藝術(shù)經(jīng)歷的幾個(gè)點(diǎn)
1985年，一個(gè)自學(xué)成才的老小伙子，從安徽蕪湖來(lái)到北京，進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)習(xí)。他沒(méi)有去繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)進(jìn)修生的大寢室，而是直接搬入了美術(shù)史系的小房間。這個(gè)兀自闖入者十分的不受歡迎，五位原住民不約而同地排斥他，直到第二學(xué)期才有所緩解。
這個(gè)人就是應(yīng)天齊，我25年前的室友和同學(xué)。當(dāng)時(shí)對(duì)他沒(méi)有太多印象，他總是晝出夜伏，沉默寡言，避免與人交往。但第二年看勞森柏展覽是個(gè)例外，因?yàn)榇蠹叶技?dòng)不已，而應(yīng)天齊一人去中央工藝美院聽(tīng)了勞森柏講座，也忍不住向室友們熱情轉(zhuǎn)述。那是一年中寢室里最融洽、最興奮的一次交談，記得他情緒高亢，聲音宏亮，說(shuō)起話來(lái)很有理思。多年之后，他才告訴我，他還參加過(guò)我在中央美院舉辦的講座，并記得我講了“藝術(shù)不僅是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，而且是一種社會(huì)交際工具”的話。那是學(xué)術(shù)委員會(huì)主任鐘涵同意的，我也不知道鐘先生為什么要讓一位進(jìn)修生走上學(xué)院講壇。反正進(jìn)修的同學(xué)都認(rèn)為很榮耀，于是奔走相告，來(lái)了不少人捧場(chǎng)。我認(rèn)為“藝術(shù)的客觀性必須歸結(jié)為交際雙方的互通性，即相互感覺(jué)的可傳達(dá)性和可證實(shí)性[1]”，應(yīng)天齊很認(rèn)可這個(gè)觀點(diǎn)，2004年他和劉驍純對(duì)話時(shí)就說(shuō)道：“我覺(jué)得藝術(shù)不管怎么說(shuō)它是一種可傳遞性的東西，藝術(shù)本身是需要傳遞的：如果認(rèn)定它是需要傳遞的，我們就要研究它的接受對(duì)象。”[2]這似乎成為他介入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，從事戲劇、行為、裝置、環(huán)境藝術(shù)的理論根據(jù)。
剛才提到美國(guó)藝術(shù)家勞森柏在中國(guó)美術(shù)館的展覽，對(duì)應(yīng)天齊及其創(chuàng)作有至關(guān)重要的影響，不僅擴(kuò)展了他對(duì)裝置、行為等非架上藝術(shù)形態(tài)的認(rèn)識(shí)，也不僅讓他體會(huì)到波普觀念中的大眾化傾向，更為重要的是勞森柏對(duì)藝術(shù)與人性間關(guān)系的表達(dá)，讓他深有所悟，受益匪淺。有兩句話值得一提：一句是勞森柏講座的開(kāi)場(chǎng)白：“如果全世界的軍人都不打仗，為藝術(shù)家搬畫(huà)運(yùn)畫(huà)辦展覽，那該有多好啊”（因其畫(huà)太大，在各國(guó)巡展都用軍用飛機(jī)運(yùn)送）[3]。另一句話是展覽前言上的結(jié)束語(yǔ)： “從前我在藝術(shù)學(xué)校當(dāng)學(xué)生時(shí)，四周的藝術(shù)家都在研究及比較事物的相同點(diǎn)及相像點(diǎn)，等我認(rèn)識(shí)到事物的不同點(diǎn)時(shí)，我才成為一個(gè)會(huì)看的藝術(shù)家?！盵4]這些話成為應(yīng)天齊多年來(lái)鼓勵(lì)自己進(jìn)行藝術(shù)探索的信條。同樣的經(jīng)歷還有他和徐冰的交往。徐冰對(duì)藝術(shù)和社會(huì)、和文化相互關(guān)系的注重，很早就對(duì)應(yīng)天齊產(chǎn)生過(guò)不小的影響。徐冰對(duì)他說(shuō)：“你要把自己放在一個(gè)大的時(shí)代文化背景下，你現(xiàn)在的做法是往里走，不是往外走的，你是往你的心靈深處走的，這個(gè)樣走下去會(huì)有危險(xiǎn)?！盵5]而徐冰在1989年《現(xiàn)代藝術(shù)展》上展出的作品《析世鑒》，更是讓?xiě)?yīng)天齊佩服不已。他還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)過(guò)文章，來(lái)反駁我對(duì)徐冰作品的不同看法。[6]不過(guò)即使現(xiàn)在看來(lái)，本人基于民間立場(chǎng)對(duì)其學(xué)院化傾向的批評(píng)仍然有效。徐冰其人，才氣橫溢但人格雙重，既有像《新英文書(shū)法》那樣的杰作，也有像《鳳凰》之類(lèi)無(wú)聊的作品，此處姑勿論。徐冰和應(yīng)天齊一樣受到勞森柏展覽的影響，勞森柏在他的講座中說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家的使命是不斷的尋找神秘，要聯(lián)系和學(xué)會(huì)看，多看才會(huì)發(fā)現(xiàn)神秘，我編我自己的歌，發(fā)現(xiàn)新的神秘，再編新的歌”[7]兩人幾乎是不約而同地對(duì)歷史文化的神秘性產(chǎn)生了興趣。在討論徐冰藝術(shù)那篇文章中我曾寫(xiě)道：“神秘作為一種感覺(jué)被創(chuàng)生出來(lái)，是不可言狀的，有不可穿透的深度感?！盵8]這樣的說(shuō)法用來(lái)闡釋?xiě)?yīng)天齊后來(lái)的《西遞村》版畫(huà)創(chuàng)作，其實(shí)是很合適的。
