn)出藝術(shù)追求的，就只有風景畫，并且局限在寫實而非表現(xiàn)、具象而非抽象的范圍內(nèi)。
從一開始吳冠中就不是真正的形式主義者和抽象主義者，在前面所引的留學考卷中他對明清山水畫“趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂”，就持批評態(tài)度。其實明清畫家對形式獨立價值的興趣，很可能是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機，只可惜西方古典寫實畫風襲來，中國藝術(shù)于另一種擬古中討生活，不論向東向西以及東西結(jié)合，都只能在為當前政治服務(wù)的桎梏中極其緩慢地行進。
吳冠中及其他一些大陸畫家在風景畫中對形式的有限追求，對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性過程而言，是一種連接，也是對藝術(shù)政治統(tǒng)治的抗議和對藝術(shù)創(chuàng)作自由的向往。我們很難設(shè)想，如果沒有這樣的經(jīng)歷和體會，在八十年代改革開放初期，已經(jīng)60多歲的吳冠中會斗膽沖破幾十年的藝術(shù)禁區(qū)，在美術(shù)界首先提出“繪畫的形式美”問題。
除了《繪畫的形式美》一文（1979年5期《美術(shù)》）外，吳冠中還在《美術(shù)》雜志1980年3期、10期和1981年3期分別發(fā)表了《造型藝術(shù)離不開人體美的研究》、《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式？》這幾篇文章。正是這些文章引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于形式問題的一場辯論。辨方是權(quán)重者，有政治斗爭的大帽子在手。比如蔡若虹就認為人體美是資產(chǎn)階級買辦思想的典型表現(xiàn)，江豐則提出否定“內(nèi)容決定形式”就是墮落的歐美抽象派理論，是資產(chǎn)階級自由化的蛻變。而與之相應(yīng)的則是1983年全國理論界、文藝界開展的清除精神污染活動。但時代不同了，吳冠中沒有被政治運動所打倒，需要改變的反而是那些執(zhí)固守舊的階級斗爭論者。
吳冠中的形式理論是實踐性的，從表面上看，是強調(diào)形式美、抽象美對于美術(shù)家、對于美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的極端重要性，但實際上吳冠中針對的是幾十年來政治對藝術(shù)的制約、針對的是高懸于藝術(shù)家頭上的所謂社會主義現(xiàn)實主義理論。長期以來，這種政治功利化的現(xiàn)實主義理論把文藝視為認識手段，把文藝反映現(xiàn)實生活的過程當作科學認識現(xiàn)實的過程，要求藝術(shù)家在這個過程中掩蓋其邏輯思維和科學推理，把現(xiàn)實生活的本質(zhì)真實和普遍規(guī)律按照典型化原則以具體的藝術(shù)形象反映出來，使自己的作品區(qū)別于哲學和科學。這種理論一直被確認為是藝術(shù)創(chuàng)作唯一正確的方法，似乎藝術(shù)家只要持有這種方法，便可以達到藝術(shù)的客觀真實。但事實上，持論者在所謂典型化的過程中，著重提出了傾向性這一和真實性并不一致的要求，并以既定的傾向性代替真實性，以致文藝是客觀現(xiàn)實本質(zhì)屬性的典型概括的觀點，導(dǎo)致了現(xiàn)實主義創(chuàng)作按照黨性原則來從事藝術(shù)活動，甚至徹底放棄真實性，僅僅以某一時期的政治需要為第一和最終的原則。吳冠中很敏銳地指出：“問題的實質(zhì)還在于內(nèi)容和形式的關(guān)系。根據(jù)我們的習慣理解，內(nèi)容是指故事與情節(jié)，多半是屬于政治范疇或文學領(lǐng)域的?！薄拔覀冞@些美術(shù)手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。”“我強調(diào)形式美的獨立性，希望盡量發(fā)揮形式手段，不能安分于‘內(nèi)容決定形式’的窠臼里?！薄暗肝覀儾辉僬J為惟‘故事’、‘情節(jié)’之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命災(zāi)難，它毀滅美！”。[4]
