1、逼問歷史和被歷史逼問

面對(duì)成熟藝術(shù)家的新作，會(huì)想起他已有的創(chuàng)作成果。這是作為個(gè)體藝術(shù)家自身的上下文關(guān)系，對(duì)于解讀藝術(shù)家及其作品總是有幫助的。

他一直畫油畫，也一直做裝置，還在歐洲陶瓷中心做過陶藝。其作品題材廣泛，往往隨世事變遷和個(gè)人徙居，恣意之所至而定。何工是一只侯鳥，在中國和美國之間來往的飛翔，移民的眼光和“海歸”的視角，構(gòu)成了他創(chuàng)作思維與創(chuàng)作心理的獨(dú)特性。讀何工的作品會(huì)感到沉重而異樣，沉重里充滿沉思，異樣中顯示異質(zhì)。他對(duì)于周遭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主流意識(shí)，始終保持著不認(rèn)同、不妥協(xié)的態(tài)度。即使是吃吃喝喝的題材，在他的繪畫中，也是一種歷史記錄：政治的歷史和歷史的政治以及政治歷史在日常生活中的隱性表現(xiàn)。只有敏銳的藝術(shù)家才能揭示權(quán)利關(guān)系、意識(shí)形態(tài)以及文化工業(yè)對(duì)人心的操控。這正是藝術(shù)在今天的使命。

何工不論是油畫還是裝置，甚至是他偶爾創(chuàng)作的陶藝，都給人以大尺度的感受，哪怕有時(shí)候畫幅其實(shí)很小。究其原因，一是作品的空間構(gòu)造有一種宏觀性，往往取俯視或鳥瞰的視野，給人以寬廣之感。畫面在眼底延伸，裝置在地面展開，這種處理在深入表達(dá)歷史縱深感和時(shí)間性的同時(shí)，有效地控制了過于英雄主義的崇高，保持著個(gè)人表達(dá)的具體性。這對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造來說乃是至關(guān)重要的，因?yàn)榕f有歷史主義的荒唐就在于將個(gè)人席卷而去。二是其創(chuàng)作充滿史詩般的激情，不是輕描淡寫，不是嬉戲卡通，而是重金屬的交響。那些狂熱扭動(dòng)的筆觸，那種黑白交織的色彩，悲壯而凄厲，給人以強(qiáng)烈的震撼。但我們應(yīng)注意到，何工在新作中改變了過去偏于硬朗的畫風(fēng)，繪畫對(duì)象的邊緣變得模糊含混，甚至吸取了夏加爾式的軟性筆法。這是為了表達(dá)情感的復(fù)雜度：野地的吶喊實(shí)際上充滿了人世的溫情，比如，在中國歷史上有誰比魯迅更敢于吶喊，又有誰比魯迅更有人文情懷呢？

在一個(gè)崇尚簡(jiǎn)單圖式的文化消費(fèi)的時(shí)代，何工義無反顧，朝著歷史與人的深度而去，這無疑是一種挑戰(zhàn)。只有在對(duì)自我的挑戰(zhàn)中，我們才能真正揭示社會(huì)和參透歷史。只因?yàn)樯鐣?huì)并非只有眼見的事實(shí)，歷史并非只是事件的堆砌。對(duì)藝術(shù)而言，心靈的現(xiàn)實(shí)和精神的歷史是第一位的，它們的偉大與卑劣、永恒與短暫，都只能在真誠而執(zhí)著的躬身自問中閃現(xiàn)。而藝術(shù)無非是個(gè)人逼問歷史和歷史逼問個(gè)人的過程。

何工是在這種逼向中敢于承擔(dān)的人。

2、鐵幕盛典與藝術(shù)的孤獨(dú)