應(yīng)天齊生在安徽蕪湖，安徽的文脈，蕪湖的靈氣，在他體內(nèi)皆有灌注。在我的印象中，安徽人自信而執(zhí)拗，應(yīng)天齊也不例外。他從小習(xí)藝，天分自高，但家庭出身不好，沒(méi)有資格上大學(xué)。文革期間父親被關(guān)進(jìn)“牛棚”，他的第一次個(gè)展就是在“牛棚”土墻屋里掛出的一幅幅小油畫(huà)。長(zhǎng)期的政治壓抑，造成了應(yīng)天齊孤寂內(nèi)向的心理，在他英俊沉靜的外表下，總能見(jiàn)到一絲莫名的憂傷。北京進(jìn)修之前，應(yīng)天齊在當(dāng)?shù)匾杨H有名氣，1979年他的水印版畫(huà)《漁汛》就獲得過(guò)安徽省青年美展一等獎(jiǎng)。但沒(méi)考上正規(guī)美術(shù)學(xué)院，是應(yīng)天齊的一塊心病。進(jìn)了中央美院，他也與當(dāng)時(shí)青年人義無(wú)反顧的革命心態(tài)不太一樣，對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑同時(shí)夾帶著對(duì)學(xué)院的崇仰。這一點(diǎn)對(duì)應(yīng)天齊來(lái)說(shuō)很重要，因?yàn)樗膭?chuàng)作不僅非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)性而且非?？粗貙W(xué)者化。我這樣說(shuō)無(wú)關(guān)褒貶，只是想指出其藝術(shù)感受與心理傾向的獨(dú)特性，這是我們分析一個(gè)藝術(shù)家不可不察的地方。
應(yīng)天齊的故鄉(xiāng)安徽，是中國(guó)傳統(tǒng)民居最為成熟、最有成就的地方，而蕪湖原有的十里長(zhǎng)街就非常之典型。其營(yíng)造法式和空間結(jié)構(gòu)的形態(tài)，對(duì)應(yīng)天齊有潛移默化的巨大影響。也許他并沒(méi)有意識(shí)到，他的藝術(shù)總是不由自主地在和建筑、和建筑環(huán)境、建筑的歷史以及建筑里外的人發(fā)生關(guān)系。而中國(guó)建筑乃是關(guān)于大地與母體的詩(shī)意，其深沉與厚重，滋養(yǎng)了應(yīng)天齊內(nèi)心的藝術(shù)精神——文化特質(zhì)、藝術(shù)直覺(jué)與理性力量在形式語(yǔ)言中的三位一體。
難以告別的西遞村
讓我們?cè)俅蝸?lái)到西遞村。
就在應(yīng)天齊從中央美院返家不久，他在屯溪遇到了一位黃梅戲校的女孩兒，這位陌生的女孩主動(dòng)邀請(qǐng)應(yīng)天齊到西遞村去。他是這樣描述的：“毛毛細(xì)雨中，這位女孩打著傘，引領(lǐng)著我，一步步登上了西遞古民居的石臺(tái)階。當(dāng)我從現(xiàn)代生活步入西遞村時(shí)，它呈現(xiàn)的古樸、典雅、沉靜之類(lèi)使我震撼，那斑駁的馬頭墻，低矮傾斜的木屋以及石雕、漏窗、斗拱、飛檐都處在冷峻肅穆之中。一處處古屋、一處處構(gòu)件似乎都刻錄著過(guò)去的故事，訴說(shuō)著歷史的變遷。從這一天起，我離不開(kāi)了西遞?！焙髞?lái)他又寫(xiě)道：“然而，當(dāng)《西遞村系列》成名后，那位曾打著雨傘引領(lǐng)我走進(jìn)西遞的女孩卻悄然隱去，直至若干年后，由《西遞村系列》催生黃梅戲《徽州女人》，而最后又衍為《徽州女人》是非時(shí)，她再次以其良知和正義，讓我又一次感到了她的人性之至善至美?！盵9]——這是命運(yùn)的安排，注定應(yīng)天齊要走進(jìn)詩(shī)人戴望舒筆下的“雨巷”，去邂逅那位丁香一樣、幻覺(jué)一般的姑娘。
他在西遞村工作了八年，完成了32幅版畫(huà)。原中國(guó)版協(xié)主席王琦兩度撰文，認(rèn)為應(yīng)天齊作品“在我國(guó)水印版畫(huà)的創(chuàng)作中可以是空前的”，“成為中國(guó)新興版畫(huà)史上不可或缺的作品之一?！盵10]原中央美院院長(zhǎng)古元稱(chēng)贊其作，“堪稱(chēng)百里挑一的優(yōu)秀作品”。[11]而著名藝術(shù)家黃永玉在他的作品前，聽(tīng)說(shuō)他是央美版畫(huà)系進(jìn)修生時(shí)，不由得這樣嘆息：“了不起，可以說(shuō)中央美院的教師們沒(méi)有一位能刻出這么有分量的作品——包括我自己在內(nèi)?！盵12]——美協(xié)與學(xué)院的版畫(huà)權(quán)威們?nèi)绱嗽u(píng)價(jià)，自然給應(yīng)天齊帶來(lái)了官方主流體系的若干榮耀，也滿足了應(yīng)天齊期待學(xué)院認(rèn)可的心理需求。但從另外一個(gè)方面看，這些贊揚(yáng)也在一定程度上屏蔽了應(yīng)天齊在新潮美術(shù)時(shí)期的歷史貢獻(xiàn)，使他很長(zhǎng)一段時(shí)間被排除在前衛(wèi)批評(píng)視野之外。其實(shí)這種陣營(yíng)劃分與應(yīng)天齊的個(gè)人創(chuàng)作并沒(méi)有太大關(guān)系，徐冰在評(píng)價(jià)他時(shí)說(shuō)得很好，其作品的深沉與真實(shí)，“只屬于那些對(duì)時(shí)代文化敏感而有這種意識(shí)的人，并不真正屬于那些刻意投入所謂現(xiàn)代觀念的藝術(shù)家?！盵13]一個(gè)藝術(shù)家的價(jià)值不在于聲明了什么，而在于他在創(chuàng)作中是否自覺(jué)或不自覺(jué)的開(kāi)啟了某種可能性，讓人也讓自己可以真正進(jìn)入藝術(shù)的問(wèn)題情境和精神啟示。