在這一系列文章中，吳冠中的批判性是很鮮明的，他反對僵化的現(xiàn)實主義，推崇現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索。對于法國十九世紀農(nóng)村風景畫的展出，他質(zhì)問道：“為什么在衛(wèi)星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機呢！廣大美術(shù)工作者希望開放歐洲現(xiàn)代繪畫，要大談特談形式美的科學性，這是造型藝術(shù)顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)”。[5]對于當時爭議很大的首都機場壁畫，他持肯定態(tài)度，并且指出“有人認為首都機場壁畫中的《科學的春天》是抽象的。其實，它只能說是象征的”。真正的抽象“雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實物形象”。[6]吳冠中是首倡引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物，他說“無論東方和西方，無論在什么社會制度中，總有許多藝術(shù)工作者忠誠地表現(xiàn)了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發(fā)展的主流。印象派畫家們發(fā)現(xiàn)了色彩的新天地、野獸派強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個性解放，立體派開拓了造型藝術(shù)中形式結(jié)構(gòu)的寬廣領(lǐng)域……這些探索大大發(fā)展了造型藝術(shù)的天地?！盵7]從克利到康定斯基，從塞尚到蒙德里安，從莫迪格里阿尼到亨利·摩爾，吳冠中都從形式探索的角度給予了公然的肯定。這些言論在80年代初期的中國，是雷鳴電閃、振聾發(fā)聵的，需要勇氣也需要智慧，可謂當時最前衛(wèi)的藝術(shù)觀念。吳冠中的慷慨直言對于80年代中期以青年為主體的新潮美術(shù)起到了引導(dǎo)性的作用。
吳冠中的形式思維具有現(xiàn)代藝術(shù)形式主義的特點。他曾說過：“形式主義到處被趕得像喪家之犬，惟在造型藝術(shù)之家是合法的，是咱們專利！”[8]在形式和內(nèi)容兩分法中討論形式問題，本來是很有局限的，但憑借藝術(shù)家的實踐經(jīng)驗和藝術(shù)家的直覺，吳冠中觸及到了現(xiàn)代形式理論的核心問題，即形式與意味、形式與情感的關(guān)系。他寫道：“我沒有理論水平，不能闡明‘內(nèi)容’一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受，甚至形式本身也都是造型藝術(shù)的內(nèi)容，那么形式是不是內(nèi)容決定的問題我是無意探究的”。[9]
實際上，吳冠中對形式的認識接近于克列夫·貝爾（Clive Bell）的論述。貝爾認為藝術(shù)是“有意味的形式”，而所謂意味，則來自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關(guān)系。在吳冠中的創(chuàng)作談中，有大量的篇幅是他對于各種形式關(guān)系的經(jīng)驗與體會。這些關(guān)系的表現(xiàn)能夠打動觀眾、引起人們的審美情感。這種審美情感不同于生活中的普遍情感，是藝術(shù)家創(chuàng)造的關(guān)于形式和形式意味的審美情感。羅杰·弗萊（Roger Fry）進一步認為這種情感來自想象生活而不是現(xiàn)實生活，并認為再現(xiàn)可以在繪畫的深度中實現(xiàn)這種想象。這種關(guān)于藝術(shù)自律性和本體論的形式美學，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表達為“藝術(shù)即媒介”，即追求藝術(shù)媒體純粹性的觀念。他認為繪畫媒介的最大特點在于平面性，因此繪畫自律性也就是繪畫向著平面性的回歸，以媒介物質(zhì)性來抑制非物質(zhì)性的想象，而現(xiàn)代藝術(shù)的抽象主義就最能體現(xiàn)繪畫平面媒介的特性。由此我們可以體會到吳冠中同時提出“形式美”和“抽象美”的內(nèi)在聯(lián)系性。