陳正雄是美術(shù)史上的人物，眾多評(píng)論家對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作已有不少共識(shí)，歸納如下：

陳正雄與趙無極、朱德群堪稱國際畫壇上抒情抽象的華人三家。其創(chuàng)作手法多變，以行動(dòng)畫派甩、灑、潑、流等自動(dòng)技法為主，兼取裱貼、拓印及色域繪畫方式。在線形色質(zhì)多種表現(xiàn)中，尤以色彩歡悅豐富見長，故人有“色彩魔術(shù)師”之稱，畫有“畫布上的《歡樂頌》”之謂。作為一個(gè)理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作兼長的藝術(shù)家，陳正雄和劉國松一樣，皆為臺(tái)灣抽象繪畫的推手與教父。而陳正雄對(duì)臺(tái)灣原住民藝術(shù)、大陸少數(shù)民族服飾藝術(shù)和清宮服飾藝術(shù)、唐代草書藝術(shù)的研究吸納及對(duì)臺(tái)灣亞熱帶海洋叢林地理環(huán)境的生存感悟，使他的作品自有獨(dú)具特色的文化歷史感。

面對(duì)諸多精彩評(píng)論，特別蕭瓊?cè)饘?duì)陳正雄作品的比較研究，（見蕭瓊?cè)稹妒闱槌橄笕A人三家之比較研究——朱德群、趙無極與陳正雄》），讓人不免有李白當(dāng)年在黃鶴樓上的愧嘆：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。然而憑我與陳正雄接觸來往的經(jīng)歷與印象，總覺得上述宏論多據(jù)美術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)邏輯引申而出，似乎仍有將到未到之處。

知識(shí)生產(chǎn)是西方博物館體系的言說方式與批評(píng)歸宿，由西方現(xiàn)代藝術(shù)及其闡釋系統(tǒng)演繹而成。其內(nèi)核乃是福柯所言的話語權(quán)力關(guān)系，即西方白人精英文化意識(shí)的表達(dá)、延展、擴(kuò)充與維護(hù)。把藝術(shù)說成知識(shí)生產(chǎn)，其實(shí)并不完全正確。藝術(shù)的功能一是挑戰(zhàn)知識(shí)系統(tǒng)及其相應(yīng)的思維方法；二是不同于生產(chǎn)的功利性而只是在產(chǎn)生中展現(xiàn)人的創(chuàng)造力。知識(shí)生產(chǎn)的對(duì)立面不僅是肉身經(jīng)驗(yàn)及其想象，而且是知識(shí)本身。因?yàn)橹R(shí)一旦可以生產(chǎn)，知識(shí)就走向被既定世界和即成權(quán)力規(guī)定的方向，而知識(shí)的價(jià)值恰恰在于能夠挑戰(zhàn)這種方向，這就像愛因斯坦的相對(duì)論對(duì)于牛頓空間理論的挑戰(zhàn)。同樣，權(quán)利關(guān)系學(xué)說要面對(duì)的問題是，任何權(quán)力的實(shí)現(xiàn)都必須有被權(quán)力對(duì)象，權(quán)力和被權(quán)力的關(guān)系并非僅僅由權(quán)力一方?jīng)Q定。因此，抗?fàn)帯⒉┺囊愿淖兗瘸蓹?quán)力及既得利益固化的現(xiàn)實(shí)，便成為歷史的動(dòng)力。

我說這些道理，不是為了建立一個(gè)與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)二元對(duì)立的東方當(dāng)代藝術(shù)體系——這樣的體系既無必要亦無可能。我并不認(rèn)為如劉國松所說：“二十一世紀(jì)是中國人的世紀(jì)”，也并不完全贊成陳正雄認(rèn)為：“二十一世紀(jì)是東西方藝術(shù)文化融合的大時(shí)代”。只是認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的介入，可以在一定程度上挑戰(zhàn)西方博物館系統(tǒng)的守成固化與話語霸權(quán)，使之更加開放更利于平等互惠的國際多元文化交流和中國當(dāng)代藝術(shù)的自主性出場，從而避免將所有非西方藝術(shù)家作品完全納入西方美術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)體系。有鑒于此，我特別注意對(duì)陳正雄作品的“另類”言說：

一是蕭瓊?cè)鹬v：“如果說朱德群是一個(gè)宇宙哲理的透悟者，趙無極就是一個(gè)生命歷練的沉思者，而陳正雄則是一個(gè)生活體驗(yàn)的歌頌者”（同前）。這正是羅青在推薦《陳正雄畫語錄》那篇文章中提到的一個(gè)重要問題，即抽象藝術(shù)的“現(xiàn)實(shí)參與感”。（羅青《抽象畫的歷史感》）