對(duì)應(yīng)天齊《西遞村系列》版畫(huà)的解說(shuō)已有很多，但從美術(shù)史上下文關(guān)系出發(fā)的闡釋并不多見(jiàn)。版畫(huà)之于中國(guó)美術(shù)史意義特殊，乃是因?yàn)榫韧鰣D存和社會(huì)革命的緣故，新興版畫(huà)曾引領(lǐng)二十世紀(jì)三十年代、四十年代的藝術(shù)創(chuàng)作，并在中華人民共和國(guó)建立以后具有非同小可的權(quán)威性。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的鞏固堡壘就在版畫(huà)領(lǐng)域。而八五新潮美術(shù)時(shí)期對(duì)版畫(huà)界最有挑戰(zhàn)性的，就是徐冰和應(yīng)天齊的創(chuàng)作。徐冰《析世鑒》憑藉版畫(huà)的復(fù)數(shù)性和制作的過(guò)程性，借助“盡可能純粹的版畫(huà)語(yǔ)言”探索，在文字解讀與意義中斷的矛盾之中，以無(wú)意義的荒誕感來(lái)針對(duì)和消解中國(guó)社會(huì)對(duì)于藝術(shù)意義的權(quán)力要求，從個(gè)人行為的創(chuàng)作方法中派生出象征性的文化含義，宣告了革命現(xiàn)實(shí)主義版畫(huà)的終結(jié)。如果說(shuō)徐冰的創(chuàng)作從內(nèi)向外，那么，應(yīng)天齊的《西遞村系列》的確是從外向內(nèi)，同樣企圖以個(gè)體化的語(yǔ)言探索來(lái)取代集體主義創(chuàng)作方法。從作品《老屋》開(kāi)始，應(yīng)天齊就不同于賀大田等人描繪老建筑風(fēng)情的懷舊感，他有意排除浪漫情感，旨在靜觀一種歷史性的存在，這種理性思考的觀念性一直貫穿在整個(gè)《西遞村系列》創(chuàng)作思路之中。這也是他在水印木刻制作過(guò)程中，通過(guò)凹凸版的同時(shí)運(yùn)用，擺脫江蘇水印木刻秀美纖弱的傳統(tǒng)，在其中加大表現(xiàn)力度、注入抽象幻覺(jué)的重要原因。和陳琦等人以精微寫(xiě)實(shí)和純凈造型來(lái)表現(xiàn)東方古典美學(xué)的作品不同，應(yīng)天齊更傾向于表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)于傳統(tǒng)文化難以割舍卻又充滿質(zhì)疑的感悟。“他以限定性的空間處理方式，在幻視空間中突然插入一些大的黑色矩形平面，阻塞對(duì)真實(shí)空間的聯(lián)想，使黑色塊成為對(duì)于心靈而存在的非物質(zhì)性的空無(wú)。畫(huà)面之隔通向心靈的靜觀默察，寂寥和荒誕?！?/p>
“而這種不可知的荒誕和不可言說(shuō)的陌生感正是現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)文化的一種情懷?！盵14]應(yīng)天齊和徐冰不約而同的地方在于，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義審美習(xí)慣的阻斷，來(lái)造成對(duì)傳統(tǒng)文化荒誕性的反省。只不過(guò)徐冰那種鋪天蓋地、高空轟炸的方式，較之應(yīng)天齊細(xì)致精微、匍匐前進(jìn)的方式，更能讓新潮美術(shù)批評(píng)家作為文化運(yùn)動(dòng)的樣板。這也是北京批評(píng)家們一致、充分以致過(guò)度闡釋徐冰作品的重要原因。[15]老實(shí)說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人面對(duì)作品時(shí)，我更喜歡應(yīng)天齊的《西遞村》而不是徐冰的《析世鑒》，盡管后者已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上不可或缺的代表作。
但徐冰對(duì)應(yīng)天齊的告誡是十分正確的，因?yàn)閼?yīng)天齊要再往下走，就會(huì)因其越來(lái)越關(guān)閉的個(gè)人性而走進(jìn)圖式與心理的死胡同?！皯?yīng)天齊的作品展示了在充滿想象性的生活當(dāng)中無(wú)意識(shí)的力量”（戴維·阿曼）。[16]但從精神分析角度看，他在西遞村版畫(huà)中呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)意識(shí)乃是十分壓抑的，這和他始終小心回避異性的性格不無(wú)關(guān)系。從他寫(xiě)給黃梅戲校女孩兒而又私下保存的詩(shī)句中可以見(jiàn)證：“你是一塊玉璞/令我不敢仰視/我怕這潔白的玉石/化作一片煙云……”[17]我不知其內(nèi)心的經(jīng)歷，但能感到這種從生本能向死本能的轉(zhuǎn)化，其心理陰影是那樣濃烈地潛藏在西遞版畫(huà)的黑色塊面中，深不可測(cè)而又令人顫栗?？峙逻@就是應(yīng)天齊后來(lái)患上抑郁癥的精神緣由，恐怕也是韓再芬因畫(huà)入戲又以戲毀人的心理原因。一位意大利留學(xué)生撒比娜曾十分敏感地對(duì)應(yīng)天齊說(shuō)：“顧城的詩(shī)說(shuō)：我的心是我的王國(guó)，我是這個(gè)王國(guó)的王子。凡事進(jìn)入這個(gè)王國(guó)的人，都不是簡(jiǎn)單的人，顧城進(jìn)去了，凡·高進(jìn)去了，都沒(méi)有出來(lái)。我看到你進(jìn)去了，我希望你能出來(lái)！”[18]——應(yīng)天齊在驚覺(jué)之中好不容易掙扎出來(lái)，而美麗的“徽州女人”恐怕至今還停留在那個(gè)王國(guó)里。
從戲劇到裝置行為
