1975年，文化大革命如火如荼，進行正酣，尹光中畫了作品《長城》。畫面以被縛的男女、累累的白骨，表達對歷史災難的強烈控訴。只這張畫，即可知道地處邊緣的貴州當年曾運行著怎樣的地火；只這張畫，即可知道青年時代的尹光中對于中國人經(jīng)歷的浩劫有著怎樣的思考。事實上，從六十年代中期開始，尹光中就站在了中國藝術(shù)的最前沿。1965年他的第一幅探索性作品《市北街》，開始借鑒修拉的點彩效果，用點狀的色彩表現(xiàn)來描繪陽光陰影相互輝映的街景。這在官方意識形態(tài)以蘇派畫法統(tǒng)治藝壇的年代，是怎樣大逆不道的事情，只有親歷者才能真正體會。藝術(shù)家如此反叛正統(tǒng)所需要的勇氣和膽力，是今天的年輕畫家難以想象的。

從六十年代到七十年代，尹光中畫了一系列寫生風景畫，這些作品充分顯示了一個青年畫家不同凡響的藝術(shù)才華。作品吸取了印象派、點彩派、野獸派等現(xiàn)代主義畫派的藝術(shù)手法，也吸取了貴州少數(shù)民族織錦、器皿的色彩感受，畫得非常生動且具有視覺沖擊力。無論是山野房舍，還是橋頭街景，特別是層疊的屋頂和光映的水面，尹光中以充滿激情的筆觸來描繪故鄉(xiāng)風物。其作對形式審美和色彩表現(xiàn)的探索，遠遠走在同時代人前面，即使是今天看來，也是極富地域文化特征和個人創(chuàng)造力的優(yōu)秀之作。因為有這批當年對景寫生的作品，貴陽這座城市有幸能夠保存那一段珍貴的歷史記憶：草木掩映的故居茶店、光影別致的市北街景、鱗次櫛比的山城屋面、清澈透明的南明橋頭等等。時至今日，這些東西不是被拆遷就是被污染，早已蕩然無存。那時候尹光中很少畫人，但值得一提的是1973年的人物肖像《老兵馬大爺》，別的不說，就是那頂帶有國民黨黨徽的鋼盔，就足以讓畫家冒著天大的風險?？纯此谌宋锂嬛袑箲?zhàn)歷史的不同認識，看看他在風景畫中對生態(tài)狀況的特別關(guān)注，我們不能不說，尹光中是中國畫界的先知先覺者。他和當年貴陽那些地下詩人、畫家及其他文化人一起，走在歷史的前沿，為中國藝術(shù)的未來作了必要的鋪墊。因為有他們，我們對中國當代藝術(shù)的書寫恐怕不得不提早上限。也正是這些原因，促使尹光中能夠作為主力干將參加貴陽五青年畫展。1979年，在北京西單民主墻舉辦的《貴陽五青年畫展》，是中國前衛(wèi)藝術(shù)首次具有政治針對性和視覺沖擊力的聯(lián)展，可謂重啟中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的霹靂之聲。在10幅有鮮明批判意識的“主題畫”中，尹光中有六幅之多。展覽活動及其對后來星星畫展的影響，乃至對八五新潮的啟動作用，是值得專門研究并寫成一本書的。歷史應該記住早期前衛(wèi)的重要貢獻，是他們打破堅冰，開創(chuàng)了藝術(shù)史一個時代的來臨。

八十年代尹光中除繼續(xù)風景寫生外，其創(chuàng)作興趣更多的轉(zhuǎn)向陶藝雕塑和舞臺造型。他燒制了數(shù)量眾多的砂陶作品《華夏諸神》，后來又循此線索創(chuàng)作了從神到人的《百家姓》。其作以民間儺戲和底層人文的原始形態(tài)，表現(xiàn)中國人的生存狀態(tài)和精神特征，有著豐富的文化象征性。但更為突出的，是他參與的一系列舞臺藝術(shù)造型活動。1985年尹光中曾與后來諾貝爾文學獎獲得者高行健及林兆華合作，為戲劇《野人》制作面具。1986年曾與國際著名導演伊文思合作，為影片《風》制作風神，作品至今陳列在荷蘭伊文思紀念館內(nèi)。尹光中于同年獲布拉格國際舞臺藝術(shù)榮譽獎，這恐怕也是中國前衛(wèi)藝術(shù)家最早的國際接軌活動之一。