對于抽象美，吳冠中專門論述的并不多，在《風箏不斷線——創(chuàng)作筆記》一文中，他主張的是不完全脫離自然物象的抽象，而對所謂的純抽象，比如蒙德里安的幾何抽象，基本上持否定態(tài)度：“我認為‘無形象’是斷線風箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了。”[10]但這里涉及的問題并非這么簡單，藝術(shù)和生活的關(guān)系是以感覺的真實性作為中介的，而感覺的對象不僅可以是不脫離自然物象的抽象，也可以是離距真實很遠甚至已脫離自然物象的純抽象，純粹的幾何形、純粹的色彩組織、純粹的質(zhì)地肌理以及它們之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的千變?nèi)f化是可以成為感覺對象的。這種感覺的真實性可以互相傳遞，不存在割斷“聯(lián)系人民感情的”問題。藝術(shù)的交際、交流，傳達和接受都是在個體之間進行的，是個體和個體的主體間性，不是個體與集體的關(guān)系。而“人民”這樣一個集體主義概念對于藝術(shù)而言，乃是值得懷疑的、大而無當?shù)暮暧^敘事?！帮L箏不斷線”這個比喻傳播甚廣，有時為人誤用。其實飛上天空的東西，除了風箏，還有很多，航天飛機能載人飛向天外也能載人返回地面，甚至風箏——用吳冠中后來的話說——也是“可用遙控”的。
形式美學的研究是現(xiàn)代藝術(shù)中形式——結(jié)構(gòu)藝術(shù)傾向，即從塞尚到畢加索到蒙德里安到抽象表現(xiàn)主義的理論闡釋。我們當然不能要求吳冠中對這一理論有完備論述，之所以在上面作一個簡要描述，是因為本文必須討論吳冠中關(guān)于“形式美”、“抽象美”論述中所涉及的“美”的問題。說到底，美就是和諧，對形式理論而言就是形式的和諧。這是古典主義的藝術(shù)追求，作為藝術(shù)價值判斷的標準之一，延伸至現(xiàn)代藝術(shù)之中。吳冠中在創(chuàng)作中以“形式美”為歸旨，乃是不得已而為之：“回國后，一場又一場的政治運動，想畫的不能畫，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能畫抒情的優(yōu)美的?！盵11]但現(xiàn)代藝術(shù)并不都是“抒情的優(yōu)美的”，并不都是和諧，也并不都局限在“美”的范疇之中。大而言之，“形式——結(jié)構(gòu)”藝術(shù)傾向和“主觀——表現(xiàn)”藝術(shù)傾向就各執(zhí)一端，而對自我表現(xiàn)的強調(diào)往往要沖擊群體的審美規(guī)范而越出“美”的范疇。這種個體意識的凸現(xiàn)正是新潮美術(shù)的核心?！懊馈笨梢猿蔀樾问降臍w宿但不是唯一的歸宿，非美、不美甚至丑，同樣可以成為形式或媒介的歸宿，關(guān)鍵在于藝術(shù)家作為創(chuàng)作個體的主觀傾向和藝術(shù)態(tài)度。吳冠中也曾經(jīng)說過：“真、善、美是人類社會的理想，我們?yōu)橹岢?，但實際上，這三位一體的典型并不多，美的并不一定是善的”。[12]同樣的道理，丑的也并不一定是惡的。吳冠中對石濤畫作中的“惡墨”就大加贊賞，可見善惡美丑不同時代有不同的標準，不同時代又是互相轉(zhuǎn)化的。對美的表現(xiàn)和對丑的揭示乃至對非丑非美的復(fù)雜體驗，都是屬于審美活動。如果我們不突破美的限制、突破關(guān)于美的群體規(guī)范的限制，我們就會仍然居留于古典藝術(shù)思維，而這種思維方法，正是文藝專制主義的思想基礎(chǔ)。
所以我們今天回過頭去分析吳冠中當年提出“形式美”及“抽象美”問題時，必須有一種歷史主義態(tài)度，應(yīng)該強調(diào)這個概念對中國當代藝術(shù)具有的解放意義，如實指出其局限性，以使我們對于歷史的分析得以更為專業(yè)也更加深入。
二．吳冠中與筆墨論