好戲是這樣開(kāi)場(chǎng)的——著名黃梅戲演員韓再芬看到應(yīng)天齊的西遞版畫(huà)，突發(fā)奇想，邀請(qǐng)他和自己一起創(chuàng)作黃梅戲《徽州女人》，不光是舞美設(shè)計(jì)，而且介入到劇本創(chuàng)作及戲劇表演諸多方面。這和應(yīng)天齊走出西遞的想法正好不謀而合。早在1994年應(yīng)天齊在家鄉(xiāng)蕪湖舉辦第九次西遞版畫(huà)展覽時(shí)，他就應(yīng)中央電視臺(tái)的邀請(qǐng)拍攝了電視專(zhuān)題片《告別西遞》。一個(gè)藝術(shù)家要從自己的成熟藝術(shù)圖式中出走，并非易事，因?yàn)槠涿媾R的挑戰(zhàn)不僅有以后創(chuàng)作的風(fēng)險(xiǎn)，而且還得放棄與功利相關(guān)的既有認(rèn)同。但應(yīng)天齊義無(wú)反顧地踏上突圍之路。他在展覽上首次做了裝置作品《門(mén)》和《西遞祭壇》以及行為藝術(shù)《出售西遞村契約》等。
1994年以后，應(yīng)天齊對(duì)社會(huì)的介入從兩個(gè)方面展開(kāi)：一方面是借助西遞村版畫(huà)的成功擴(kuò)大其社會(huì)影響，如落成“應(yīng)天齊西遞村藝術(shù)館”，獲得榮譽(yù)村民稱(chēng)號(hào)，發(fā)行作品首日封、明信片、IC電話卡、郵票以及通過(guò)畫(huà)廊在拍賣(mài)會(huì)上連續(xù)拍出版畫(huà)高價(jià)等。他自己也南下廣東，出任某印刷集團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，辦刊物、寫(xiě)文章。接著作為人才引進(jìn)調(diào)入深圳大學(xué)，還在西安美院建立“應(yīng)天齊水印木刻工作室”。后來(lái)又擔(dān)任家鄉(xiāng)蕪湖古城改造總顧問(wèn)，完成保護(hù)古城策劃方案。這些活動(dòng)雖然與藝術(shù)創(chuàng)作沒(méi)有直接關(guān)系，但對(duì)應(yīng)天齊康復(fù)心理卻有不小的療效，也在相當(dāng)程度上開(kāi)拓了他的藝術(shù)視野與心胸。另一個(gè)方面，沿著裝置和行為藝術(shù)的創(chuàng)作思路，他運(yùn)用各種開(kāi)放的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，做了一系列觀念藝術(shù)作品。1996年在廣州藝博會(huì)期間完成裝置作品《輸液》。1999年到2001年從室內(nèi)到戶外、從私下實(shí)施到公眾參與，連續(xù)三年在新年鐘聲響起時(shí)完成“碎裂的黑色——零點(diǎn)行動(dòng)”行為藝術(shù)，并以此創(chuàng)作版畫(huà)《碎裂的黑色》系列作品。2002年在成都、上海老街區(qū)實(shí)施題為《尋》的張貼行為，并于2004年加以擴(kuò)展，在深圳不同地點(diǎn)實(shí)施《大剪紙》等大型裝置——環(huán)境——行為藝術(shù)，其后又在蕪湖老城拆遷現(xiàn)場(chǎng)完成影像及行為現(xiàn)場(chǎng)作品《遺痕·滄?！?。這些作品應(yīng)天齊幾乎都是以個(gè)人方式在版畫(huà)圈和當(dāng)代藝術(shù)圈之外完成的，不光是自我救贖的需要，也是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反應(yīng)。本來(lái)憑藉西遞村版畫(huà)，他可以順利進(jìn)入主流系統(tǒng)，謀個(gè)一官半職。但他沒(méi)這么做，還把裝置、行為這些東西搬進(jìn)中國(guó)美術(shù)館，放在美協(xié)老先生面前。在參與過(guò)全國(guó)版畫(huà)評(píng)選和代表大會(huì)之后，他再也不愿將作品送選全國(guó)美展。這種拒絕態(tài)度所針對(duì)的正是官方化的“北京敘事”，其藝術(shù)活動(dòng)所伸張的乃是民間社會(huì)的個(gè)體創(chuàng)作自由與文化權(quán)利。從現(xiàn)已完成的觀念作品看，我之所好有三：
一是他介入黃梅戲《徽州女人》所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景與劇場(chǎng)裝置。這在中國(guó)美術(shù)界可謂首屈一指且非常成功。其跨界之舉如此深入，可以啟發(fā)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)戲劇領(lǐng)域的介入。這里引用了韓再芬所寫(xiě)的文字來(lái)加以佐證：“我不能忘記畫(huà)家應(yīng)天齊在合肥首演之際，前廳陳列的繪畫(huà)裝置，其目的是為了將舞臺(tái)延伸至前廳。那些陳列在前廳的清代雕花木門(mén)、木窗是我多次進(jìn)入徽州體驗(yàn)生活所熟悉的，現(xiàn)在隨著我主演的戲劇進(jìn)入劇場(chǎng)。甚至應(yīng)天齊還專(zhuān)門(mén)畫(huà)了一幅油畫(huà)“韓再芬飾徽州女人”，陳列在前廳的中央，那些展示在前廳的數(shù)十幅版畫(huà)更是我十分熟悉的。我站在舞臺(tái)上表演的時(shí)候真的感受到了陳薪伊導(dǎo)演所說(shuō)的那一個(gè)‘場(chǎng)’，在最后一幕，當(dāng)我步下臺(tái)階立于臺(tái)沿之際，我覺(jué)得已經(jīng)走進(jìn)了觀眾，走入了前廳，融入那黑白凝重的版畫(huà)之中。這種超越舞臺(tái)進(jìn)入空間的體驗(yàn)是以往表演中從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的?！蔽蚁嘈旁趫?chǎng)的觀眾同樣會(huì)有這樣全新的體驗(yàn)，從而激發(fā)出“繪畫(huà)因素在潛意識(shí)中所起的作用”。[19]