二是王秀雄曾指出，陳正雄作品中具有“愛欲與攻擊的原型”（王秀雄《永恒的顛覆與重建——評(píng)釋抽象大師陳正雄五十年創(chuàng)作歷程》），蕭瓊?cè)鸾忉尀椋骸耙簿褪悄行宰鰫蹠r(shí)的攻擊、發(fā)泄與女性的神秘私處等象征意蘊(yùn)”。

這些評(píng)論雖只言片語，語焉不詳，卻如沙金閃爍，讓人眼前一亮，和我對(duì)陳正雄的了解以及看畫時(shí)的感受非常溝通。我不知道陳正雄本人的家庭及婚姻狀況，但讀他的《畫語錄》，總感覺其“內(nèi)在世界”充滿“原欲”，亦不乏男性原欲之進(jìn)攻性，如其以下言說：

“創(chuàng)作是一條孤單、艱苦的漫漫長路”，

“藝術(shù)家不只是一種生命的冒險(xiǎn)，更是一場生命的豪賭”，

“藝術(shù)創(chuàng)作是一種直覺的沖動(dòng)”，

“人生是不自由的，但是抽象藝術(shù)能給心靈以接受美學(xué)上的審美自由，能給人一種天馬行空的境界”，

“我認(rèn)為藝術(shù)家的生活，就像是一場令人心醉神迷的夢(mèng)”。

陳正雄畫語中所言的“叛逆”、“突破”、“顛覆”，以自我永不滿足和風(fēng)格不斷轉(zhuǎn)移為表徵，實(shí)際上是原欲不可遏制的內(nèi)心沖動(dòng)。他的名言：“我的藝術(shù)旨在探索內(nèi)在世界的奧秘，將不可見的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)化為可見的視覺存在”，問題在于這“不可見的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”在藝術(shù)家探索中，有的可以自覺，但更多的“奧秘”則難以自覺——正是在藝術(shù)家理思矛盾與縫隙之中，批評(píng)或許可以窺見藝術(shù)創(chuàng)作中不為藝術(shù)家自知的東西，從而揭示出繪畫表達(dá)內(nèi)在世界的真正奧秘。試舉例佐證：

陳正雄曾在《畫語錄》中說：“抽象繪畫旨在喚醒埋葬在生命最深邃處的美或情感”，對(duì)極。但在更多的論述中，他卻偏向“美”而非“情感”：“我把推展抽象藝術(shù)當(dāng)做一種美的信仰的傳播”，“東方人要成為國際藝術(shù)家，應(yīng)該把東方人傳統(tǒng)的美以及文化中對(duì)美的意識(shí)完全表現(xiàn)出來，才能找到真正的自我”，等等。其實(shí)在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，“美”的局限性是顯而易見的，即使加上詩性和音樂性也同樣乏力。和吳冠中多少有點(diǎn)類似，陳正雄在言說中受制于知識(shí)型構(gòu)的作用，很難越出“美”這一宏大敘事的范疇。原欲的沖動(dòng)本無所謂美丑善惡，它只在扭曲釋放的過程中轉(zhuǎn)移成為某種藝術(shù)形態(tài)。重要的不是美，也不是快樂，而是在美和快樂作為“可見的視覺存在”圖式中包含著何種欲念。欲念的在地在場性使抽象藝術(shù)具有“現(xiàn)實(shí)參與感”，具有當(dāng)下具體、微觀敘事的個(gè)體生命意義。就像囈語之于夢(mèng)境，透露出藝術(shù)家內(nèi)心世界的真正秘密，而與同樣在地在場、當(dāng)下具體的個(gè)體觀眾相通。

陳正雄的繪畫色彩的確是愉悅、豐富而又飽滿的，但一望便知充滿青春氣息和女性意味，水紅，粉紅、鵝黃、翠綠的大量使用，使他的作品變得非常少女化。如此畫面作為“視覺的隱喻”在隱喻什么呢？蕭瓊?cè)鹱⒁獾搅岁愓勰承┚€條的形式意蘊(yùn)，乃為“人體（尤其是女性身體）的暗示及轉(zhuǎn)化”，我想蕭之所言，乃因陳正雄畫中的曲線經(jīng)常有如斜倚女人體的輪廓，而色彩表現(xiàn)的隱喻性也許更強(qiáng)?？纯?990年《生之源》，其形猶如拉扯的人體、1992年《大自然之月經(jīng)》其色壓克力彩的血紅，我們可以窺見陳正雄在美麗誘惑前的向往與激動(dòng)。當(dāng)然，陳正雄因閱歷素養(yǎng)所致，并不放任沖動(dòng)，故少有施虐的宣泄，而更多的是觸撫的歡欣。這種身體感覺體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，往往通過臨場發(fā)揮、隨機(jī)生發(fā)的連鎖反應(yīng)和自動(dòng)畫法來完成。陳正雄在這樣的過程里也只能在這樣的過程里樂在其中：“我畫畫從來不打草稿，一向采取‘自然生育’的方式”?！拔艺J(rèn)為，若透過草圖小心翼翼作畫，難免會(huì)減弱內(nèi)在的生命力”。如果說繪畫是陳正雄臆想做愛甚至生育的方式，恐怕并不言過。他自己就曾笑稱，對(duì)抽象繪畫“我愿與她在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝”。陳正雄的確“從臺(tái)灣原住民藝術(shù)中萃取了兩種‘基因’：強(qiáng)烈的色彩和鮮活的生命力”，而后者正是弗洛伊德稱之為“性力”、榮格稱之為“原型”的生命原欲。