中國畫危機論的提出由來已久，80年代以李小山的“窮途末路”論和“保留畫種”論，最是令人震動。以吳冠中對中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是對其形式語言的熱愛，他似乎應(yīng)該對此大加撻伐。他不但不如此，還在1992年對著酷愛傳統(tǒng)筆墨的人寫了一篇標題醒目、當頭棒喝的文章《筆墨等于零》。就象一個調(diào)皮的小孩兒要有意去捅捅老樹上的馬蜂窩，本來這篇文章發(fā)在同年香港《明報》月刊3期上，閱者不多，沒什么反響，但5年之后轉(zhuǎn)發(fā)于北京《中國文化報》則引起了軒然大波。張仃針鋒相對發(fā)表《無墨無筆等于零》的文章，于是吳冠中又引發(fā)了一場90年代中國美術(shù)界關(guān)于筆墨的論爭。很明顯，“形式論”談的主要對象是油畫，而“筆墨論”針對的則主要是中國畫，在這兩個領(lǐng)域吳冠中都有不菲的成就，其藝術(shù)見解是他長期藝術(shù)創(chuàng)作有感而發(fā)的結(jié)果。吳冠中“筆墨論”引發(fā)的論爭較之“窮途論”、“保留論”已是10年之后，自然要深入得多。因為對“筆墨”的討伐不是一般的反傳統(tǒng)，而是深入傳統(tǒng)內(nèi)部對支撐傳統(tǒng)的核心體系進行重新審視。這種重估歷史價值的叛逆精神對于固守筆墨體系以為衣缽的人來說，不啻是一道喪鐘。這句“筆墨等于零”的話，竟出自一個著名畫家特別是著名中國畫家之口，更具顛覆性。要知道在這個時候，吳冠中已發(fā)表過研究傳統(tǒng)經(jīng)典畫論的專著《我讀石濤畫語錄》，以中國畫研究的專家學者之口說“筆墨等于零”，問題就越加嚴重。而且在許多人表達了不同意見甚至于義憤填膺的抨擊之后，吳冠中在2000年接受《文藝報》記者采訪時仍然說：“筆墨等于零，我怎么想都沒錯?！薄笆瘽f筆墨當隨時代，其實這就是說筆墨等于零”。最后還添上一句：“中國畫的圍墻是保不住的”。[13]看來，這場由吳冠中引發(fā)的爭論并未到此結(jié)束。
讓我們來看看吳冠中是怎么論述的。
吳冠中贊成“窮途論”，他說：“祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)，近代陳陳相因、千篇一律的‘中國畫’確如李小山呼吁的將走入窮途末路”[14]但反對將中國畫視為“保留畫種”，他說：“擔心中國繪畫在世界藝壇競爭中被淘汰，好心人幻想將中國畫作為保留畫種。畫種只能在發(fā)展中得到保留，如不發(fā)展，便只能淘汰，任何主觀的甚至政治的力量都不能保留自身不發(fā)展的畫種。”[15]但中國畫能否得到發(fā)展，吳冠中是這樣看的：“事實上，年輕一代的畫家大都已兼學東方與西方，在東西方比較中尋找自己的路，但文人畫的人文精髓及其對藝術(shù)高格調(diào)的探求決不會就此告終，相反，還將不斷被發(fā)揚，并將是世界性的發(fā)揚，工具材料影響著藝術(shù)樣式，但不是決定性的因素，相同的工具材料可以創(chuàng)造出不同素質(zhì)和樣品的作品來。宣紙、水墨是否已山窮水盡，這只能由后面的實踐勇士們做出答案?！盵16]“有些西方評論認為，中國水墨畫已沒前途，我不認為這是惡意的當頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨徹底改革的歷史時代?！盵17]“我相信今日中國將出現(xiàn)一批有實力的大膽作者和嶄新作品來挽救古老而日見衰敗的中國畫。”[18]——寄希望于后來者，這不算新鮮，也并非理論分析，但相信中國畫的藝術(shù)精神會發(fā)揚光大，卻是吳冠中討論筆墨問題的前提。只是對中國畫能否在文人筆墨系統(tǒng)中繼續(xù)發(fā)展，吳冠中是持否定態(tài)度的。在《筆墨等于零》那篇千字文中，他說得很清楚：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！盵19]其針對的是“舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨，喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標準?！盵20]既然筆墨為“末”為“賓”，那“本”和“主”是什么呢？吳冠中很明確地指出，“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想感情的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實失去的只是筆墨的舊時形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時代風貌?！盵21]既然“筆墨當隨時代”，那么，時代變了，不僅“筆墨的舊時形式”等于零，而且筆墨的評論標準也等于零，因為藝術(shù)的“形態(tài)”、“體態(tài)”已沒法局限在傳統(tǒng)筆墨體系之中。