二是他砸碎黑色玻璃的行為。用玻璃來(lái)做裝置或行為本已太多，但應(yīng)天齊不同處在于作品的象征性和后續(xù)完成的現(xiàn)成品拓印抽象版畫(huà)。只要看一看世紀(jì)之交中國(guó)上下虛假慶賀的喧囂場(chǎng)面，就可以體會(huì)應(yīng)天齊破壞性行為所包含的問(wèn)題意識(shí)和批判精神。如果對(duì)比一下1989年王川同樣在深圳做的裝置——行為藝術(shù)《墨·點(diǎn)》，10年以后應(yīng)天齊在此完成的“砸碎黑色”，無(wú)疑是一次歷史性的呼應(yīng)。其濃重沉郁的悲劇氛圍，同樣揭示了真實(shí)的政治歷史文化背景。
三是他在家鄉(xiāng)蕪湖完成的影像作品。那是2008年，聽(tīng)說(shuō)老街要拆掉的應(yīng)天齊用攝影機(jī)記錄了一戶人家某日從早到晚的生活，結(jié)果不期而遇，正好這一天是傳統(tǒng)的端午節(jié)。一年以后的同一天，在老街被拆除的廢墟現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)天齊播放了這部紀(jì)實(shí)錄像。許多將要搬遷的居民圍觀他的作品，還在一旁指認(rèn)年前尚在、今已去世的那位老奶奶。作品樸實(shí)無(wú)華，但充滿底層人文的力量。中國(guó)沒(méi)有真正的公民社會(huì)，民間缺少自治、自主的文化權(quán)利，官僚集權(quán)及其意識(shí)形態(tài)對(duì)老百姓日常生活進(jìn)行全面的肆無(wú)忌憚的直接管制，這種狀況由來(lái)已久，早已司空見(jiàn)慣，熟視無(wú)睹。作品用最為真實(shí)的陳述方式，揭示出底層社會(huì)失聲的沉默，其間包含著藝術(shù)家無(wú)奈的申辯與無(wú)言的抗議。
應(yīng)天齊被人認(rèn)為是西遞村的發(fā)現(xiàn)者，但當(dāng)西遞村成為世界文化遺產(chǎn)而被當(dāng)?shù)卣蠹勇糜伍_(kāi)發(fā)的時(shí)候，應(yīng)天齊想到的卻是第一次步入西遞村的情境。對(duì)于歷史傳統(tǒng)的認(rèn)知，他與政府官員有完全不同的看法：“我們生活在一個(gè)過(guò)于喧鬧的世界，資訊爆炸，社會(huì)狀態(tài)的更迭有如萬(wàn)花筒。而西遞村作為一個(gè)文化的象征，曾經(jīng)靜靜地、孤獨(dú)地立在這個(gè)世界的外面。我總覺(jué)得我們不應(yīng)當(dāng)過(guò)分地去驚擾了她，也許她應(yīng)當(dāng)作為‘活化石’，成為時(shí)代文化發(fā)展可供參照和比較的坐標(biāo)。多變的時(shí)代使我們過(guò)多地關(guān)注于變化本身而忽略了求‘變’的原始意義。當(dāng)我們從僵化、保守之中掙脫，奮力搏擊出一個(gè)新的天地，嘗到了新鮮和實(shí)際，卻在不經(jīng)意間游離了人的根本。也許這就是人類(lèi)精神家園遠(yuǎn)離和消逝的緣由吧？”[20]這樣的思考，正是應(yīng)天齊在歷史題材和歷史資源的創(chuàng)作中，始終追尋人性要求及其深層渴望的緣由，也是其作品充滿痛楚、哀傷與悲戚之情的重要原因。
客觀地講，或因與架上繪畫(huà)粘連太過(guò)，或因圖像資源轉(zhuǎn)換不足，應(yīng)天齊的某些觀念作品，的確存在著劉驍純先生所指的私密性與公共性的矛盾，其間兩極對(duì)撞固然構(gòu)成了“應(yīng)天齊行為藝術(shù)與他人不同之處”，但如何“將私人問(wèn)題公眾化”，[21]卻不僅有問(wèn)題意識(shí)的深入程度，而且也有藝術(shù)智慧的高下區(qū)別。所以我贊成應(yīng)天齊自己的看法：“前衛(wèi)和現(xiàn)代并不僅僅是一個(gè)時(shí)髦的名詞，或標(biāo)榜自己是否創(chuàng)新的桂冠，它包含著藝術(shù)家痛苦的思辨過(guò)程，包含著勇敢和犧牲。任何新的創(chuàng)建都不可能是完滿的、成熟的，只有不完滿才意味著需要健全，只有不成熟才孕育著生命的活力?！盵22]正因?yàn)槿绱?，我期待著?yīng)天齊繼續(xù)在戲劇、行為、裝置、環(huán)境等藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作出更加精彩的作品。
應(yīng)天齊的世紀(jì)遺痕
應(yīng)天齊從2006年開(kāi)始創(chuàng)作油畫(huà)《世紀(jì)遺痕》。
促使應(yīng)天齊重返架上藝術(shù)的原因，是他不甘心把繪畫(huà)創(chuàng)作局限在版畫(huà)特別是水印版畫(huà)的范圍。在介入黃梅戲《徽州女人》演出時(shí)，他就畫(huà)過(guò)以韓再芬為模特的油畫(huà)《徽州遺韻》。后來(lái)成都、上海的行為作品《尋》和深圳環(huán)境裝置作品《大剪紙》等所運(yùn)用的，實(shí)際上是油畫(huà)上被掏空的形象輪廓。虛空的人形是一種象征，意味著曾經(jīng)同行“徽州女人”早已遠(yuǎn)去，也意味著人在藝術(shù)中能夠以無(wú)形的方式存在。易英在分析應(yīng)天齊作品時(shí)談得很好，藝術(shù)家作為人的“這種個(gè)人性體現(xiàn)為視角的和心理的兩個(gè)層面”，而非形象的“主體的在場(chǎng)”，這樣更能將作品意義蘊(yùn)含于形式語(yǔ)言之中。[23]這是真正意義的個(gè)體敘事。這種敘事方式既非宏大亦非微觀，或者說(shuō)既宏大又微觀。中國(guó)批評(píng)界對(duì)宏大敘事的過(guò)度反感，其實(shí)缺少認(rèn)真分析，藝術(shù)家時(shí)尚性地追逐微觀，往往把瑣碎的個(gè)別性當(dāng)作主體存在的理由，這種庸俗的日?；欠浅；奶频?。這讓我想起黑格爾《邏輯學(xué)》的論述，不是以個(gè)別性和普遍性相對(duì)待，而是以個(gè)別性——特殊性——普遍性的三分法來(lái)言說(shuō)辯證思維。人作為個(gè)人主體的真正價(jià)值，在于包含著普遍性和呈現(xiàn)于個(gè)別性的特殊性，而非抽象概念的普遍性和瑣碎日常的個(gè)別性。這是我們觀察與分析藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)必須加以注意的。