八十年代末期至九十年代，尹光中創(chuàng)作了一批構(gòu)成性作品，以漢字結(jié)體、少數(shù)民族裝飾等作為符號元素，致力于線形色彩的平面回歸。這些作品像是藝術(shù)家的自我訓練，從中可以感覺到尹光中濃郁的貴州情結(jié)和山地藝術(shù)的特殊魅力。后來藝術(shù)家因為此類作品與現(xiàn)實離距較遠而另有轉(zhuǎn)向，但即便如此，尹光中也從未放棄過形式探索。他于2005年創(chuàng)作的紙本《線道系列》，就充分顯示了他對書寫線條和抽象構(gòu)成的精到把握。可以想見，世紀之交的尹光中曾有過痛苦的創(chuàng)作思考，他時時想放棄那些習以為常、得心應手的東西，為的是找到真正屬于自己的繪畫觀念和創(chuàng)作方法，以此去觸及周遭的社會問題、文化問題、生態(tài)問題和精神問題。

從2002年起，尹光中開始創(chuàng)作逆象繪畫，即先用熟悉的方法畫一張具象作品，然后再據(jù)此畫出另一張與之對應的不同作品，就像是攝影的正負片效果。這種畫法和中國傳統(tǒng)陰陽學說中相克相生的互動性有關(guān)，但更有意思的是互反關(guān)系和逆向思維中體現(xiàn)的揭示性。因為這種揭示不是話語所指，也不是能指的游戲，而是視覺圖像包含意義的直接對比，所以無礙于題材本身，而是在對象去蔽過程中去傳達主體意識與精神傾向。畫家為思想所驅(qū)但不為思想所役。我們從尹光中內(nèi)容廣泛的畫題中可從窺見其繪畫觀念的包容性：東方紅、阿炳、霍金、薩達姆、拉登、畢加索、最后的晚餐、災難、天良、貴州高原、山歌、冬月、林間、人體、永恒的夢、民眾、乞討等等。藝術(shù)家在對周遭世界作出反應的時候，觀者體驗到的不光是畫面形式載荷的認知與情感，還有這些人物、事件、現(xiàn)象背后隱匿的真實。仿佛是法庭上控辯雙方的相互指證，其思維空間是留給觀眾的。如果比較一下尹光中幾十年前后的風景畫，你會發(fā)現(xiàn)畫家曾有過的放縱的自我表現(xiàn)，到今天已和對象滲透、攪合在一起，變成物我難分的線形色彩之流，典型如1999年《歐洲》、2007年《青埂峰》、2008年《歷史》等等。當世界的問題不再僅僅屬于對象，而是我們每個人都難免共犯的時候，對社會的揭示也就成為對自我的反省。一個有問題的自我、一個不斷反省的自我，是當代藝術(shù)批判社會的前提。從這個意義上說，尹光中相互反觀的逆象繪畫，又何嘗不是藝術(shù)家反觀自我、人生甚至藝術(shù)本身的作品呢？

作為中國當代藝術(shù)的見證者，尹光中自為草根，自甘邊緣，保持著藝術(shù)家作為知識分子的良知。也許少了些他者的認可，也許少了些市場的青睞，也許少了些功名的榮耀，但上天給他的回報仍然是豐厚的，那就是一個人在藝術(shù)探索中無拘無束的自由。

對今天的中國語境而言，自由特別是個人自由，難道不正是最值得去追求的嗎？

是為序。

2009年12月12日

于蒲田東方國際酒店

原文刊載于《山花》2010年第7期