在論爭中，人們沒有注意到吳冠中所強調(diào)的中國畫“真正該反思的”東西。而這方面的思考，他在《是非得失文人畫》（1986）、《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》（1988）、《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學的呼應(yīng)》（2001）等文章有過更為深入的論述。
其一，吳冠中對文人畫從追求“詩中有畫、畫中有詩”的意境，逐步傾向于文人筆墨情趣的歷史方向表示懷疑，認為“中國優(yōu)秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學之情意”，[22]“詩畫間的內(nèi)在因緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻礙了繪畫的造型方面的獨立展拓”[23]“不依賴文字的闡釋，造型本身的詩和意境如何表達，這是美術(shù)家的專業(yè)，這個專業(yè)的科學性須待更深的挖掘?！盵24]在討論石濤畫語時，吳冠中對其談?wù)撛姰嬯P(guān)系的“四時章”作了如下的分析：“石濤的觀點還是著眼于詩與畫的相通，并沒有著力剖析兩者的差異及不可相互替代的各自特性。他那時代，‘畫中詩’或‘詩中畫’雖尚未有精辟的科學分析，但詩與畫也還未泛濫成為彼此相欺蒙的災(zāi)難。直至18世紀，德國的萊辛（Lessing 1729——1781）才對詩與畫作出科學的界限，他通過雕刻《拉奧孔》和詩歌《拉奧孔》的比較，明確前者屬空間構(gòu)成，后者系時間節(jié)律。而我們詩畫之邦似乎無人肯作出這樣有些血淋淋的解剖”[25]吳冠中認為，“文人畫必須吸取西方營養(yǎng)，改良品種，從單一偏文學思維的傾向擴展到雕塑、建筑等現(xiàn)代造型空間去。”[26]
其二，中國畫在造型方面如何展拓。首先是承認中國畫的局限，比如山水畫，“我們必須深刻認識到山水畫在表現(xiàn)手法中的貧乏，面對繁榮、多樣、色彩繽紛的現(xiàn)實世界，只靠傳統(tǒng)現(xiàn)成的手法來反映人們感受的時代性，必然是一籌莫展”，[27]“確乎，中國傳統(tǒng)繪畫除極少數(shù)杰作外，掛上墻后顯得散漫無力，而表現(xiàn)大自然的山水畫都應(yīng)遠看，不只是平鋪在案上讓人細讀細尋去作畫中之游?！盵28]他認為應(yīng)該從具體作品入手，從畫面整體形態(tài)上加以改變，目的在于使中國畫適應(yīng)今天的空間環(huán)境和視覺要求。從自己的繪畫經(jīng)驗出發(fā)，他分析了中國畫遠取其勢的貧弱，在于立幅作畫“前景總離不開樹、石，易于雷同”，而石濤為“沖出樊籠，往往突出中景。”[29]“如引人入勝的是中景或遠景，就要設(shè)法挪動大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積、或移花接木另覓配偶。”[30]為增強整體性，必須強化和凸現(xiàn)構(gòu)成性因素：“在西方學習了繪畫中的結(jié)構(gòu)規(guī)律、平面分割的法則，回到再看自己祖先的杰作，我驚訝的發(fā)現(xiàn)：范寬的《谿山行旅圖》立足于‘方’的基本構(gòu)成，其效果端莊而深重，郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調(diào)，從樹木干枝到群山體態(tài)，均一統(tǒng)在曲線的頌歌中，構(gòu)成恢弘的春之曲……。”[31]對于自己的作品，他寫道，“筆墨、宣紙或絹、國畫顏料，其材質(zhì)具獨特的優(yōu)點，同時有極大的局限，難于鋪覆巨大面積。我自己長期探索用點、線、面、黑、白、灰及紅、黃、綠有限數(shù)種元素來構(gòu)成千變?nèi)f化的畫面，展拓畫幅，在點、線的疏密組合中體現(xiàn)空間效應(yīng)?！盵32]