應(yīng)天齊對(duì)世紀(jì)交替的敏感，已在“零點(diǎn)行動(dòng)”的行為藝術(shù)有所表現(xiàn)。從《西遞村》、《徽州之夢(mèng)》到《碎裂的黑色》版畫(huà)創(chuàng)作，是他從具象、半具象走到抽象的過(guò)程，也是他從水印技藝的拓展走到現(xiàn)成品復(fù)印的過(guò)程，更是他從單純藝術(shù)形態(tài)走到綜合表現(xiàn)手段的過(guò)程——《世紀(jì)遺痕》油畫(huà)創(chuàng)作，不過(guò)是他在材料作品中把上述這些東西熔為一爐的新的藝術(shù)探索。
應(yīng)天齊創(chuàng)作《世紀(jì)遺痕》系列油畫(huà)已有5個(gè)年頭，有近三十件作品問(wèn)世。其實(shí)“遺痕”概念縈繞畫(huà)家心頭，有更長(zhǎng)的時(shí)間。首先是作為版畫(huà)家，他有著對(duì)于印制痕跡效果的長(zhǎng)期研究和直覺(jué)敏感?！端榱训暮谏钒娈?huà)系列實(shí)際上已是行為藝術(shù)《零點(diǎn)行為》的“世紀(jì)遺痕”。而早在1999年他就把韓再芬的劇照油畫(huà)題為“徽州遺韻”，其命名多少受陳逸飛《潯陽(yáng)遺韻》的影響，但他對(duì)遺存的歷史關(guān)注卻是一以貫之的。其次，是他在參與歷史村落、街區(qū)、舊址的城建活動(dòng)中深深感到無(wú)奈和失望，這從他把家鄉(xiāng)蕪湖創(chuàng)作的影像作品命名為《遺痕·滄桑》亦可見(jiàn)出。最后也是最重要的，乃是他對(duì)于人類(lèi)文明歷史變遷的感觸與感悟、思緒與思考。應(yīng)天齊曾這樣寫(xiě)道：“在新疆高昌古城唐玄奘講經(jīng)臺(tái)前，我驚異于當(dāng)年數(shù)千聽(tīng)眾簇?fù)淼母吲_(tái)竟然只留下一杯黃土和滿目蒼涼，歲月無(wú)情地淹沒(méi)了綠樹(shù)、清泉、少女、集市、音樂(lè)、舞蹈、愛(ài)情、歡娛，這種感覺(jué)我同樣在意大利龐貝古城的廢墟中感受到了。昨天和今天僅一步之遙，當(dāng)置身于凡蒂岡小禮拜堂米開(kāi)朗基羅畫(huà)的《創(chuàng)世紀(jì)》和《最后的審判》之間，你會(huì)感受到人類(lèi)是多么的渺小又是多么的偉大”。[24]
歷史遺址作為人類(lèi)文明的代表，同時(shí)也是人類(lèi)精神家園的象征。對(duì)此充滿緬懷與惋惜的作品，在繪畫(huà)界可謂汗牛充棟。問(wèn)題是應(yīng)天齊作品何以能夠喚起我們深藏內(nèi)心的歷史情感——不是既有的情感認(rèn)同而是現(xiàn)場(chǎng)的情感發(fā)生。從《徽州之夢(mèng)》開(kāi)始，應(yīng)天齊就改變了無(wú)形的“主體”對(duì)《西遞村》的整體觀望，慢慢轉(zhuǎn)向?qū)ο笥^看的局部性，而在《世紀(jì)遺痕》中則幾乎是完全貼近仔細(xì)觀察。眼觀的近距離，注入了特殊的身體感覺(jué)，就是視覺(jué)的撫摸感。畫(huà)家正是以這樣的身體感覺(jué)在尋找歷史、發(fā)現(xiàn)歷史和撫摸歷史。也正是這樣一種視覺(jué)角度的轉(zhuǎn)換，讓我們“看”到了（see而非have a look）歷史的滄桑巨變，看到了其中的悲涼與痛惜。而更為深刻的心理誘惑，則來(lái)自應(yīng)天齊作品中的文化特質(zhì)。彭德說(shuō)到“應(yīng)天齊用色的源頭”，[25]乃是中國(guó)五行色彩體系中關(guān)于黑白的象征，常寧生亦強(qiáng)調(diào)其黑色運(yùn)用與中國(guó)人種、與道家玄學(xué)的關(guān)系[26]。歷史的確是寂寥而幽暗、沉默而又神秘的。藝術(shù)創(chuàng)作要讓人真正感受歷史，必須觸及潛藏于個(gè)體與集體的文化意識(shí)與無(wú)意識(shí)。應(yīng)天齊繪畫(huà)作品中的黑色效果，已有不少的論述，而《世紀(jì)遺痕》對(duì)黑白關(guān)系的改變，乃是暖色相對(duì)于冷色的突出與強(qiáng)調(diào)，當(dāng)飽滿厚實(shí)的色彩與精致微妙的肌理完美結(jié)合的時(shí)候，不僅顯示出油畫(huà)較之版畫(huà)的不同藝術(shù)魅力，而且也讓?xiě)?yīng)天齊真正走出了《西遞村》等版畫(huà)在自閉中掙扎的圖式，進(jìn)入到更加開(kāi)闊、更為自由的創(chuàng)作領(lǐng)域。黑色平涂在《世紀(jì)遺痕》作品中是一個(gè)界面，畫(huà)布上的空間層次及凹凸起伏，往往以此為據(jù)形成不同的深度。這種嫻熟的視覺(jué)控制，讓?xiě)?yīng)天齊在矩形畫(huà)面中，能夠得心應(yīng)手地造就豐富而又微妙的形式感，同時(shí)在對(duì)傳統(tǒng)文化的神秘體驗(yàn)中注入了適度而又深入的情感性。