在何工近作中，《童話——甲子年》是一個(gè)節(jié)點(diǎn)，他把過去對(duì)大禮堂宴會(huì)廳的描繪進(jìn)一步從題材抽離，使之成為夜宴場(chǎng)面燈火輝煌、觥籌交錯(cuò)的圖像狂歡。中心雪亮、對(duì)稱嚴(yán)格、四面放射的構(gòu)圖，加上紅星、紅旗、國徽的符號(hào)意指，使作品成為國家盛典的象征性圖景。——國家主義在20世紀(jì)的政治歷史中，是極其重要的意識(shí)形態(tài)傾向。無論是希特勒還是斯大林，其鐵血統(tǒng)治特別倚重的都是國家主義，或稱國家社會(huì)主義。愛國一直是集權(quán)的理由，也是忠于最高統(tǒng)帥的理由。延伸至21世紀(jì)，在所有集權(quán)國家中，愛國效忠仍然是最響亮的口號(hào)，不同的只是集體皇權(quán)代替最高統(tǒng)帥、只是國家社會(huì)主義不再拒絕資本主義和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，甚至對(duì)國家資本主義情有獨(dú)鐘。權(quán)利資本和金錢資本的結(jié)合，形成集權(quán)式市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化集權(quán)政治。人文追求、人權(quán)價(jià)值讓位于經(jīng)濟(jì)利益和消費(fèi)需要。在此背景下，藝術(shù)家或者任其同化而淪為國家主義的附庸；或者自甘邊緣因堅(jiān)持個(gè)體意識(shí)而異在。歷史把藝術(shù)對(duì)于自由的召喚，交給了國際資本聯(lián)盟和國家專制主義的狙擊者，交給了那些身處邊緣、外圍、野地和底層的個(gè)人。由此我理解何工為什么要重返冷戰(zhàn)鐵幕，去表現(xiàn)帝國的輝煌與人的失落，也理解一個(gè)真正的藝術(shù)家在凱歌聲中直面歷史問題時(shí)特有的孤獨(dú)。

箱體作品《武啦！》是集體狂歡的盛典，其塵封重啟的形式，令人想起前蘇聯(lián)時(shí)代眾人向領(lǐng)袖高呼“烏拉”即“萬歲”的場(chǎng)面。黑夜中的煙火是最耀眼的，而黑夜中的人也是最虛幻的。何工越是把色彩畫得斑駁陸離，越是讓筆觸攪和多變、讓線形繁復(fù)交錯(cuò)，就越能表現(xiàn)出黑暗政治的歷史真實(shí)。真實(shí)存在于表達(dá)而非描繪之中。無論是典禮還是人物，何工作品始終以世界政治和文化歷史作為支撐，這種宏觀性敘事對(duì)于中國的現(xiàn)實(shí)生活來說，是不能回避的歷史語境和上下文關(guān)系。經(jīng)濟(jì)上不斷開放的中國，如果在政治上仍然生活在冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)之中，必然掩蓋現(xiàn)實(shí)矛盾和遮蔽歷史真相，也必然會(huì)用虛假的理想主義和庸俗的實(shí)用主義，來偷換一個(gè)大國民族對(duì)于人文精神的價(jià)值追求和對(duì)于人類未來的道義責(zé)任。

何工深諳中國現(xiàn)實(shí)，他筆下的宴會(huì)廳燈棚、廣場(chǎng)夜空焰火和各種各樣的開幕式花籃，是國家體制化慶典的典型符號(hào)。這些集體儀式的權(quán)利背景是不言而喻的。而人物形象、姿態(tài)、服飾等等則來自逝去的年代和遠(yuǎn)距的國度。這種悄然的并置如此協(xié)調(diào)的結(jié)合，本身就是一種暗示、一種象征。再加上厚重、復(fù)雜的色彩感和紊亂、破碎的筆觸效果，使何工的作品有如恢宏的廢墟，其不斷堆積的繪畫方式充滿了強(qiáng)烈而又不可遏止的表現(xiàn)欲，其悲憤之情動(dòng)人，其孤寂之感入骨。

讀何工的作品，我想起電影《巴頓將軍》中講述的一個(gè)故事：古羅馬統(tǒng)帥凱撒戰(zhàn)勝埃及，帶領(lǐng)大軍押著俘虜凱旋而歸，在享受勝利慶典和臣民歡呼的時(shí)候，一個(gè)駕車的奴隸在他的耳邊悄聲說道：“榮耀總是會(huì)過去的……”——榮耀總是會(huì)過去的。在榮耀過去之后，中國當(dāng)代藝術(shù)還能留下什么，難道只是朝向凱撒和凱撒們的臣服和歡呼嗎？

2009年12月7日

四川美院桃花山側(cè)

原文刊載于《藝術(shù)當(dāng)代》2010年第1期