從這些論述中，我們可以看到吳冠中的基本思路，就是從整體上改變傳統(tǒng)中國畫的空間形態(tài)，以表達今日藝術(shù)家的性靈和情懷，使中國畫適應(yīng)公共環(huán)境和國際交流的需要，只有這樣才能重塑中國古代藝術(shù)的人文精神和高位格調(diào)。而其中關(guān)鍵在于藝術(shù)個性的發(fā)揮，由此吳冠中盛贊石濤：“是貨真價實的國寶，”“更是世界美術(shù)發(fā)展史上一顆冠頂明珠。”只因為“石濤這個17世紀的中國和尚感悟到繪畫誕生于個人的感受，必須根據(jù)個人獨特的感受創(chuàng)造相適應(yīng)的畫法，這法，他名之為‘一畫之法’，強調(diào)個性抒發(fā)，珍視自己的須眉。毫不夸強附會，他提出了20世紀西方表現(xiàn)主義的宣言。我尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早兩個世紀?！盵33]
勿庸置疑，作為一個藝術(shù)家而不是作為一個理論家的吳冠中，其筆墨論與他自己的中國畫創(chuàng)作實踐關(guān)系密切，兼有以畫立論，以論證畫的利與弊。但這無關(guān)大局，關(guān)鍵是吳冠中擊中了當今中國畫的要害，對中國畫的未來取向，吳冠中以自身創(chuàng)作經(jīng)驗為基礎(chǔ)的藝術(shù)見解，既是一個案例、一個起點，同時也是一種啟發(fā)。
問題的實質(zhì)不在于是抽象地談?wù)摴P墨或是具體地談?wù)摴P墨，而在于筆墨如何與當代文化發(fā)生關(guān)系。中國畫之謂，對今天的創(chuàng)作者來說，無非是使用了墨汁、水性顏料、宣紙、毛筆的繪畫作品。筆墨之爭，談的是系統(tǒng)化的傳統(tǒng)筆墨技藝是否需要整體繼承、完整保留的問題?！肮P墨當隨時代”，雙方都不反對，但“時代”指的究竟是什么？是生活在今天的舊文人呢？還是生活在今天的新文人？其新其舊有何區(qū)別？重要的在于是否真正“生活”在今天，是否在作品中面對當今時代的問題?！吧骄印?、“夜讀”、“牧歸”之類的東西，不管有多少“真實”的個人體驗，不過是傳統(tǒng)文化育成的慣性心理，或自娛自樂，孤芳自賞，和社會無關(guān)；或買進賣出，稀奇古董，與文物同伍。其實，筆墨之謂，筆和墨而已。毛筆宣紙就是毛筆宣紙，水墨就是水和墨，物歸其本，無非是工具材料。至于歷代所積之筆墨技藝則是文化資源，形同倉庫，任意取之可也，就看誰用得有意義有創(chuàng)造性。傳統(tǒng)有無價值的論爭，其實是新興藝術(shù)家爭取權(quán)利的要求。一旦創(chuàng)作自由，藝術(shù)多元化，各行其道，互不干涉，還有什么反傳統(tǒng)的必要性？繼承傳統(tǒng)、分解傳統(tǒng)或?qū)箓鹘y(tǒng)，說到底都是利用傳統(tǒng)文化資源的不同方式，其實質(zhì)依然是：你利用歷史資源來干什么呢？
當今世界充滿問題，歸根到底，是人在今天的生存狀態(tài)值得藝術(shù)家關(guān)注。只有從這里出發(fā)，我們才能對藝術(shù)創(chuàng)造加以肯定，才能對藝術(shù)意義加以言說。
無論80年代還是90年代，所有關(guān)于中國畫的論爭，都是在東西方文化相比較的背景中發(fā)生的。在西方現(xiàn)代藝術(shù)取得世界性成就之后，歷史悠久的中國人很難坦然認同。不少人搬出歷史傳統(tǒng)與之較勁，實乃大國心態(tài)和民族主義。這些東西，有一點并不錯。世界文化的未來，不能西方化不能一體化更不能西方一體化。但想要把封閉時代的傳統(tǒng)發(fā)揚光大并重新占領(lǐng)全世界，恐怕只是過于虛妄的幻想。正如吳冠中指出：“地球在‘縮小’，文化在交融，沒有必要，也沒有可能固執(zhí)自己的‘純種’傳統(tǒng)，何況傳統(tǒng)其實是一連串雜種的繼續(xù)和發(fā)展?！盵34]在形式窮盡、信息共享的時代，我們要保持所謂“中國特色”，大概只有兩個依據(jù)：一是我們可以采擷的歷史文化資源與西方不同；二是東方人的思維智慧自有其獨到之處。但這兩者加起來，并不就是中國畫在今天的成就。其間必須有一個中介，這就是對當代生活的反應(yīng)與反省、對當代文化的體驗與批判，即我們面對當代問題的精神態(tài)度。不然，只取歷史資源，必然落入形式技藝玩弄，殊不知古人已成就了無數(shù)不可企及的高峰；而只講東方智慧，則容易以符號圖解古代哲學，陷進神秘主義誤區(qū)，更不用說今天的思維水平只能產(chǎn)生于今天的文化意識之中。
中國畫的變革，說了將近一個世紀，但畫界所推崇的仍然是傳統(tǒng)漸變型“藝術(shù)大師”，與當代生活終隔一層。而只有能夠真正直面當代問題——生態(tài)問題、社會問題、文化問題和精神問題等等，中國畫才能成為發(fā)展中的當代藝術(shù)，而不是“日漸衰敗”、“只能淘汰”的保留品種。