為了保持歷史的莊重感，表達(dá)自己對(duì)于人類(lèi)文明的崇仰之心與敬畏之情，應(yīng)天齊在絕大多數(shù)畫(huà)面中采用了穩(wěn)定的構(gòu)圖方式。這種以矩形為主的形面組織接近構(gòu)成主義的抽象圖式，但有所不同的是，畫(huà)家在抽象構(gòu)成中植入了不同的理性直覺(jué)與直覺(jué)理性。應(yīng)天齊習(xí)畫(huà)之初，其指導(dǎo)老師吳桂梁見(jiàn)到他的素描就說(shuō)，“這孩子對(duì)直線很敏感”。后來(lái)他自己也說(shuō)過(guò)，“我會(huì)為了畫(huà)直一條線而花上一整天的時(shí)間，甚至憑肉眼就可以看出一根線距離直線所產(chǎn)生的毫米的偏差”?！拔业陌娈?huà)沒(méi)有一根曲線，包括現(xiàn)在的‘遺痕’也都用直線。色塊或肌理之間都是用直線去分割的，黑色塊交接處的直線當(dāng)然就更直了。直線體現(xiàn)了我的性格?！盵27]對(duì)于直線的微妙處理乃是《世紀(jì)遺痕》中最耐人尋味的形式構(gòu)成之一，這是應(yīng)天齊繪畫(huà)創(chuàng)作所具有的特殊天賦。同樣值得注意的是，其畫(huà)作經(jīng)常包含著“三”的數(shù)理關(guān)系，這在中國(guó)文化心理中乃是一種無(wú)意識(shí)的形式感?！妒兰o(jì)遺痕》的很多作品，或者自然地分為三大塊，或者圍繞著黑白灰三色基調(diào)加以延伸。老子《道德經(jīng)》說(shuō)“道生一、一生二，三生萬(wàn)物”。“三”是中國(guó)歷史傳統(tǒng)中溝通萬(wàn)物的象征性數(shù)字，在中國(guó)人審美心理中積淀著豐富的文化內(nèi)涵?！叭睂?duì)于萬(wàn)物的具體的象征性和“三”對(duì)于“二”的豐富的矛盾性，造成了《世紀(jì)遺痕》單純而又非常豐富、協(xié)調(diào)而又充滿張力的形式感受。如果說(shuō)對(duì)直線的敏銳直覺(jué)，表現(xiàn)了應(yīng)天齊對(duì)個(gè)體無(wú)意識(shí)的自省，那么，對(duì)三分法的無(wú)意運(yùn)用，則體現(xiàn)出應(yīng)天齊在集體無(wú)意識(shí)中所激活的創(chuàng)造力。三分法的關(guān)鍵在于對(duì)特殊性的把握，對(duì)畫(huà)面處理而言，則是通過(guò)剝離、裂縫、肌理的強(qiáng)化突出與材料的拼貼復(fù)蓋，來(lái)造成視覺(jué)重心，形成每一幅作品不同的獨(dú)特效果。在此方面，應(yīng)天齊呈現(xiàn)出他敏銳而又精確的藝術(shù)才華。應(yīng)天齊以獨(dú)具特色的抽象構(gòu)成，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的文化意韻。在詩(shī)化歷史與歷史詩(shī)化的表達(dá)中，仍然持守八五新潮美術(shù)的理性精神。我想說(shuō)的是，當(dāng)風(fēng)起云涌的八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為歷史的時(shí)候，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家還有幾人能在自己的創(chuàng)作中重新去發(fā)現(xiàn)歷史的價(jià)值？
正是在這樣的線與面的抽象構(gòu)造之中，應(yīng)天齊《世紀(jì)遺痕》創(chuàng)作對(duì)于題材、材料的選擇，對(duì)于筆觸、肌理的處理，才有了切入民族文化心理和個(gè)人精神體驗(yàn)的深度與力度、可能性與現(xiàn)場(chǎng)性。這方面的討論已見(jiàn)諸許多藝評(píng)家的文字，[28]本人不再加以贅述。
應(yīng)天齊《世紀(jì)遺痕》材料油畫(huà)系列作品，是在國(guó)際化語(yǔ)境、美術(shù)史上下文和藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作思路中產(chǎn)生的中國(guó)抽象?！爸袊?guó)”之謂，不是官方媒體所言的“中國(guó)特色”與“中國(guó)模式”，也不是討好西方策展人的“中國(guó)符號(hào)”和“中國(guó)方式”而是生長(zhǎng)在中國(guó)民間的藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)的中國(guó)歷史傳統(tǒng)和不斷呈現(xiàn)的中國(guó)文化智慧，是現(xiàn)實(shí)性的中國(guó)生存經(jīng)驗(yàn)與歷史性的中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是個(gè)體意識(shí)中所承載與激活的“中國(guó)性”。這種個(gè)體意識(shí)及其創(chuàng)作自由之于應(yīng)天齊，已不在乎是抽象、具象還是現(xiàn)成品，也不在乎是構(gòu)成、表現(xiàn)還是意象化。他只是憑著自己的天分、才氣、靈感和悟性，憑著自己對(duì)生活的反應(yīng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和對(duì)問(wèn)題的思考，憑著一個(gè)人、一個(gè)藝術(shù)家對(duì)歷史的良知和對(duì)社會(huì)的責(zé)任，就這么一路走來(lái)，不管什么主流系統(tǒng)，也不管什么江湖圈子，更不管什么市場(chǎng)權(quán)利。應(yīng)天齊甘心身處邊緣，“在否定中保持住自己”（黑格爾語(yǔ)）。當(dāng)中心因集權(quán)、因操控、因他者化、因既得利益而墮落的時(shí)候，作為藝術(shù)家不僅要像高更一樣追問(wèn)：“我們從何處來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往何處去？”而且要像羅爾斯頓一樣明白：“我在外故我在（I am out therefore I am）”。也許這就是當(dāng)代藝術(shù)家的宿命罷。