讓我們進(jìn)一步分析陳正雄繪畫所創(chuàng)造的圖式。

魏嘉儀曾不無敏感地注意到：“1985年的《紅標(biāo)系列》，在顯示他對(duì)色彩的運(yùn)用與掌握，顯然比同質(zhì)美國畫家高明太多。舉例來說，其中有一整張畫的主色與動(dòng)勢(shì)集中于畫面上方，但畫面的結(jié)構(gòu)并無不對(duì)稱之感，顛覆了因?yàn)榈匦囊Φ年P(guān)系看畫習(xí)慣由上而下、油彩一定由上往下流的刻板印象。在欣賞此畫時(shí)，雙眼會(huì)不自覺地往上看，而且視線會(huì)移離畫面左右邊?！保ㄎ杭蝺x《抽象大師陳正雄畫出一首首歡樂頌》）仔細(xì)觀察陳正雄各個(gè)時(shí)期的作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種從下至上、從中間至兩邊的圖式十分明顯?；蛘呱舷仑炌?、上下呼應(yīng)、上下穿插，或者點(diǎn)線色面相互交織、相互張望以構(gòu)成向心性，甚或中間留白，加重、點(diǎn)綴以形成視覺重心。近作《窗》與《數(shù)位空間》系列等更是以明確的矩形拼合套疊，加強(qiáng)畫面的中心性。陳正雄作品中點(diǎn)線形色因自動(dòng)畫法偶發(fā)生成的參差、突兀、逸出等等，往往統(tǒng)一于對(duì)稱性與向心性，其專注與執(zhí)著正好應(yīng)了他說過的那句話：我和抽象繪畫“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，絕不會(huì)妥協(xié)或變節(jié)”。這是欲念之于圖式的想象性情結(jié)，人體的對(duì)稱性以及藝術(shù)家對(duì)異性身體的關(guān)注，在這里成為抽象的隱喻和隱喻的抽象。如果看過保羅·克利作品《男人的目光》就會(huì)明白男人的心思何在：在那幅畫中，男人只眼投射出兩條直線，一條投向乳房，另一條射向陰戶，其軌道乃是自下而上的觀看。而此類目光在陳正雄的畫面上早已內(nèi)化為欲念的圖式。借此讀畫，我們方可體會(huì)到陳正雄不同于古典美學(xué)的和諧，乃是在對(duì)稱性與向心性中所設(shè)置的形式?jīng)_突。任何形式?jīng)_突都包含著潛意識(shí)的心理矛盾，而越是控制力強(qiáng)的形式?jīng)_突，越能折射出心理矛盾的激烈程度。這就是陳正雄繪畫的動(dòng)人之處：優(yōu)美而不平靜，歡悅而多聲部。如果一定要用音樂來作比較，其顯動(dòng)機(jī)和潛動(dòng)機(jī)在畫中交織、翻滾，互相纏繞，以此動(dòng)靜關(guān)系的對(duì)比造就了陳正雄繪畫色彩的豐富性和充實(shí)感，而不是因?yàn)樗褂玫念伭媳葎e人更多。由此考察陳正雄不同階段創(chuàng)作的變化，恐怕就不僅僅是想法和形式的改變，而更多的是內(nèi)在心理甚至生理變化的原因。

陳正雄作品告訴我們，讀畫和讀書固然可以互補(bǔ)、互助并相得益彰，但決不可簡單地相互解釋和相互證明。繪畫自有其不可盡解的微妙，讓我們學(xué)會(huì)在觀看中進(jìn)行探索，不光探索陳正雄，同時(shí)也探索我們自己。

藝術(shù)不就是人生的試探與發(fā)現(xiàn)么？

2014年5月4日

重慶四川美院桃花山