86歲的吳冠中曾在他總結(jié)性的文集《橫站生涯五十年》中這樣寫道：“知識分子的天職是推翻成見，而成見之被推翻當緣于新實踐、新成果的顯現(xiàn)，歷史上已多明鑒?！盵35]吳冠中一生的寫作活動可以說正是秉承著這樣的信念。他的文字是他五十多年從事藝術(shù)創(chuàng)作的心路歷程，也是他們這一代經(jīng)歷世紀風云和人間滄桑的歷史記錄。吳冠中因其才華也因其性格，往往引火燒身，把自己置于風口浪尖，成為改革開放時代中國美術(shù)界的風云人物。他的敢言，敢于直言和坦言，使我們得以見證藝術(shù)家的道義與良知。在其所經(jīng)歷過的社會現(xiàn)實和生存環(huán)境中，吳冠中“因腹背受敵，必須橫站，格外吃力”，要做魯迅所說的“中國人的脊梁”，并不是一件容易的事情。對此吳冠中深有感慨：“我自己感到一直橫站在中、西之間，古今之間，但居然橫站了五十年，存在了五十年?！盵36]當有記者問吳冠中“您成功的秘訣是什么”時，吳冠中回答道：“除了勤奮之外，主要是苦難。”[37]——在苦難中憑勤奮而取得成功，這是吳冠中個人的光榮，也是中國美術(shù)史的幸運。
注釋：
[1]引自《歷史的恩賜——陳之佛先生抄錄吳冠中一九四六年公費留法試卷被發(fā)現(xiàn)》，北京百雅軒藝術(shù)沙龍2006年編印。
[2]引自《內(nèi)容決定形式》，原載1981年第3期《美術(shù)》。
[3]引自《造型藝術(shù)離不開對人體美的研究》，原載1980年第4期《美術(shù)》。
[4]引自《內(nèi)容決定形式？》，原載1981年第3期《美術(shù)》。
[5]引自《繪畫的形式美》，原載1979年第5期《美術(shù)》。
[6][7]引自《關(guān)于抽象美》，原載1980年第10期《美術(shù)》。
[8][9]引自《內(nèi)容決定形式？》，原載1981年第3期《美術(shù)》。
[10]引自《風箏不斷線——創(chuàng)作筆記》，原載1983年第3期《文藝研究》。
[11]引自《直話直說——答《文藝報》記者問》，原載2000年7月22日《文藝報》。
[12]引自《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學的呼應(yīng)》，原載人民文學出版社2004年《我負丹青》。
[13]引自《直話直說——答《文藝報》記者問》，原載2000年7月22日《文藝報》。
[14]引自《橫站生涯五十年》，原載1999年10月9日《文匯報》筆會。
[15][16]引自《是非得失文人畫》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[17][18]引自《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[19][20][21]引自《筆墨等于零》，原載1992年香港《明報》月刊3期。
[22][23]引自《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[24]引自《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學的呼應(yīng)》，原載人民出版社2004年《我負丹青》。
[25]引自《石濤畫語錄（評析）》，原載榮寶齋出版社1996年版《我讀石濤畫語錄》。
[26]引自《是非得失文人畫》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[27][28][29][30][31]引自《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[32]引自《比翼連理——探聽藝術(shù)與科學的呼應(yīng)》，原載人民出版社2004年《我負丹青》。
[33]引自《我讀石濤畫語錄·前言》，原載榮寶齋出版社1996年版《我讀石濤畫語錄》。
[34]引自《邂逅江湖——油畫風景與中國山水畫合影》，原載文匯出版社1998年版《吳冠中文集》。
[35]引自《一個情字了得（代序）》，原載文匯出版社2006年版《橫站生涯五十年》，原為2005年“吳冠中藝術(shù)回顧展”前言。
[36]引自《橫站生涯五十年》，原載1999年10月9日《文匯報》“筆會”。
[37]引自《直話直說——答《文藝報》記者問》，原載2000年7月22日《文藝報》。
原文載于《吳冠中全集》，湖南美術(shù)出版社2006年版