作為個(gè)體敘事的探險(xiǎn)者與歷險(xiǎn)者，我以為，應(yīng)天齊是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)十分值得關(guān)注的一個(gè)典型案例。
2010年12月8日
重慶黃桷坪桃花山側(cè)
注釋?zhuān)?/span>
1 引自王林《“統(tǒng)一——分離”的藝術(shù)觀》，《當(dāng)代藝術(shù)家》1986年總第3期
2 引自《對(duì)話：關(guān)于“西遞版畫(huà)”和現(xiàn)代藝術(shù)》，《中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)名家實(shí)錄：應(yīng)天齊》上海書(shū)店出版社2004年5月版。
3 引自應(yīng)天齊“勞森柏講座筆記”，應(yīng)天齊保存。
4 引自應(yīng)天齊“勞森柏講座筆記”，應(yīng)天齊保存。
5 引自應(yīng)天齊、王林對(duì)話交談。
6 見(jiàn)應(yīng)天齊《從“一頭飲水的熊”到“又一頭飲水的熊”》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》，海天出版社2001年4月版
7 引自應(yīng)天齊《勞森柏講座筆記》，應(yīng)天齊保存。
8 引自王林《徐冰藝術(shù)：又一頭飲水的胸》，《江蘇畫(huà)刊》1990年2期。
9 引自應(yīng)天齊、秦越人《藝術(shù)人生》，《中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)名家實(shí)錄：應(yīng)天齊》上海書(shū)店出版社2004年5月版
10引自王琦《開(kāi)拓版畫(huà)藝術(shù)的新路——2001應(yīng)天齊藝術(shù)展前言》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
11引自古元《迷人的村舍 動(dòng)人的藝術(shù)》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
12 引自沈平《優(yōu)美的田園詩(shī)》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
13 引自徐冰《走出世俗的紛擾》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
14 引自王林、廖念一《當(dāng)代中國(guó)版畫(huà)創(chuàng)作描述：版畫(huà)的拓展》《美苑》1994年1期2期連載
15 見(jiàn)賈方舟《析世鑒五解》，《江蘇畫(huà)刊》1990年2期。
16 引自[美]戴維·阿曼《應(yīng)天齊和其深層的人類(lèi)居所藝術(shù)》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2000
年4月版，
17 引自鄧康延《回應(yīng)天命 鐫刻玄機(jī)》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
18 引自應(yīng)天齊、秦越人《藝術(shù)人生》，《中國(guó)當(dāng)代版畫(huà)名家實(shí)錄：應(yīng)天齊》上海書(shū)店出版社2004年5月版
19引自韓再芬《從畫(huà)到劇的親身體驗(yàn)》，《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》海天出版社2001年4月版
20 引自《遭遇西遞：應(yīng)天齊藝術(shù)研究》“后記”，海天出版社2001年4月版
21 引自劉驍純《私密性與公共性的兩極對(duì)撞》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
22 引自應(yīng)天齊《版畫(huà)應(yīng)對(duì)自身提出更多的問(wèn)題》，《遭遇西遞——應(yīng)天齊藝術(shù)研究》，海天出版社2001年4月版
23 引自易英《鄉(xiāng)關(guān)日暮 夢(mèng)里情懷——應(yīng)天齊作品分析》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
24 引自徐玉明《應(yīng)天齊油畫(huà)新作<遺痕·滄桑>》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
25 引自彭德《走不出的精神家園》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
26 見(jiàn)常寧生《歷史遺痕與文化感懷——評(píng)應(yīng)天齊的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
27 引自鄭娜、應(yīng)天齊《版畫(huà)應(yīng)承載更多的當(dāng)代意義——應(yīng)天齊訪談錄》及應(yīng)天齊等《油畫(huà)創(chuàng)作對(duì)話》，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
28 參見(jiàn)彭德、易英、常寧生、尚輝、崔燦燦、王曉華等人評(píng)論文章及“新生代批評(píng)筆談”，見(jiàn)《應(yīng)天齊藝術(shù)文獻(xiàn)》湖南美術(shù)出版社2011年月版。
原文刊載于《文藝研究》2011年第4期
